Бен Шан (12 сентября 1898 — 14 марта 1969) — американский художник. Он наиболее известен своими работами в стиле социального реализма , своими левыми политическими взглядами и серией лекций , опубликованных под названием «Форма содержания» .
Шан родился в Каунасе, Литва , тогда входившая в состав Российской империи , в семье евреев Джошуа Хесселя и Гитель (Либерман) Шан. [1] Его отец был сослан в Сибирь за возможную революционную деятельность в 1902 году, после чего Шан, его мать и двое младших братьев и сестер переехали в Вилькомир ( Укмерге ). В 1906 году семья иммигрировала в Соединенные Штаты, где они воссоединились с Хесселем, плотником, который бежал из Сибири и эмигрировал в США через Южную Африку. [1] Они поселились в районе Уильямсбург в Бруклине, Нью-Йорк , где родились еще двое братьев и сестер. Его младший брат утонул в возрасте 17 лет. [2] Шан начал свою художественную карьеру в Нью-Йорке, где он сначала прошел обучение на литографа . Ранний опыт Шана в литографии и графическом дизайне очевиден в его поздних гравюрах и картинах, которые часто включают в себя сочетание текста и изображения. Основным материалом для творчества Шана была яичная темпера , популярная среди представителей социального реализма.
Хотя Шан поступил в Нью-Йоркский университет на факультет биологии в 1919 году, он продолжил изучать искусство в Сити-колледже в 1921 году, а затем в Национальной академии дизайна . После его женитьбы на Тилли Голдштейн в 1924 году они вдвоем путешествовали по Северной Африке , а затем в Европу, где он совершил «традиционное паломничество художников». [3] Там он изучал великих европейских художников, таких как Анри Матисс , Рауль Дюфи , Жорж Руо , Пабло Пикассо и Пауль Клее . Среди современников, которые оказали глубокое влияние на творчество и карьеру Шана, были художники Уокер Эванс , Диего Ривера и Жан Шарло . [3]
Шан был недоволен работой, вдохновленной его путешествиями, утверждая, что ее произведения неоригинальны. [3] В конце концов он перерос свое стремление к европейскому современному искусству и перенаправил свои усилия в сторону реалистического стиля, который он использовал для содействия социальному диалогу. [4]
23 картины гуашью , изображающие судебные процессы над Сакко и Ванцетти, передавали политические проблемы своего времени, отвергая академические предписания относительно сюжета. «Страсти Сакко и Ванцетти» были выставлены в 1932 году и получили признание как публики, так и критиков. Эта серия дала Шану уверенность в том, что он сможет развивать свой собственный стиль, независимо от художественных стандартов общества. [5]
Последующая серия Шана о лидере калифорнийского профсоюза Томе Муни принесла ему признание Диего Риверы. [3] В мае и июне 1933 года он работал помощником Диего Риверы, пока Ривера выполнял фреску Рокфеллеровского центра . Шан сыграл свою роль в разжигании споров, распространяя петицию среди рабочих. Также в этот период Шан познакомился с фотожурналисткой Бернардой Брайсон , которая позже стала его второй женой. Хотя этот брак был успешным, фреска, его проект 1934 года для проекта общественных работ искусства и предложение для муниципальной комиссии по искусству были неудачными. [3] К счастью, в 1935 году Уокер Эванс , друг и бывший сосед по комнате, порекомендовал Шана Рою Страйкеру присоединиться к фотографической группе в Управлении по переселению (RA). Будучи членом группы, Шан странствовал и документировал американский юг вместе со своими коллегами Уокером Эвансом и Доротеей Ланж . Как и его ранние фотографии Нью-Йорка, фотографии Шана для RA и его преемника, Управления по безопасности фермерских хозяйств , можно рассматривать как социально-документальные. [4] Аналогичным образом, искусство Шана в стиле Нового курса для RA и FSA раскрывало условия жизни и труда американцев. Он также работал в этих агентствах как график и живописец. Фреска Шана для школы Jersey Homesteads является одной из его самых известных работ, но правительство также наняло Шана для выполнения фресок в Центральном почтовом отделении Бронкса (1939) и социального обеспечения (1942) [6] . [3] В 10 панелях фрески «Значение социального обеспечения» в здании Управления социального обеспечения Шану помогал Джон Ормей; [7] в настоящее время она находится в коллекции изящных искусств GSA . [6] В 1939 году Шан и его жена создали серию из 13 фресок, вдохновленных поэмой Уолта Уитмена « Я вижу Америку в действии» , и установили ее в здании Почтового отделения Соединенных Штатов в Центральном районе Бронкса . [8] Куратор Сьюзан Эдвардс признает влияние этого искусства на общественное сознание, написав: « Администрация Рузвельта считала, что [такие] изображения полезны для убеждения не только избирателей, но и членов Конгресса в необходимости поддержки федеральных программ помощи и восстановления… Искусство, которое он создал для федерального правительства, подтверждает как его собственное наследие, так и наследие Нового курса». [9]
В военные годы 1942–43 годов Шан работал в Управлении военной информации (OWI), но его работам не хватало патриотизма того времени, и только два его плаката были опубликованы. [3] Антивоенные настроения в его искусстве нашли другие формы выражения в серии картин с 1944 по 1945 год, таких как «Смерть на пляже », которая изображает опустошение и одиночество войны. [10] В 1945 году он написал картину «Освобождение» об освобождении Парижа , на которой изображены дети, играющие среди развалин. [11] Он также создал серию под названием «Счастливый дракон » о « Дайго Фукурю Мару» (буквально « Счастливый дракон № 5» ), японском рыболовном судне, попавшем в результате взрыва водородной бомбы на атолле Бикини . По состоянию на 2012 год важная часть этой серии находится в коллекции Художественного музея префектуры Фукусима . [11]
В 1947 году он руководил летней сессией Школы Музея изящных искусств в Музее Беркшира в Питтсфилде, штат Массачусетс . [12]
Эдвард Стайхен выбрал работы Шана, включая его фотографию октября 1935 года «Семья клиента Администрации по переселению в дверях своего дома, округ Бун, Арканзас» , для всемирной выставки MoMA «Семья человека» , которую увидели 9 миллионов посетителей. [13] Только скорченная фигура женщины на правой половине 35-миллиметрового кадра Шана была увеличена для показа. [14] [15]
С 1961 по 1967 год Шан работал над витражами в храме Бет Сион , синагоге в Буффало, штат Нью-Йорк, спроектированной Харрисоном и Абрамовицем .
Шан также начал работать в качестве коммерческого художника для CBS, Time , Fortune и Harper's . Его портрет Мартина Лютера Кинга-младшего появился на обложке Time 19 марта 1965 года . [16] [17] Несмотря на растущую популярность Шана, он принимал только те заказы , которые, по его мнению, имели личную или общественную ценность. [5] К середине 1950-х годов достижения Шана достигли такой высоты, что его отправили вместе с Виллемом де Кунингом представлять Соединенные Штаты на Венецианской биеннале 1954 года . [3] Он также был избран в Американскую академию искусств и наук , Национальный институт искусств и литературы и Академию dell' Arte e del Disegno во Флоренции . Зал славы клуба арт-директоров признает его «одним из величайших мастеров двадцатого века. Почести, книги и ретроспективы галерей продолжают возрождать интерес к его работам... спустя годы после его смерти». [18]
Художник был особенно активен как академик в последние два десятилетия своей жизни. Он получил почетные докторские степени от Принстонского университета и Гарвардского университета и присоединился к Гарварду в качестве профессора Чарльза Элиота Нортона в 1956 году. Его опубликованные труды, включая «Биографию живописи» (1956) и «Форму содержания» (1957), стали влиятельными работами в мире искусства. [3]
После его смерти Уильям Шуман сочинил «В похвалу Шану», современную песнь для оркестра, впервые исполненную 29 января 1970 года Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна . [19]
Социальное реалистическое видение Бена Шана сформировало его подход к искусству. Изучение Шаном статус-кво вдохновило его творческий процесс. [3] Хотя он часто исследовал полемические темы современной городской жизни, организованного труда, иммиграции и несправедливости, он делал это, сохраняя сострадательный тон. Шан считал себя коммуникативным художником. Он бросил вызов эзотерическим претензиям искусства, которые, по его мнению, отрывают художников и их работы от публики. [20] В качестве альтернативы он предложил близкие и взаимовыгодные отношения между художником и аудиторией.
Шан защищал свой выбор использовать изобразительные реальности, а не абстрактные формы. По словам Шана, известные формы позволяют художнику «открывать новые истины о человеке и подтверждать, что его жизнь значима». [20] Ссылки на аллегорию, Тору , гуманистическое содержание, детство, науку, музыку и обыденность — вот другие мотивы, которые Шан использует, чтобы сделать универсальное личным для своих зрителей. [21] Остроумие, откровенность и сентиментальность придают его изображениям остроту. Вызывая динамизм, Шан намеревался вдохновить социальные изменения. Шан подчеркивал, что в искусстве, как и в жизни, сочетание противоположных порядков имеет жизненно важное значение для прогресса. [3] Его надежда на единство среди различных народов Соединенных Штатов связана с его интересом к слиянию различных визуальных словарей.
Шан смешал различные жанры искусства. Его творчество отличается отсутствием традиционных пейзажей , натюрмортов и портретов . [5] Шан использовал как выразительные, так и точные визуальные языки, которые он объединял посредством последовательности своей авторитарной линии. Его опыт в литографии способствовал его преданности деталям. [20] Шан также известен своим использованием уникального символизма, который часто сравнивают с образами в рисунках Пауля Клее. [20] Хотя «любовь Шана к точности» [22] очевидна в его графике, так же очевидна и его креативность. Фактически, многие из его картин являются изобретательными адаптациями его фотографии. [22]
Его эстетику характеризуют вызывающие ассоциации сопоставления. Он намеренно соединял контрастные масштабы, цвета и изображения вместе, чтобы создать напряжение. [22] Один из характерных примеров виден в его игре между индустриальной прохладой и теплыми человеческими изображениями. [20] Handball демонстрирует его «использование архитектурных обстановок как в качестве психологического фона для человеческих фигур, так и в качестве выразительного абстрактного узора» [20] и также является примером использования им фотографий в качестве исходного материала. Его безымянный желатиново-серебряный отпечаток около 1933 года, хранящийся в Художественном музее Фогга (Гарвардский университет, Кембридж, Массачусетс, дар миссис Бернарды Б. Шан) гандболистов, был сделан около 1933 года, сразу после того, как он занялся фотографией и до его периода в качестве фотографа FSA. Он имеет поразительную симметрию, редко достигаемую среди случайных событий улицы. Чтобы сделать картину этой сцены шесть лет спустя, Шан переписал положения игроков в гандбол, включая фотографический случай напряженной руки и ноги, которые, кажется, вырастают из куртки-бомбардира мужчины слева, но он раздвинул мужчин друг от друга и расширил кадр, чтобы нарушить симметрию и включить здание из коричневого камня поверх стены, а также охватить рекламный щит слева. Жесты и позы преувеличены, а к фигуре справа, которая обрезана на фотографии, добавлена рука. Линии разметки на стене сделаны так, чтобы они сходились, чтобы еще больше растянуть пространство. В интервью 1957 года Шан описал свою картину как картину о «социальных отношениях». [23]
Искусство Шана поразительно, но также и интроспективно. Он часто запечатлевал людей, погруженных в свои собственные миры. [4] Многие из его фотографий были сделаны спонтанно, без ведома объекта. Чтобы добиться этих откровенных снимков, Шан часто использовал прямоугольный видоискатель на своей 35-миллиметровой Leica; его можно увидеть использующим его в отражении окна на безымянной фотографии из его серии 1938 года, сделанной в Серклвилле , штат Огайо. [24] Хотя он использовал много средств, его работы неизменно вдумчивы и игривы. [5]
Администрация по переселению наняла Шана для росписи стены для школы Jersey Homesteads (позже переименованной в Roosevelt), города в Нью-Джерси, который изначально планировался как община для еврейских швейников. Переезд Шана в поселение демонстрирует его преданность проекту, как и убедительное изображение основания города на его стене.
Три панели составляют фреску. По словам историка искусства Дианы Л. Линден, последовательность панелей связана с Агадой , текстом еврейского пасхального седера , который следует повествованию о рабстве , освобождении и искуплении. [10] Более конкретно, фреска Шан изображает борьбу и продвижение иммигрантов в Соединенных Штатах.
Первая панель показывает антисемитские и ксенофобские препятствия, с которыми сталкивались американские иммигранты. Во время глобальной Депрессии граждане Соединенных Штатов боролись за свои средства к существованию. Поскольку иностранцы представляли конкуренцию за трудоустройство, они были особенно нежелательны. Национальные иммиграционные квоты также отражали напряженные внешние отношения Соединенных Штатов в то время, когда фашизм , нацизм и коммунизм были на подъеме. Чтобы проиллюстрировать политического и социального противника, Шан включил загруженную иконографию: нацистских солдат, антиеврейские плакаты и казненных итальянских анархистов, Сакко и Ванцетти . Ниже мать Шана и Альберт Эйнштейн ведут иммигрантов по трапу, расположенному у регистрационного центра острова Эллис и Статуи Свободы . Этот раздел демонстрирует героическое появление иммигрантов в Соединенных Штатах.
Средняя панель описывает плохие условия жизни, ожидающие иммигрантов после прибытия. Справа Шан изображает бесчеловечную ситуацию с трудом в виде «темных потогонных цехов... утомительной и изнурительной работы с устаревшими инструментами». [22] Толпа в центре композиции представляет профсоюзы и усилия рабочих по реформированию. Здесь фигура, напоминающая лидера профсоюза Джона Л. Льюиса, протестует перед Triangle Shirtwaist Company , где произошел разрушительный пожар и началось движение за Международный профсоюз работниц женской одежды (ILGWU). Нижний правый проход с надписью ILGWU символизирует новый и обнадеживающий путь в Соединенных Штатах, проложенный объединенными в профсоюз рабочими. [22]
На последней панели профсоюзы и Новый курс объединяются, чтобы создать проект города Jersey Homesteads. Различные деятели социального прогресса, такие как Сидни Хиллман и Хейвуд Браун, собираются вокруг чертежного стола. Над ними — изображения планируемой кооперативной фермы и фабрики, а также предвыборный плакат Рузвельта, в честь которого в конечном итоге был назван город.
Биограф Шана Соби отмечает, что «композиция фрески в Рузвельте следует волнообразному принципу, которому Шан научился у Диего Риверы : глубокая рецессия пространства, чередующаяся с человеческими и архитектурными деталями, спроецированными вперед». [22] Более того, монтаж эффективно намекает на слияние народов и культур, населявших городской пейзаж в начале 20-го века. Множество слоев и перспектив сливаются воедино, чтобы изобразить сложную индустриальную систему. Тем не менее, фреска сохраняет чувство человечности; Шан придает своим фигурам монументальное качество посредством объема и масштаба. Городская архитектура не затмевает людей; вместо этого они работают с окружением, чтобы выстроить свою собственную структуру. Шан уловил настоятельную необходимость активизма и реформ, показывая жесты и промежуточные шаги и замораживая все предметы в движении. Это изобразительное включение «атлетической позы и вызывающей асимметрии архитектурных деталей» является торговой маркой Шана. [22] Фреска, иллюстрирующая его визуальные и социальные интересы, одновременно характеризует общие проблемы среды, в которой жил Шан.
Рисунки arriccio , sinopia фрески для фрески «Jersey Homesteads» Бена Шана были удалены из ее первоначального расположения в общественном центре в Рузвельте и теперь постоянно установлены в специально спроектированной галерее на втором этаже Почтового отделения и здания суда Соединенных Штатов в Камдене . Галерея примыкает к соседнему зданию, зданию Митчелла Х. Коэна и зданию суда США .
