Бернар Чуми (родился 25 января 1944 года в Лозанне, Швейцария) — архитектор, писатель и педагог, обычно ассоциирующийся с деконструктивизмом . Сын известного швейцарского архитектора Жана Чуми и матери-француженки, Чуми является гражданином Франции и Швейцарии, который работает и живет в Нью-Йорке и Париже . Он учился в Париже и в ETH в Цюрихе, где получил степень по архитектуре в 1969 году .
Чуми преподавал в Великобритании и США; в Портсмутском университете в Портсмуте и Архитектурной ассоциации в Лондоне, Институте архитектуры и городских исследований в Нью-Йорке, Принстонском университете , Союзе Купера в Нью-Йорке и Колумбийском университете , где он был деканом Высшей школы архитектуры, планирования и сохранения из С 1988 по 2003 год. Чуми — постоянный житель США.
Первым заметным проектом Чуми был Парк де ла Виллет , конкурсный проект, который он выиграл в 1983 году. Другие проекты включают новый музей Акрополя , концертный зал Руана и мост в Ла-Рош-сюр-Йон . За свою почти сорокалетнюю карьеру он насчитал более шестидесяти достижений, включая теоретические проекты. [1]
Чуми учился в Швейцарском федеральном технологическом институте в Цюрихе , Швейцария , где он получил степень архитектора в 1969 году. После школы и до победы в конкурсе Parc de La Villette он заработал свою репутацию теоретика благодаря своим произведениям и рисункам. С 1988 по 2003 год он был деканом Высшей школы архитектуры, планирования и консервации Колумбийского университета. Он занимал преподавательские должности в Принстонском университете, Cooper Union и Архитектурной ассоциации в Лондоне. В 1996 году он получил Гран-при Франции по национальной архитектуре. Свою практику он основал в 1983 году в Париже в составе конкурсной комиссии Парка де Ла Виллет. В 1988 году он открыл Bernard Tschumi Architects (BTA) со штаб-квартирой в Нью-Йорке. В 2002 году в Париже была основана компания Bernard Tschumi Urbanistes Architectes (BtuA). [1]
На протяжении всей своей карьеры работы Бернара Чуми переоценивали роль архитектуры в реализации личной и политической свободы. С 1970-х годов Чуми утверждал, что не существует фиксированной связи между архитектурной формой и событиями, которые в ней происходят. Этические и политические императивы, лежащие в основе его работы, подчеркивают создание проактивной архитектуры, которая неиерархически обеспечивает баланс сил посредством программных и пространственных механизмов. В теории Чуми роль архитектуры заключается не в том, чтобы выражать существующую социальную структуру, а в том, чтобы функционировать как инструмент для того, чтобы подвергнуть сомнению эту структуру и пересмотреть ее.
Опыт майских восстаний 1968 года и деятельность Ситуационистского Интернационала определили подход Чуми к дизайн-студиям и семинарам, которые он преподавал в Архитектурной ассоциации в Лондоне в начале 1970-х годов. В этом педагогическом контексте он объединил теорию кино и литературы с архитектурой, расширив работы таких мыслителей, как Ролан Барт и Мишель Фуко , чтобы пересмотреть ответственность архитектуры в укреплении неоспоримых культурных повествований. Большое влияние на эту работу оказали теории и структурные схемы российского кинематографиста Сергея Эйзенштейна , созданные для его собственных фильмов. Чуми адаптировал схематическую методологию Эйзенштейна в своих исследованиях, чтобы использовать промежуточное состояние между элементами, из которых состоит система: пространством, событием и движением (или активностью). Лучше всего это иллюстрируется его собственными словами: «футболист катится по полю боя». В этом простом заявлении он подчеркивал нарушение ориентации и любую возможность единичного прочтения; общий результат постструктуралистского проекта.
Этот подход развивался в его архитектурной практике по двум направлениям: во-первых, путем выявления традиционно определенных связей между архитектурными последовательностями и пространствами, программами и движениями, которые создают и повторяют эти последовательности; и, во-вторых, изобретая новые ассоциации между пространством и событиями, которые «происходят» в нем посредством процессов остранения, деструктуризации, наложения и перекрестного программирования.
Работы Чуми в конце 1970-х годов были усовершенствованы благодаря курсам, которые он преподавал в Архитектурной ассоциации, и таким проектам, как «Сценарии» (1977) и «Манхэттенские стенограммы» (1981) [2] , и развивались на основе техник монтажа, взятых из фильмов, и техник модерн-римского стиля. Его использование событийного монтажа как метода организации программы (системы пространства, события и движения, а также визуальных и формальных техник) бросило вызов работе, которую проводили другие современные архитекторы, которые фокусировались на методах монтажа как на чисто формальных стратегиях. Работа Чуми также отреагировала на преобладающие направления современной архитектурной теории, которые достигли точки закрытия либо из-за неправильного понимания постструктуралистской мысли, либо из-за провала либеральной/левой мечты об успешной политической и культурной революции. Например, Superstudio , одно из таких ответвлений теоретически ориентированных архитектурных постмодернистов, начало создавать ироничные, нереализуемые проекты, такие как проект «Непрерывный памятник» 1969 года, который функционировал как контрдизайн и критика существующей архитектурной культуры, предполагая конец способности архитектуры оказывать влияние. изменения в городском или культурном масштабе. Чуми позиционировал свою работу так, чтобы предложить альтернативы этому финалу.
В 1978 году он опубликовал эссе под названием «Удовольствие от архитектуры» , в котором использовал половой акт как характеризующую аналогию с архитектурой. Он утверждал, что архитектура по своей природе принципиально бесполезна, отделяя ее от «строительства». Он требует прославления архитектурной бесполезности, в которой хаос чувственности и порядок чистоты объединяются, образуя структуры, напоминающие пространство, в котором они построены. Он проводит различие между формированием знания и знанием формы, утверждая, что архитектуру слишком часто игнорируют как последнее, тогда как ее часто можно использовать как первое. Чуми использовал это эссе как предшественник более поздней одноименной серии работ, подробно описывающих так называемые пределы архитектуры.
Победившая работа Чуми на конкурсе Parc de la Villette в Париже в 1982 году стала его первой крупной публичной работой и сделала возможной реализацию исследований и теории дизайна, которые были репетированы в «Манхэттенских стенограммах» и «Сценариях». Ландшафтный дизайн , пространственные и программные последовательности в парке использовались для создания мест альтернативной социальной практики, бросающих вызов ожидаемым потребительским ценностям, обычно подкрепляемым большим городским парком в Париже.
Чуми продолжал эту программу дизайна в различных конкурсах дизайна и строил проекты с 1983 года. Проект Токийского национального театра и оперного театра 1986 года продолжил исследования, начатые Чуми в «Манхэттенских стенограммах», импортируя методы записи из экспериментальных танцевальных и музыкальных партитур и используя сам процесс проектирования, чтобы бросить вызов привычным способам мышления о пространстве, в отличие от более ранних статичных, двухмерных методов представления, которые очерчивали контур здания, но не интенсивность жизни внутри него.
В 1988 году Музей современного искусства открыл выставку деконструктивистской архитектуры, среди представленных архитекторов был Бернар Чуми. [3] В местном масштабе в его Видеопавильоне 1990 года в Гронингене прозрачные стены и наклонные полы вызывают сильное смещение субъекта по отношению к таким нормам, как стена, интерьер и экстерьер, а также горизонт. В городском масштабе в таких проектах, как Le Fresnoy, Национальная студия современного искусства 1992 года в Туркуэне, Франция, и архитектурная школа 1995 года в Марн-ла-Валле, Франция (оба завершены в 1999 году), большие пространства бросают вызов нормативной последовательности программ и приемлемому использованию. . Комплекс Le Fresnoy достигает этого за счет использования пространства между крышами существующих зданий и дополнительной огромной зонтичной крыши над ними, которая создает промежуточную зону программы на пандусах и подиумах. Эта зона является тем, что Чуми называет «промежуточным», отрицанием чистой формы или стиля, которое практиковалось в конкурсном проекте ZKM Карлсруэ 1989 года, где большое пространство атриума, перемежающееся инкапсулированной циркуляцией и меньшими эпизодами программы, создало более локальную сеть промежуточных элементов. космос.
Способность перекрытия программ произвести переоценку архитектуры в городском масштабе также была проверена на конкурсе аэропорта Кансай 1988 года , Лозаннском мосту и конкурсе Библиотеки Франции 1989 года. В Библиотеке Франции основным аспектом предложенной схемы была большая общественная беговая дорожка и спортивный комплекс на крыше комплекса, пересекающийся с верхними этажами библиотечной программы, так что ни спортивная программа, ни интеллектуальная программа не могли существовать без воздействие на другого.
Этими проектами Чуми выступил против методов, которые веками использовались архитекторами для геометрической оценки фасада и плановой композиции. Таким образом, он предположил, что привычному распорядку повседневной жизни можно более эффективно бросить вызов с помощью полного спектра дизайнерских тактик, от шока до уловок: путем регулирования событий создавался более тонкий и изощренный режим остранения, чем с помощью эстетических и символических систем шок. Крайние предельные условия архитектурной программы стали критериями оценки способности здания функционировать как устройство, способное к социальной организации.
Критическое понимание архитектуры Чуми остается основой его практики и сегодня. Утверждая, что не существует пространства без событий, он создает условия для переосмысления жизни, а не повторяет устоявшиеся эстетические или символические условия дизайна. Благодаря этим средствам архитектура становится основой для «сконструированных ситуаций» — понятия, основанного на теории, картах городов и городских проектах Ситуационистского Интернационала.
Отвечая на отсутствие этической структуры и на расхождение между использованием, формой и социальными ценностями, которыми он характеризует постмодернистское состояние, исследования дизайна Чуми способствуют возникновению и самоорганизации широкого спектра нарративов и сред. Хотя его вывод состоит в том, что между пространством и происходящими в нем событиями не существует существенно значимой связи, Чуми, тем не менее, согласовывает свою работу с идеей Фуко о том, что социальные структуры следует оценивать не в соответствии с априорным представлением о добре или зле, а с учетом их опасности. друг другу. Таким образом, работа Чуми является этологически мотивированной, в том смысле, что Делёз использует этот термин, чтобы предложить новую этику, которая зависит от переоценки себя/идентичности и тела. Таким образом, свобода определяется расширенным диапазоном возможностей этого расширенного тела/самости в сочетании с расширенным самосознанием. Выступая за рекомбинацию программы, пространства и культурного повествования, Чуми просит пользователя критически переосмыслить себя как субъекта.
Чуми, хорошо известный своими радикальными теориями постструктуралистской архитектуры 1960-х и 1970-х годов, выиграл конкурс на строительство Нового музея Акрополя . Музей предлагает, казалось бы, спокойную позицию, сосредоточенную на впечатляющем афинском свете и пейзаже, оставаясь при этом точным в воображении и утонченным по форме.
Работу Чуми критиковали за то, что человеческие потребности приносились в жертву интеллектуальным целям. В настоящее время греческий математик Никос Салингарос утверждает, что Новый музей Акрополя противоречит традиционной архитектуре Афин и продолжает без необходимости угрожать историческим зданиям поблизости. [4] Другие критики высоко оценили музей:
«Это очень контекстуально и очень уважительно по отношению к городской структуре Афин, когда мы танцуем вокруг руин». Комментарии жюри Почетной премии AIA, написанные в 2011 году. [5]
«Тихая работа… здание, которое является одновременно просветляющим размышлением о Парфеноне и само по себе завораживающим произведением». Критик New York Times Николай Урусов [6]
«Геометрическое чудо, посвященное празднованию античности… динамичное здание целенаправленно, а не просто так». Джонатан Глэнси, Страж [7]
Критик Кристофер Хьюм писал: «Здание Чуми впечатляет и полностью занято. Оно полностью построено в 21 веке, но это не звездная архитектура или что-то в этом роде. Скорее, это элегантное и продуманное здание, предназначенное для обслуживания содержащейся в нем коллекции – модель архитектурная сдержанность, если не самоуничижение». [8]
[9]
