Салли Рэйчел Бэйнс (9 октября 1950 г. – 14 июня 2020 г.) была известным историком танца , писателем и критиком . [1] [2]
Родилась и выросла в Силвер-Спринг, штат Мэриленд , [3] пригороде Вашингтона, округ Колумбия, Бэйнс изучала танцы, и в частности балет, в детстве. Она училась в Чикагском университете и окончила его в 1972 году, получив междисциплинарную степень в области критики, искусства и театра. Во время учебы в колледже она работала помощником осветителя и костюмером. Она также входила в группу, известную как The Collective. Присоединившись к ней в 1970 году, Бэйнс стала одним из нескольких актеров, которые встречались несколько раз в неделю для совместной работы. Эти коллективно написанные театральные пьесы ставились как на семинарах, так и на публичных выступлениях.
После окончания колледжа Бэйнс продолжила жить и работать в Чикаго. В 1974 году она основала Community Discount Players, которая была свободно организованной компанией актеров, танцоров, режиссеров и визуальных художников. Как и The Collective, Community Discount Players сосредоточилась на сотрудничестве для создания работ и представлений. Она также основала MoMing, который был коллективным театром, куда актеры и танцоры могли приходить, чтобы учить друг друга. Он также обеспечивал среду для дальнейших совместных усилий и выступлений этих партнерств. Именно там она впервые выступила для Кеннета Кинга . Она также выступала в ''Paris/Chacon,'' сотрудничестве танцевального театра Мередит Монк и Пин Чонг .
В 1976 году Бэйнс переехала в Нью-Йорк. Она продолжила изучать постмодернистский мир и посещала семинары с участниками Judson Dance . Она также выступала для Симоны Форти , Кеннета Кинга и Мередит Монк . Став старше, Бэйнс продолжила брать уроки танцев как в Чикаго, так и в Нью-Йорке. Она изучала балет у Эда Пэриша и Питера Сола. Она также изучала современный танец у Джима Селфа, Мэгги Каст и Ширли Мордин, а также посещала занятия в студиях Марты Грэм и Мерса Каннингема . В какой-то момент она собрала 70 000 долларов на альтернативное многокультурное празднование двухсотлетия. В 1978 году Бэйнс сняла фильм о танцевальной постановке Ивонны Райнер 1966 года «Трио А (Разум — это мышца, часть 1)». [4]
Находясь в Нью-Йорке, она продолжила свое образование, поступив на факультет аспирантской драмы Нью-Йоркского университета . Она получила степень доктора философии, защитив диссертацию о танцевальном театре Джадсона. Эта диссертация была позже опубликована под названием «Тело демократии: танцевальный театр Джадсона, 1962–1964». Во время работы над докторской диссертацией она училась у и с некоторыми из крупнейших имен в области танцевальных исследований. Ее научным руководителем был Майкл Кирби , а также она училась у Деборы Джовитт , Джона Мюллера , Дейла Харриса, Гретхен Шнайдер, Дэвида Вона и Сельмы Джинн Коэн . Среди ее однокурсников были Салли Соммер, Барбара Баркер, Бренда Диксон-Готшильд и Джоан Акочелла .
Бэйнс была замужем за коллегой-философом искусства и кино Ноэлем Кэрроллом . В мае 2002 года Бэйнс перенесла обширный инсульт, от которого так и не оправилась. Она оставалась когнитивно и физически тяжело больной вплоть до своей смерти от рака яичников [5] 14 июня 2020 года. [6] [7] [3]
Первая работа Бэйнс, A Day in the Life of the Mind: Part 2, была создана в сотрудничестве с танцовщицей Эллен Мейзер. Это было однодневное представление, начинавшееся в лагуне в Гайд-парке и заканчивавшееся в популярном местном баре Jimmy's. Публика следовала за исполнителями от лагуны и вниз по 57-й улице, слушая пластинку Чарли Паркера на повторе и получая в них соевые бобы. По пути представление проезжало через квартиру Бэйнс, удобно расположенную на 57-й улице, где их встретила ее бабушка. Они вышли на ее заднее крыльцо и продолжили путь. Когда стемнело, танцоры в ночных рубашках появились в больших освещенных окнах библиотеки Регенштейна , пока представление продолжалось до своего конца в Jimmy's. Эта работа должна была стать чествованием Гайд-парка, а также стиранием границ между повседневной жизнью и искусством.
Бэйнс также сотрудничала с Эллен Мейзер в серии работ о воображаемой женщине 19 века по имени «Софи», которая была «иногда балериной, иногда коммунисткой». В пьесе «Софи ест креветки » Бэйнс и Мейзер загружают коробки в арендованный грузовик и с него. В другой пьесе старомодная стиральная машина и осколки битого стекла разбросаны по сцене. Бэйнс продолжила исследовать «Софи» по прибытии в Нью-Йорк в своей пьесе « Софи усиливает противоречие » , которая была представлена в PS 122 в 1983 году. [2]
Бэйнс впервые работала в Chicago Reader с 1973 года. Изначально она отвечала за обзоры театров и ресторанов. Она также писала рецензии на книги для Chicago Tribune . Sweet Home Chicago: The Real City Guide, написанная в соавторстве с Бэйнс, была ее первой опубликованной книгой. Однажды к ней обратился коллега с предложением. Этому коллеге было поручено написать книгу о современном танце, но он страдал клаустрофобией и поэтому не мог посещать представления. Бэйнс взяла на себя проект и решила, что лучший способ научиться писать о танце — это практиковаться. Таким образом, она убедила своего редактора в Chicago Reader разрешить ей писать танцевальные критики и в конечном итоге стала редактором по танцам. [2] Эта книга в конечном итоге стала Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, опубликованной в 1980 году. Она работала в Reader до 1976 года, когда переехала в Нью-Йорк.
По прибытии в Нью-Йорк она продолжила работать танцевальным критиком в Village Voice , SoHo Weekly News и Dance Magazine , [ 1] а также работала редактором в Dance Research Journal с 1982 по 1988 год. [2] С тех пор она написала восемь крупных книг о танце, многие из которых относятся к эпохе постмодернизма.
В дополнение к обширному письменному портфолио, Бэйнс преподавала в различных учреждениях. Она была доцентом в Университете штата Флорида в 1980 году. С 1981 по 1986 год она преподавала в SUNY Purchase . С 1986 по 1988 год она преподавала в Уэслианском университете , а с 1988 по 1991 год она преподавала в Корнеллском университете . Наконец, начиная с 1991 года, она начала преподавать в Университете Висконсина в Мэдисоне [2] , где она была профессором театра и танцевальных исследований имени Мэриан Ханны Винтер. Она также была председателем танцевальной программы в UW – Madison с 1992 по 1996 год. [1]
Бэйнс была бывшим президентом и почетным членом Общества исследователей истории танца . В 1989 и 1998 годах она выступала на конференции Общества исследователей истории танца. В первый раз ее лекция называлась «История Мерса Каннингема». [8] На второй конференции она выступила с докладом «Последний разговор: балет Кармен Эйзенштейна». [9]
Эта работа представляет собой историю и критическое исследование постмодернистского танца. Особое внимание уделяется определенным хореографам и их стилям, мотивам, целям и работам. Среди хореографов: Симона Форти , Ивонн Райнер , Стив Пэкстон , Триша Браун , Дэвид Гордон , Дебора Хей , Люсинда Чайлдс , Мередит Монк , Кеннет Кинг , Дуглас Данн и The Grand Union .
Райнер, Симона Форти, Стив Пакстон и другие постмодернистские хореографы шестидесятых не были едины в плане эстетики. Скорее, их объединял радикальный подход к хореографии, их стремление переосмыслить медиум танца. – Салли Бэйнс, Терпсихора в кедах: постмодернистский танец [10]
История революционного театра танца Джадсон , чьи хореографы и работы положили начало постмодернистскому движению. В книге не только рассказывается история театра танца Джадсон, но и описываются танцы, поставленные участниками группы, а также динамика рабочих отношений в группе.
Хореографы Театра танца Джадсона радикально подвергли сомнению эстетику танца, как в своих танцах, так и в своих еженедельных дискуссиях. Они отвергли кодификацию как балета, так и современного танца. Они подвергли сомнению традиционный формат танцевального концерта и исследовали природу танцевального представления. Они также открыли кооперативный метод создания танцевальных концертов... Привлекая широкую аудиторию артистов и интеллектуалов Гринвич-Виллидж , Театр танца Джадсона повлиял на все сообщество и процветал как популярный центр экспериментов. – Салли Бэйнс, Тело демократии: Театр танца Джадсона, 1962–1964 [11]
Эта книга посвящена 1963 году и меняющемуся облику мира искусства. Особое внимание уделено Гринвич-Виллидж и исполнительскому искусству.
Отличительно двадцатого века, послевоенное, постиндустриальное американское авангардное искусство: демократичное, но утонченное, энергичное и физическое, игривое, но приземленное, свободно смешивающее высокие и низкие, академические и народные традиции, жанры и медиа. Было ощущение — столь непохожее на начало 1990-х — что все возможно... и разрешено. — Салли Бэйнс, Гринвич-Виллидж 1963: Авангардное исполнение и искрящееся тело [12]
Эта книга представляет собой антологию опубликованных и неопубликованных эссе и бесед о танце с 1970-х годов. С помощью этой коллекции, а также эволюции ее собственных текстов и стиля анализа, Бэйнс исследует эволюцию постмодернистского танца в 60-х, 70-х и 80-х годах.
Возможно, некоторым читателям эта коллекция покажется просто смешением. Но я убежден, что она является символом постмодернизма во многих отношениях. Прежде всего, она касается пересечений между «высокой» и «низкой» танцевальными культурами — авангардной, популярной, коммерческой и народной. Более того, она анализирует отношения между мейнстримным танцем и его контр-направлениями, которые оспаривают, бросают вызов, ниспровергают и подрывают традиции мейнстрима. С точки зрения методологии мой подход является постмодернистским, поскольку имеет тенденцию к контекстуальному, историческому и этнографическому. Он также озабочен тем, чтобы перенести края в центр. — Салли Бэйнс, Writing Dancing in the Age of Postmodernism [13]
Попытки Бэйнс пересказать каноническую историю знакомого танца с чисто феминистской точки зрения. Она охватывает все: от романтического балета середины девятнадцатого века во Франции и Дании до исторического современного танца 1920-х, 1930-х и 1940-х годов в Германии и США, до современного балета с 1930-х по 1950-е годы в Европе и США.
В каждой главе я сосредотачиваюсь на одном или нескольких танцах, чтобы пересказать историю западного театрального танца с точки зрения женщины. Я анализирую, как представления женщин строятся в основных работах театрального танцевального канона, написанных как мужчинами, так и женщинами. Рассматривая создание этих работ в социально-политическом и культурном контексте, я показываю, что хореографы создавали образы женщин, которые формировались — и которые отчасти формировали — продолжающиеся в обществе дебаты о сексуальности и женской идентичности. Я утверждаю, что танцевальная сцена часто отражала и усиливала, но также формировала и в некоторых случаях критиковала культурные концепции телесности — в частности, концепции женских тел и идентичностей — и что посредством танца отношение мужчин к женщинам и отношение женщин к себе буквально обретают тело на сцене. — Салли Бэйнс, Танцующие женщины: женские тела на сцене [14]
Эта книга представляет собой сборник обзоров и статей Бэйнса, касающихся нью-йоркского перформанса и паратеатра с 1976 по 1985 год. Эти статьи были опубликованы в основном в Village Voice и SoHo Weekly News , двух альтернативных изданиях, базирующихся в Нью-Йорке. Этот период времени был расцветом жанра перформанса, который превзошел другие формы авангарда, став «выдающейся формой авангардного искусства». Этот том содержит 90 статей и обзоров, включая статьи Ивонн Райнер , Мередит Монк , The Ringling Brothers и Вупи Голдберг .
В отличие от мейнстримных театральных постановок, которые могут процветать или умирать в зависимости от критической реакции, перформансное искусство — обычно работающее на скудном бюджете или с субсидиями на финансирование — не зависело от критической массы зрителей для экономического благополучия. И альтернативные критики прессы, такие как я, определенно не обладали судьбоносной силой мейнстримной прессы. В любом случае, большинство представлений были одноразовыми или короткими и заканчивались к тому времени, когда мои рецензии были опубликованы. Поэтому я чувствовал определенную свободу, зная, что моя роль как критика не была ролью судьи, арбитра вкуса или потребительского гида. Скорее, моя роль заключалась в том, чтобы присоединиться к долгосрочному разговору об перформансе публичным, но немедленным образом. — Салли Бэйнс, Subversive Expectations: Performance Art and Paratheater in New York 1976–1985 [15]
Эта книга представляет собой сборник эссе, анализирующих революционный и экспериментальный мир искусства 1960-х годов. Она состоит из одиннадцати эссе, включая одно самой Бэйнс и раздела заявлений хореографов из проекта White Oak PAST Forward , организованного Михаилом Барышниковым . Среди этих хореографов Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Симона Форти, Дэвид Гордон, Дебора Хей, Стив Пэкстон и Ивонн Райнер.
1960-е годы были десятилетием брожения в искусстве, обществе и политике. Так много вещей, на которые смотрели благодушно, в мире, который, казалось, всегда был таким же, как и всегда, внезапно предстали в новом свете. И это привело к желанию отбросить старые пути, сломать все правила, найти новые направления и новые свободы. Не было никаких границ, ничего, что нельзя было бы попробовать, от восстания в знак протеста против несправедливости, такой как расизм, сексизм и война во Вьетнаме, до приема расширяющих сознание наркотиков и сексуальных экспериментов. – Салли Бэйнс, «Переосмысление танца в 1960-х: все было возможно» [16]
Эта книга представляет собой сборник обзоров Бэйнса, охватывающих невероятную историю танцоров и хореографов. Эти обзоры охватывают все: от самых ранних выступлений Билла Т. Джонса / Арни Зейна до зарождения Pilobolus, открытия брейк-данса и знакомства мира с Элизабет Стреб как исполнительницей.
Многие из молодых художников, рассмотренных Бэйнсом, теперь являются светилами исторического канона... Как и все сборники обзоров танцев, этот не только предоставляет ценный список танцев и танцоров, но и указывает на важность и ответственность танцевальной критики, поскольку она занимается формой искусства, история которой в значительной степени существует в движении, в культуре, которая отдает предпочтение тому, что можно записать. – Андреа Харрис, До, между и после: три десятилетия танцевального письма [2]
В этом специализированном академическом журнале Бэйнс и Кэрролл обсуждают Грегори Скотта, в то время директора докторских исследований в области танцевального образования Нью-Йоркского университета, в серии из 3 статей (и на конференциях), когда началась реакция на постмодернизм в танце. Скотт отстаивает традиционный взгляд на танец, который был применим более 2000 лет, вытекающий из Законов Платона II (665a), как «упорядоченное движение тела», которое, по словам Платона, делает хоровое искусство в сочетании с музыкой или пением ( гармонией ) в театре. По иронии судьбы, эта концепция даже позволяет Trio A Ренье , которое отстаивал Бэйнс, быть танцем. Тем не менее, Скотт критикует некоторые принципы постмодернизма, как их определяют Бэйнс и Кэрролл, устанавливая дальнейшую дискуссию, вытекающую из работы Кэрролла и Бэйнса «Танец, имитация и представление» (1999; в частности, с. 14–20) [17] , которая продолжается до 2019 года в работе Скотта «A Primer on Aristotle's DRAMATICS» (также известной как «ПОЭТИКА») , в частности, с. 103 [18].
В 2003 году Бэйнс получила премию за выдающийся вклад в исследование танца от Конгресса по исследованию танца . [19] Общество исследователей истории танца также наградило ее аналогичной премией за выдающийся вклад в исследование танца, а Бэйнс получила премию Бесси за вклад в критику танца. [2]
В ее честь также учреждена биеннале Sally Banes Publication Prize. Эта премия присуждается в размере 500 долларов за публикацию, которая наилучшим образом исследует пересечение театра и танца или движения и была опубликована в течение предыдущих двух лет. Номинанты оцениваются на основе инноваций и строгости, с которыми они исследуют свою тему и пересечение в ней. Первая премия Publication Prize была вручена в 2009 году. [20]