«Благовещение» — картина маслом раннего нидерландского мастера Яна ван Эйка , написанная примерно в 1434–1436 годах. Панель хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Первоначально она была на панели , но была перенесена на холст. Считается, что это была левая (внутренняя) створка триптиха ; других крыльев не было видно до 1817 года. «Благовещение» — очень сложное произведение, иконография которого до сих пор обсуждается историками искусства. Он был куплен царем России для Эрмитажа , но продан правительством Сталина в 1930 году.
На картине изображено Благовещение архангела Гавриила Деве Марии о том, что Она родит Сына Божия ( Лк. 1:26–38). В надписи приведены его слова: AVE GRA PLENA («Радуйся, благодатная...»). [1] Она скромно отступает и отвечает: ECCE ANCILLA D[OMI]NI («Се, служанка Господня»). [2] Слова появляются перевернутыми, потому что они обращены к Богу и, следовательно, написаны с точки зрения Бога. Семь даров Святого Духа спускаются к ней на семи лучах света из верхнего окна слева, причем по тому же пути следует голубь, символизирующий Святого Духа ; «[Это] момент, когда Божий план спасения приводится в действие. Через человеческое воплощение Христа старая эпоха Закона преобразуется в новую эпоху Благодати » . [3]
Сеттинг развивает эту тему. В средние века считалось, что Мария была очень прилежной девушкой, которую Иерусалимский храм нанял вместе с другими избранными девушками для прядения новых занавесей для Святая Святых . [4] Книга, которую она здесь читает, слишком велика, чтобы быть женским Часословом ; как и в других картинах, она занимается серьезным изучением части храма. (Один средневековый авторитет уточнил, что она читала Книгу Исайи , когда прибыл Гавриил.) [5] Ван Эйки были почти первыми, кто использовал эту обстановку в панно, но она появляется раньше в иллюминированных рукописях и в алтарном образе 1397 года. тот самый монастырь, для которого, вероятно, была заказана эта картина. [6]
Архитектура переходит от старых круглых романских форм вверху к (слегка) заостренным готическим аркам внизу, причем верхние уровни в основном погружены в темноту, а уровень пола хорошо освещен. [7] На смену мраку Ветхого Завета скоро придет свет Нового Завета . Плоская деревянная крыша в плохом состоянии, доски не на своем месте. [8] Использование романской архитектуры для идентификации еврейской, а не христианской обстановки является обычной чертой картин ван Эйка и его последователей, а другие картины символически показывают оба стиля в одном и том же здании. [9]
Убранство храма, естественно, заимствовано из Ветхого Завета , но изображенные предметы - это те предметы, которые, как считалось в средние века, являлись прообразом пришествия Христа- Мессии . На напольной плитке изображение Давида , убивающего Голиафа (в центре фронта), предвещает победу Христа над дьяволом. За этим Самсон разрушает Храм Филистимлян , что, по мнению средневековых авторитетов, является прообразом как Распятия, так и Страшного Суда . Слева Далида стрижет волосы Самсона (Предательство Христа), а сзади он убивает филистимлян (Торжество Христа над грехом). Некоторые историки искусства идентифицируют смерть Авессалома и, возможно, Авимелеха , хотя видны лишь крошечные фрагменты. Эрвин Панофски , разработавший большую часть этого анализа, предложил схему значения астрологических символов в круглых плитках по краям, и были предложены другие версии. [10]
На задней стене есть единственный витраж, где стоит Иегова, над тройными окнами с простым остеклением внизу, что, возможно, намекает на христианскую Троицу . По обе стороны от единственного окна находятся тусклые настенные росписи, изображающие обретение Моисея дочерью фараона (слева, предваряющее само Благовещение), и Моисея, получающего Десять заповедей (справа, параллельно Новому Завету, который принес Христос). . Под ними находятся медальоны с Исааком и Иаковом , для которых были предложены различные символические функции. [11] Лилии — традиционный атрибут Марии, символизирующий чистоту. Пустой табурет может быть « пустым троном », символом Христа, восходящим к раннему византийскому искусству . [12]
Было высказано предположение, что Марии были приданы черты Изабеллы Португальской , жены Филиппа Доброго , герцога Бургундского , который вполне мог заказать картину Ван Эйку, своему (по совместительству) придворному художнику. [13] Мария носит мантию своего обычного синего цвета с отделкой из горностая , предназначенную для членов королевской семьи, что соответствует этой теории, хотя в средние века в любом случае большое внимание уделялось королевскому происхождению Марии . Как обычно, особенно на Севере, черты лица Марии менее привлекательны, чем у Гавриила; поскольку он был бесполым ангелом, считалось, что его красота не может вызвать у зрителя неуместные мысли. Ни у одной из фигур нет ореола – в раннем нидерландском искусстве от него отказывались в интересах реализма; в конце концов итальянцы последуют их примеру. Поза Марии неоднозначна; неясно, стоит ли она, на коленях или сидит. [14]
Многие писатели, в том числе Хэнд, называют фигуры слишком большими по сравнению с архитектурой. Это, безусловно, особенность некоторых изображений Марии ван Эйком в церковной обстановке, имеющая особое богословское значение. В «Мадонне в церкви в Gemäldegalerie» в Берлине , где эта тема наиболее развита, фигура Марии имеет высоту около шестидесяти футов и занимает большую часть высоты высокой готической церкви. [15] Не совсем ясно, подразумевается ли здесь какой-либо эффект такого типа; нет никаких архитектурных элементов, придающих зданию четкий масштаб. Если, например, это была комната на первом этаже или комната, выходящая во внутренний двор, окна могли быть ниже, чем обычно в средневековой церкви. Размер круглых стеклянных медальонов не кажется непропорциональным фигурам.
Еще одна тема ван Эйка, которую использовали другие ранние нидерландские художники, обозначена большой ризой над далматиком , который носил Габриэль . В человеке это означало бы, что он служитель или участник высокой мессы . Мэри стоит лицом к столу, на котором лежит книга примерно такого размера, чтобы быть Евангелием или Миссалом , и ее руки подняты в жесте, известном как expansis manibus . Это, безусловно, передает тревогу и неуверенность, с которыми она обычно встречает неожиданное появление Габриэля и его новости, но также этот жест используется священником в определенные моменты мессы . [16] Картина была связана с Золотой Мессой («Missa Aurea»), литургической драмой или театрализованной Мессой, популярной в Нидерландах в то время, которая включала постановку Благовещения как Евангельское чтение. [17] [18] В более общем смысле, это часть общей темы в раннем нидерландском искусстве, где Мария, как посредник между верующими и Богом, сравнивается или рассматривается как священник, служащий мессу. Ее личная жертва своего сына сравнивается с ритуальным жертвоприношением, совершаемым священником во время мессы. В сохранившемся крайнем примере в Лувре она явно изображена в облачении и служит мессу у алтаря ; чаще, как и здесь, сравнение производится более тонко. [19]
Триптих, вероятно, был алтарем придела или небольшой часовни. Темы других отсутствующих панелей остаются неопределенными; Рождество или Поклонение волхвов считаются наиболее вероятными для центральной панели, по крайней мере, в два раза шире этой, с Посещением Марии или Сретением Иисуса на правой створке, соответствующей этой . Внешние стороны крыльев, вероятно, были бы каким-то образом нарисованы, но если бы на обороте была целая сцена или даже фигура в гризайле , маловероятно, что ее выбросили бы при переносе картины на холст. в 19 веке. [20] Без сомнения, темы этого крыла изначально были связаны с темами других крыльев таким образом, что мы сейчас не можем догадаться.
Очистка, проведенная в 1998 году, и исследование с помощью современных технических методов, таких как инфракрасные рефлектограммы, позволили многое узнать о технике ван Эйка, которая согласуется с другими его работами, такими как « Портрет Арнольфини» . Раскрыт его рисунок , а также множество изменений, внесенных в ходе написания работы. [21]
Превосходная техника масляной живописи Ван Эйка очевидна во всем. Сусальное золото используется только для семи лучей, идущих слева; Краска используется для всего золота на Габриэле, часто обрабатывается мокрым по мокрому, чтобы добиться текстурных эффектов его парчовой одежды. В темном месте за табуретом Ван Эйк пальцами нанес глазурь. [22] Игра света на различных текстурах картины блестяще передана, а иллюзионистские детали, особенно в богатом костюме Габриэля, исключительны.
Если не считать нескольких небольших изменений в положении рук и лиц, на рисунке видно, что небольшие пилястры на левой стене изначально планировалось повторить на задней стене и сделать на обеих гораздо выше и доходить почти до крыши. Краска на задней стене толще, чем на левой, поэтому, возможно, он покрасил пилястры, прежде чем передумал. На нижнем рисунке все планки потолка на месте, а справа также был источник света, для которого нарисованы тени. [23]
Сюжетные сцены на изразцах заменяют более простой декоративный план в подрисунке, табурет стал значительно больше. Ваза с лилиями не только отсутствовала в рисунке, но и не была зарезервирована, то есть для нее не было оставлено места в краске ни для одежды Богородицы, ни для пола. Это говорит о том, что он был добавлен только на позднем этапе рисования. [24]
Изучение других крупных работ Ван Эйка обнаруживает аналогичные изменения в этих работах, начиная с рисунка и в процессе рисования. Похоже, что ван Эйк, возможно, действуя вместе с духовными советниками (хотя он, по-видимому, сам был большим читателем), любил усложнять свои композиции в ходе работы над ними. [25]
Картина была перенесена с доски на холст в 19 веке. В 1998 году его подвергли капитальной очистке, когда был удален лак и часть краски, а также проведено техническое исследование. [26] Ранее в каталоге NGA картина описывалась как тщательно отреставрированная. Кракелюр (мелкие трещины на поверхности) был закрашен, особенно на заднем плане. Перекрашенные области включали части лица и волос Гавриила, а также одежду Богородицы, которая, похоже, также потеряла слой глазури. [27]
Диапазон дат, указанный для картины, ранее был от 1428–1429 (Пановский и другие) до 1436–1437 годов, но обнаружение в 1959 году даты 1437 года на алтарном образе в Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене значительно изменило все датировки. работ ван Эйка, и «делает практически невозможным продолжать датировать Благовещение ранее 1432 года» (Хэнд). Стилистически картина занимает промежуточное положение между Гентским алтарем и поздними работами, такими как «Берлинская Богоматерь в церкви» . [28]
Два авторитетных источника полагают, что картина принадлежит брату Яна Хуберту ван Эйку , который умер в 1426 году. Считается, что недавняя чистка или техническое расследование подтвердили мнение большинства о том, что это работа с автографом Яна .
Провенанс картины, насколько известно, таков: [ 30 ]
_Gabriel.jpg/1280px-Annunciation_(van_Eyck,_Washington)_Gabriel.jpg)
_Mary.jpg/1280px-Annunciation_(van_Eyck,_Washington)_Mary.jpg)
,_The_Annunciation_(c._1450,_Metropolitan_Museum_of_Art).jpg/1280px-Petrus_Christus_(attr.),_The_Annunciation_(c._1450,_Metropolitan_Museum_of_Art).jpg)
