Венгрия имела заметную киноиндустрию с начала 20-го века, включая венгров, которые повлияли на мир кино как внутри страны, так и за ее пределами. Первую можно охарактеризовать режиссерами Иштваном Сабо , Белой Тарром или Миклошем Янчо ; вторую — Уильямом Фоксом и Адольфом Цукором , основателями Fox Studios и Paramount Pictures соответственно, или Александром Кордой , который играл ведущую роль в ранний период британского кино . Примерами успешных венгерских фильмов являются Merry-go-round , Mephisto , Werckmeister Harmonies и Kontroll .
Венгерское кино началось в 1896 году, когда 10 мая в кафе отеля Royal в Будапеште состоялся первый показ фильмов братьев Люмьер . В июне того же года Арнольд и Жигмонд Шиклаи открыли первый венгерский кинотеатр на улице Андраши, 41 под названием «Оконограф», где они показывали фильмы Люмьер с использованием французского оборудования. Жители элитного района были против этой новой формы развлечений, и театр вскоре закрылся. Но показы фильмов в кафе, центрах общественной жизни Будапешта, становились все более распространенными, и к 1911 году в столице работало более 100 кинотеатров.
Первая киносъемка состоялась также в 1896 году, запечатлев торжества по случаю празднования Тысячелетия. Сотрудники Lumières записали шествие в Будайской крепости . Первым венгерским оператором был Жигмонд Шиклаи.
Первым сознательно сделанным венгерским фильмом был «Танец» (A Tánc) режиссера Белы Житковски , снятый для одного из представлений в Научном театре Урании. Дьюла Пекар попросил Белу Житковски, киномеханика Урании, сделать движущуюся картинку. Житовски, изначально оптик, снял картину на террасе на крыше театра с известными актерами и балеринами театра Operaház . Премьера 24 короткометражных фильмов состоялась 30 апреля 1901 года.
Инфраструктура венгерской кинематографической сцены была создана в течение первого десятилетия 20-го века. К 1910 году в стране действовало 270 постоянных кинотеатров, включая большие кинодворцы, такие как Royal Apollo. Кинопрокат был организован к концу десятилетия. Первой компанией, предоставившей в аренду киносъемочную аппаратуру, была Projectograph , основанная Мором Унгерлейдером в 1908 году. Компания также снимала фильмы, предлагая документальные фильмы и кинохронику, тем самым делая первые шаги для киноиндустрии страны.
Литературная и художественная сцена с энтузиазмом поддержала новую форму выражения. Писатели круга Ньюгат увидели в кинопроизводстве знак приближения к современной европейской литературе и стали заядлыми любителями кино. Фридьеш Каринтхи даже стал драматургом Александра Корды , первого выдающегося режиссера и кинокритика.
Поскольку первые критики считали большинство фильмов вульгарными, скучными и легкомысленными, кинематографисты подчеркивали информативные, образовательные достоинства технологии, продвигаемой студией Hunnia , основанной в 1911 году как ответвление театра Vígszínház .
Характерным стилем раннего венгерского кино был киноскетч, гибридная форма театра и фильма. Каждый короткий показ сопровождался или прерывался живыми актерами на сцене, часто игравшими своих собственных персонажей на экране. Жанр вдохновлял многих выдающихся писателей того времени, включая Ференца Молнара и Каринтию. Комедианты также часто использовали эту форму для исполнения различных шуток и сцен, используя ее гибридную природу, одним из известных исполнителей был Дьюла Гозон .
Mór Undergleider также начал выпускать профессиональный журнал на тему кино под названием Mozgófénykép Híradó (Новости о движущихся изображениях). Журнал публиковал статьи многих известных писателей, театральных режиссеров, эстетиков и ученых, включая новаторские статьи по теории кино 18-летнего Александра Корды . Однако теоретические предчувствия и возможности, изложенные в Mozgófénykép Híradó, впоследствии не были реализованы медленно разворачивающимся в стране кинопроизводством.
С марта по август 1919 года, в условиях недолговечной Венгерской Советской Республики , венгерская киноиндустрия была первой, полностью национализированной. Журнал Vörös Film (Красный фильм) был запущен для популяризации перехода. Ряд кинематографистов приветствовали перемены, поскольку правительство обеспечивало защиту от конкуренции за иностранные фильмы.
Последствия Первой мировой войны оставили зарождающуюся венгерскую киноиндустрию в руинах. Местные специалисты в этой области, такие как режиссеры Майкл Кёртис или Александр Корда, покинули страну во время или после беспорядков, часто делая значительную карьеру за границей, например, в Голливуде . В двадцатые годы иностранные (в основном американские) компании воспользовались экономическим кризисом, захватив почти все театры страны. Французские, американские и итальянские фильмы, запрещенные во время войны, были повсюду на венгерских экранах, оставляя мало места для венгерских постановок. Несколько компаний, которые работали в то время, такие как Corvina Studio, дрейфовали к банкротству.
Падения удалось избежать во многом благодаря государственной поддержке и защитным законам. В 1925 году был создан Фонд венгерской киноиндустрии, а новый закон обязывал дистрибьюторов финансировать венгерский фильм после каждых 30 импортированных. Театры были вынуждены транслировать кинохронику, созданную Управлением венгерского кино. В 1929 году правительство Иштвана Бетлена начало облагать налогом импортируемые фильмы (пополняя Фонд индустрии), но для компаний, производивших венгерские фильмы, сбор был значительно снижен; даже короткометражный фильм получал 20 необлагаемых налогом импортных фильмов.
В 1927 году Movie Industry Fund купил обанкротившуюся Corvina Studio, основав Hunnia Movie Company с намерением производить полнометражные художественные фильмы. В последующие годы студия стала краеугольным камнем для профессионалов. Ее миссия осложнилась экономическим кризисом 1929 года и распространением дорогостоящего звукового кино, что потребовало дополнительных инвестиций. [6]
Сцена кинопроизводства медленно возрождалась, что было отмечено началом журнала Filmkultúra с редактором Андором Лайтой в 1928 году. Начали появляться новые технологии из Вены , оставляя место для инноваций: с Projektophone Денес Михай стал одним из многих изобретателей громкой пленки, но он не смог продать патент. Во время съемок фильма «Чака ега кислого в вилагоне » члены съемочной группы смогли одолжить оборудование у Fox Movietone News , сотрудники которой работали в тот день в Будапеште, записав несколько музыкальных и разговорных сцен. Хотя фильм был одним из последних немых, по иронии судьбы, он также стал первым фильмом, в котором использовался голос. Первый показ озвученного фильма состоялся 30 сентября 1929 года в Театре Пушкина, где был представлен американский фильм «Поющий дурак » . Озвученные, говорящие сцены вставлялись во все большее количество фильмов, как в фильме Михая Кертеша « Ноев ковчег », в котором было закадровое вступление. Первым полнометражным фильмом со звуком был фильм студии Hunnia Film Studio 1931 года « Кек Балвань» . [6]
Из-за своего, по общему мнению, чуждого американскому сюжету и месту действия, Kék Bálvány имел лишь умеренный успех, в отличие от Hyppolit, a lakáj , премьера которого состоялась всего два месяца спустя и который стал первым кассовым хитом, а также одним из самых успешных и известных фильмов страны. Режиссер Иштван Секей , которого вызвали из Берлина для работы, комедийный тон фильма и буржуазная обстановка стали стандартом для отечественного кинопроизводства в последующие десять лет. Такие актеры, как Пал Явор и Дьюла Кабош, стали востребованными исполнителями, появляясь почти в каждой крупной постановке десятилетия. Поскольку звуковое кино позволило добиться более естественного исполнения, популярных театральных актеров все больше привлекал большой экран, однако многие из них не смогли приспособиться к иным условиям работы или к новому явлению «кинозвезды», жизни под давлением со стороны СМИ и поклонников.
К 1932 году в стране работало более 500 театров, четверть из которых находилась в Будапеште. Поддержка воспроизведения звука распространялась, и около половины площадок имели необходимые устройства. Максимальный срок съемок составлял 12 дней, после чего продюсерская компания штрафовала режиссера за каждый дополнительный день. После проблем 1920-х годов венгерское кинопроизводство расцвело в 1930-х годах, увеличившись с 6 фильмов в 1932 году до пика в 36 в 1937 году. [7]
Начиная с 1935 года по всей стране формировались крайне правые группы. Они критиковали киноиндустрию как «наводненную евреями», а ее продукцию — «содержащую непристойное, безнравственное содержание». [ требуется цитата ] Число протестов росло, премьеры срывались, как в случае с Lovagias Ügy . По мере того, как правительство Хорти все более тесно сотрудничало с нацистской Германией , пресса также начала оказывать давление на еврейских актеров. Статья XV, первый «еврейский закон», введенный в 1938 году, установила для евреев в Гильдии кино максимум в 6%. Более поздние антисемитские законы ограничивали евреев в должности режиссеров, исполнителей, сценаристов или менеджеров киностудий, кинопрокатных компаний и театров. Это сделало работу практически невозможной для большого числа режиссеров и актеров, и многие из них, как Дьюла Кабос , бежали из страны. Вторая мировая война медленно давала о себе знать в стране, увеличивая число воздушных налетов и бомбардировок, что крайне затрудняло производство фильмов. В последние годы войны было снято всего несколько фильмов, большинство из которых были халтурными работами. Во время войны в кинотеатрах не крутили американские и советские фильмы, поэтому профессионалы отрасли и избранные зрители могли смотреть такие фильмы, как «Унесенные ветром», только на небольших, скрытых, импровизированных показах по высоким ценам.
Война нанесла огромный ущерб собственности отрасли, но производство возобновилось сравнительно рано, в 1945 году. В тот год было выпущено три фильма, самым выдающимся из этих новых начинаний был фильм Мартона Келети « A Tanítónő» . Они попытались возродить механизмы производства и повествования довоенного кино с частными инвестициями и старыми схемами повествования, но их неудача, казалось, доказала, что потребности аудитории изменились, и небольшое количество новых кинотеатров не принесет достаточного дохода. Частный сектор медленно отступал от кинопроизводства, в результате чего в 1946 году не было снято ни одного венгерского фильма. Работа возобновилась в 1947 году, когда правительство предложило помощь в размере 200 000 форинтов кинопроизводственным компаниям (средний бюджет фильма составлял 500 000 форинтов). Компании были созданы, но большинство из них поддерживалось политическими силами. Mezei proféta финансировалась Крестьянской партией, Könnyű múzsa — Независимой партией мелких землевладельцев , Valahol Europában — Коммунистической партией , а Beszterce ostroma — Социал-демократической партией . Сигнализируя об ожесточенной ситуации, многие из этих фильмов были запрещены, что нанесло моральный и финансовый ущерб целевым группировкам.
Большинство фильмов этого переходного периода продолжали традицию литературных адаптаций, но некоторые из них пытались ввести своего рода социальную критику. Две заметные картины — реалистическая Valahol Európában Гезы Радвани и Ének a búzamezőkről Иштвана Сётса . Последний фильм оказал меньшее влияние на индустрию, так как был запрещён в 1948 году до семидесятых годов.
21 марта 1948 года стало поворотным моментом для кинопроизводства, поскольку государство начало национализировать определенные части отрасли, а в 1948–1949 годах были предприняты дальнейшие шаги, приведшие к полному поглощению.
После коммунистической национализации единственной компанией, которой было разрешено производить художественные фильмы, была Венгерская национальная кинокомпания, в то время как производством кинохроники и документальных фильмов управляла Компания новостей и документальных фильмов, а распространением — MOKÉP. Контроль над производством фильмов был централизован, и власти определяли темы и обстановку сюжетов. Сценарии часто переписывались по несколько раз, чтобы обеспечить передачу идеологических сообщений. Национализация решила давнюю проблему финансирования, ресурсы правительства позволили снимать технически более сложные, высокобюджетные фильмы.
Первым продуктом национализированной индустрии стал фильм Фридьеша Бана « Talpalatnyi föld» , продолживший традицию фильмов, которые показывали более реалистичную сельскую жизнь с помощью народной литературы. Однако идеологическое содержание все еще присутствовало. Фильмы 1948–1949 годов — хотя и различались по жанру, что приветствовалось после преимущественно комедийного подхода тридцатых годов — были направлены на то, чтобы показать грехи прошлого и то, как они изменятся при новом социалистическом правлении.
К 1950 году киноиндустрия находилась под полным контролем правительства, планы новых фильмов выпускались только центральным командованием (с такими темами, как «социалистическое преобразование сельского хозяйства» или «разоблачение вражеского саботажа». [ требуется цитата ] ). Фильмы были выпущены для режиссуры ветеранами отрасли, которые начали свою карьеру в 1930-40-х годах, такими как Фридьеш Бан или Мартон Келети , даже когда им политически не доверяли. Молодые режиссеры могли работать только над драматургическими работами. Фильмы с современными декорациями стали более частыми, с намерением стать легендарными путеводителями, чтобы объяснить коммунистическую мораль и предупредить о ее врагах. Производственные фильмы изображали героев труда на заводах или на полях, демонстрируя идеального рабочего ( Első fecskék , Ütközet békében , Tűzkeresztség ). В фильмах о саботаже показана реакционная фигура старого режима, часто инженер или интеллектуал, который работает агентом, чтобы саботировать производство, иногда сотрудничая с западными силами. Хотя их первая попытка успешна, расследование мудрых членов партии раскрывает заговор ( Teljes gőzzel , Becsület és dicsőség , Civil a pályán ). Оба типа использовали традиционные инструменты кинопроизводства, либо с комедийными или музыкальными элементами, чтобы показать радости физического труда, либо с элементами детективных историй, чтобы показать саботаж. Также присутствовали исторические фильмы, показывающие революционные эпохи, которые власти считали параллельными современным событиям (например, Föltámadott a tenger — Венгерская революция 1848 года , Rákóczi hadnagya — крестьянское восстание под руководством Ференца Ракоци ).
Начиная с 1953 года, начались слабые попытки демократизации в кинопроизводстве. Сценарий стал подчиняться режиссерской работе, давая шанс молодым талантам ( Карой Макк , Янош Херко ). Политические послания были смягчены, а производственные фильмы превратились в настоящие комедии с лишь незначительными политическими элементами ( Állami áruház , 2x2 néha öt ), а фильмы о саботаже превратились в фильмы-катастрофы, показывающие более реалистичные угрозы производству (стихийные бедствия или человеческая халатность), которые требуют сотрудничества сообщества. Стали появляться социально критические работы, как в драматической ( Keserű igazság ), так и в комедийной ( Két emelet boldogság ) форме.
Благодаря правильному финансированию и смягчению политического климата, 1954–56 годы стали началом развития кино как вида искусства в Венгрии. Двумя наиболее влиятельными режиссерами той эпохи были Золтан Фабри и Феликс Мариасси . В то время как Фабри действовал в драматическо-экспрессионистском стиле, который помещал главных героев в экстремальные ситуации, чтобы столкнуться с основными моральными вопросами ( Корхинта , Ганнибал Танар ур ), Мариасси использовал лирический и очень реалистичный тон, изображая события с высокой детализацией ( Будапештский тавас , Эги пико вилагос ). Другим важным режиссером был Карой Макк, чьи фильмы, от сатирической комедии ( Mese a 12 találatról ) до экспрессионистской социальной драмы ( Ház a sziklák alatt ), отражали все более разнообразный характер кинопроизводства десятилетия.
Репрессии после гражданской войны 1956 года серьезно повлияли на мир кино, несколько фильмов были запрещены, а многие эксперты отрасли и актеры покинули страну. Децентрализация кинопроизводства в стране была остановлена, запланированная реорганизация стала поверхностной, Венгерская национальная кинокомпания вернула себе название Hunnia Film Studio, а Компания новостей и документальных фильмов была переименована в Budapest Film Studio. Последняя также получила разрешение на производство художественных фильмов, и хотя ее бюджет и оборудование не были готовы к этой задаче в течение нескольких последующих лет, она стала питательной средой для ряда молодых талантов, таких как Миклош Янчо . Политические влияния вновь заняли свое место в производстве, поэтому режиссеры избегали современных или социально критических тем. Большинство фильмов были сняты в период между двумя мировыми войнами, многие из них были литературными адаптациями. Взяв за основу романы таких писателей, как Кальман Миксат или Шандор Татай, они в умеренно реалистичной манере подробно описывали быт крестьян и простого человека.
Шестидесятые годы были годами возрождения венгерской киноиндустрии. После тяжелых лет после событий 1956 года новоизбранное социалистическое правительство во главе с Яношем Кадаром захотело казаться более либеральным, что привело к смягчению правил и положений во всех областях. Две бывшие киностудии были разделены на четыре независимые, возглавляемые режиссерами. Эти художественные группы могли сами одобрять или отклонять планы съемок; надзор присутствовал только в форме предварительного просмотра готового фильма. Вместо многоэтапного контроля над сценариями и планами цензура стала вторичным процессом. Только небольшое количество фильмов подверглось цензуре, не только потому, что правительство намеревалось поддерживать более широкий образ, но и потому, что режиссеры также пытались избегать более проблемных тем. Социально критические фильмы, часто использующие перекрестные разговоры и аллегорические элементы, снова появились, и многим из них было разрешено демонстрироваться на западных кинофестивалях.
По мере того, как технологии становились дешевыми, большие массы людей знакомились с этой формой развлечения. В сельской местности клубы и общественные дома были преобразованы в просмотровые залы, в то время как в городах, и особенно в Будапеште, открылись сотни новых кинотеатров. Цена билета на премьерные фильмы составляла 8 форинтов , а на старые фильмы или в рабочем районе — 2 форинта — стоимость, которую мог заплатить почти каждый класс. С короткими анимационными фильмами и кинохроникой, показываемыми до и после художественных фильмов, поход в кино превратился в развлечение на несколько часов. Специальные кинотеатры работали только для показа детских фильмов или кинохроники (билет был действителен в течение 30 минут).
Основание студии Balázs Béla Studio стало еще одним важным шагом в перестройке отрасли. Хотя у студии был лишь небольшой бюджет, фильмы, снятые здесь, не нуждались в предварительном просмотре внешними рецензентами, только те, которые предназначались для более широкой аудитории. Молодые специалисты, заканчивающие университет, получили возможность быстро присоединиться к живому производству. Студия стала главной мастерской авангардных и экспериментальных съемок, внеся большой вклад в смену поколений шестидесятых. Были сформированы художественные группы с разными характеристиками.
Съемки эпохи в значительной степени были под влиянием западного модернизма, но, подобно чехословацкому и польскому кино , новые элементы и стили редко присутствовали в чистом виде, а скорее смешивались с культурными, историческими и политическими темами. Например, мятежная, ориентированная на молодежь французская Новая волна послужила источником вдохновения для ранних работ Иштвана Сабо , таких как Álmodozások kora или Szerelmesfilm , в которых использовалось нелинейное повествование и экспериментальная работа камеры. Но в обоих случаях молодежные темы сочетались с другими темами, такими как история или столкновение поколений.
В противовес тенденциям предыдущих десятилетий, позитивный интеллектуал появился как новый тип персонажа, полный оптимизма и идей, борющийся не только с политическими барьерами, но и с бюрократией, жесткими правилами и позициями старого поколения ( Falak , Szemüvegesek , Megszállottak ). Интеллектуалы стали персонифицированными, и такие персонажи часто размышляли о своем собственном положении в длинных, морализирующих диалоговых сценах.
Спрос на показ сельской жизни снова появился, но такие фильмы снимались с мировоззрением нового поколения. Главные герои смотрели на крестьянскую жизнь как на нечто прошлое, и хотя они уважали старые нравы и ностальгировали, они критиковали не только социальные отношения прошлых десятилетий, но и общую беспомощность своих предшественников, пугая их покорностью и отсутствием бунта. Расчет с прошлым и происхождение были темами многочисленных фильмов десятилетия ( Oldás és kötés , Feldobott kő , Tízezer nap ). Вместо балладообразного, детального изображения сельской жизни новые режиссеры использовали более стилизованные методы. Тема конфликта поколений появляется в более беззаботных, развлекательных формах во второй половине десятилетия, часто в сотрудничестве с популярными поп-группами ( Ezek a fiatalok , Szerelmes biciklisták ). Режиссеры старого поколения также обращались к темам, связанным с прошлым, и, опуская элемент конфликта поколений, они также исследовали вопрос индивидуальной судьбы и истории, исторической детерминации и моральных решений в таких случаях ( «Párbeszéd» , «Húsz óra» , «Hideg napok» ), часто используя модернистские инструменты, такие как параллелизм точек зрения и интерпретаций.
Шестидесятые годы были не только десятилетием модернистского кино, но и началом эпохи самобытного режиссерского кинопроизводства. Это также можно наблюдать в Венгрии. После его дебютных фильмов «Иги Йоттем» и «Сегениллегеньек» стали первыми фильмами, в которых появился фирменный визуальный стиль Миклоша Янчо – длинные, медленные кадры и горизонтальное движение камеры. В это время Иштван Сабо снял свои самые личные фильмы, сочетая субъективность с повествованием от первого лица. После «Профессора Ганнибала» 1956 года Золтан Фабри далее развивает тему морального выбора в исторические времена во многих своих фильмах 1960-х годов, таких как «Истен хозта», «Орнаги ур!» , Кет фелидо и поколбан , Наппали sötétség . Попробовав несколько жанров, кино Кароя Макка становится более единым, создавая самые политические и драматические фильмы своей карьеры той эпохи, с Megszállottak , Elveszett Paradicsom , Az utolsó előtti ember .
Художественное и развлекательное кино стало более разделенным, причем последнее пережило аналогичное обновление в поисках новых жанров и актеров. Наибольшую популярность получили экранизации Золтана Варкони романов Мора Йокая ( « A kőszívű ember fiai» , «Egy magyar nábob» , «Kárpáti Zoltán ») и комедии Мартона Келети ( « Butaságom története» , «A tizedes meg a többiek »). На смену фильмам-катастрофам пятидесятых годов пришли боевики, детективы ( «A hamis Izabella» , « A gyilkos a házban van ») и шпионские фильмы ( « Fény a redőny mögött »). Продолжая традицию фильмов-кабаре/комедий прошлого, появились сатирические комедийные фильмы, в которых часто снимался популярный Ласло Кабош ( A veréb is madár ).
Конец десятилетия ознаменовался очередной волной цензурной строгости, поэтому кинопроизводство переключилось с политических, бунтарских тем на частную сферу, часто используя стилизованные, лирические мотивы, создавая так называемые эстетизирующие фильмы.
Как объективная, так и субъективная форма венгерского кино, разработанная в шестидесятые годы, прошла процесс стилизации в семидесятые годы. Объективные фильмы пытаются составить более близкое, социологическое описание социальных процессов (отмеченное тенденцией документализма), субъективные, переступающие биографические элементы, пытаются подчеркнуть индивидуальную сторону своей формы (отмеченную слегка уничижительным термином эстетизм). В обоих случаях классические формы повествования отошли на второй план, и параллельно с ослаблением истории усиливались изобразительные эффекты, часто с использованием аллегории.
Двумя определяющими тенденциями семидесятых стали документализм, призванный внести новый аспект и изменить форму, и, продолжая шестидесятые, режиссерские фильмы. Другие современные жанры и формы, такие как гротеск , сатира или так называемые фильмы о состоянии поколения, могут быть связаны с ними.
Наиболее влиятельной тенденцией десятилетия был документалистика, создавшая жанр вымышленного документального фильма (или документального художественного фильма), жанр, который считается отличительно венгерским ( Будапештская школа ). Короткие и полнометражные документальные фильмы, созданные в студии Балажа Белы с конца шестидесятых, оказали большое влияние на его создание. Поскольку кинопродюсеры семидесятых были недовольны иллюзией реализма предыдущих лет, они чувствовали, что традиционная актерская игра и драматургия больше не предлагают новых возможностей. Многие из влиятельных фильмов эпохи включают в себя или пытаются превзойти документалистику, дистанцируясь от реалистического изображения в построении нетрадиционных сцен. В этих фильмах (включая A kis Valentino Андраша Йелеша ) социологически точный мир становится прозрачным, и, разоблачая документалистику, раскрывается своеобразный кинематографический язык. К концу десятилетия документальная стилизация разделилась на лирическую, а иногда и гротескную версию, используемую в художественных фильмах (таких как Юдит Элек , Ференц Грюнвальский, Ливия Дьярмати , Геза Бёсёрменьи) и экспериментальную линию, отмеченную Filmnyelvi Sorozat студии BB и фильмами группы K/3 под руководством Габора Боди .
Большинство фильмов, снятых на студии BB и в Академии, использовали cinéma verité как метод раскрытия социально чувствительных тем, но в отличие от внешней, интеллектуальной точки зрения шестидесятых, они исследовали внутренние конфликты своих героев.
Мейнстрим эпохи также создавался в русле более художественных документальных фильмов в форме фильмов о состоянии поколения. Частично продолжая традицию фильмов о общественной жизни шестидесятых, они включали в себя изменившиеся социальные установки семидесятых.
Марта Месарош наиболее известна по фильму «Дневник моих детей» (1984), который получил Гран-при Каннского кинофестиваля и является первым фильмом в трилогии автобиографических фильмов, в которую также входят «Дневник моих возлюбленных» (1987) и «Дневник моих матери и отца» (1990).