stringtranslate.com

Время чая (Метцингер)

«Время чая» (фр. Le Goûter , также известна как Femme à la Cuillère или «Женщина с чайной ложкой» ) — картина маслом, созданная в 1911 году французским художником и теоретиком Жаном Метценже . Она была выставлена ​​в Париже на Осеннем салоне 1911 года и на Салоне Золотого сечения 1912 года. [1]

Картина была впервые воспроизведена (иллюстрирована) в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911). [2] В следующем году она была воспроизведена в Du "Cubisme" Жана Метценже и Альбера Глеза (1912). В 1913 году она была опубликована в The Cubist Painters, Aesthetic Meditations (Les Peintres Cubistes) Гийома Аполлинера . Впоследствии картина была опубликована в книге Arthur Jerome Eddy 's Cubists and Post-impressionism (1914) под названием The Taster . [3]

Искусствовед Луи Воксель в литературной газете Gil Blas от 30 сентября 1911 года саркастически назвал Le goûter «la Joconde à la cuiller» (Мона Лиза с ложкой). [4]

Андре Сальмон назвал эту картину «La Joconde du Cubisme» («Кубистская Джоконда»), «Моной Лизой кубизма» («Мона Лиза с чайной ложкой»). [5] [6] [7] По словам куратора Майкла Тейлора (Музей искусств Филадельфии), «Время чая » «было гораздо более известно, чем любая картина, созданная Пикассо и Браком до этого времени», «потому что Пикассо и Брак, не выставляясь на Салонах, фактически отдалили себя от публики... Для большинства людей идея кубизма на самом деле ассоциировалась с таким художником, как Метценже, гораздо больше, чем с Пикассо». (Тейлор, 2010) [7]

Le Goûter является частью коллекции Луизы и Уолтера Аренсберг в Музее искусств Филадельфии . [7]

Описание

Tea Time — картина маслом на картоне размером 75,9 x 70,2 см (29,9 x 27,6 дюйма), подписанная Метцингером и датированная 1911 годом внизу справа. На картине изображена едва задрапированная (обнаженная) женщина, держащая ложку, сидящая за столом с чашкой чая. На «заднем плане», в верхнем левом квадранте, стоит ваза на комоде, столе или полке. Квадратная или кубическая форма, стул или картина позади модели, поддерживает форму подрамника. Картина практически квадратная, как сторона куба. Голова женщины сильно стилизована, разделена на геометризированные грани, плоскости и изгибы (лоб, нос, щеки, волосы). Источник света, кажется, находится справа от нее, с некоторым отраженным светом на левой стороне ее лица. Отраженный свет, последовательно, можно увидеть на других частях ее тела (грудь, плечо, рука). Ее грудь состоит из треугольника и сферы. Огранка остальной части ее тела, в некоторой степени, совпадает с реальными мускульными и скелетными чертами (ключица, грудная клетка, грудные мышцы, дельтовидные мышцы, шейная ткань). Оба ее плеча соединены с элементами фона, наложенными друг на друга, градуированными и прозрачными в разной степени. Неопознанные элементы состоят из чередующихся угловатых структур. Цвета, используемые Метцингером, приглушены, смешаны (либо на палитре, либо непосредственно на поверхности), с общим естественным очарованием. Манера письма напоминает период дивизионизма Метцингера (около 1903–1907), описанный критиком ( Луи Воксель ) в 1907 году как большие, похожие на мозаику «кубы», используемые для построения небольших, но весьма символичных композиций. [8]

Поль Сезанн , Femme au Chapeau Vert (Женщина в зеленой шляпе. Мадам Сезанн), 1894–1895, холст, масло, 100,3 х 81,3 см, Фонд Барнса , Мерион, Пенсильвания

Фигура, расположенная в центре, показана одновременно смотрящей на зрителя и смотрящей вправо (влево), то есть она видна как прямо, так и в профиль. Чашка чая видна и сверху, и сбоку одновременно, как будто художник физически перемещался вокруг объекта, чтобы запечатлеть его одновременно с нескольких ракурсов и в последовательные моменты времени.

«Это взаимодействие визуального, тактильного и моторного пространств полностью реализовано в картине Метцингера Le Gouter 1911 года», — пишут Антлифф и Лейтен, — «изображение модели художника, полуобнаженной, с тканью, накинутой на правую руку, когда она делает перерыв между сеансами [...] ее правая рука деликатно подвешивает ложку между чашкой и ртом». Комбинация кадров, снятых в последовательные временные интервалы, представлена ​​в игре, изобразительно, в одновременном слиянии моментов времени на протяжении всей работы. Сезанновские объемы и плоскости (конусы, кубы и сферы) простираются повсеместно через многообразие, объединяя модель и окружающую среду. Картина становится продуктом опыта, памяти и воображения, вызывая сложную серию ассоциаций разума между прошлым, настоящим и будущим, между тактильными и обонятельными ощущениями (вкусом и осязанием), между физическим и метафизическим. [9]

Хотя картина «Le goûter» менее радикальна, чем «Обнаженная » Метценже 1910 года , тесно связанная с работами Пикассо и Брака того же года, с точки зрения огранки представленного предмета, она гораздо более тщательно сконструирована по отношению к общей форме рамы картины. «Эта картина не только была более однозначно классической по своей родословной (и признана таковой критиками, которые немедленно окрестили ее «Джоконда кубистская»), чем любой из ее теперь относительно далеких источников в творчестве Пикассо», пишет Дэвид Коттингтон, «но в своем ясном, хотя и молчаливом сопоставлении, отмеченном Грином и другими, ощущения и идеи — вкуса и геометрии — она служила примером интерпретации инноваций с обоих крыльев кубистского движения, которые Метценже предлагал в своих эссе того времени, а также парадигмального сдвига от перцептивной к концептуальной живописи, который он теперь признавал общим для них». [10]

По словам Эймерта и Подксика, тихая атмосфера « Времени чаепития » «соблазняет мостом, который она создает между двумя периодами», «хотя стиль Метцингера уже прошел через аналитическую фазу, теперь он больше концентрировался на идее примирения современности с классическими сюжетами» [11] .

Подготовительный рисунок к «Время чаепития» (Этюд для «Le Goûter») размером 19 х 15 см хранится в Париже в Национальном музее современного искусства – Центре Жоржа Помпиду . [12]

Андре Сальмон, 1912 г.

Леонардо да Винчи , Мона Лиза (или Джоконда, Джоконда), между 1503 и 1505 годами, тополь , масло , 76,8 × 53 см (30,2 × 20,9 дюйма), Музей Лувра , Париж

После саркастического описания Ле Гутера Луи Вокселем как «la Joconde à la cuiller» (Мона Лиза с ложкой) в номере журнала «Gil Blas» от 30 сентября 1911 года , [4] Андре Сальмон уточнил это без сарказма.

В своей «Анекдотической истории кубизма» 1912 года Андре Сальмон пишет:

Жан Метценже и Робер Делоне писали пейзажи, засаженные коттеджами, сведенными к суровому виду параллелепипедов . Живя менее внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь по всем внешним признакам более похожими на художников, чем их предшественники, эти молодые художники гораздо больше спешили к результатам, хотя они были менее завершенными. [...]

Выставленные, их работы прошли почти незамеченными публикой и художественными критиками, которые ... признавали только фовистов, будь то для того, чтобы хвалить или проклинать их.

Теперь король фовистов ... Анри Матисс ... одним словом изгнал Жана Метценже и Робера Делоне из семьи. С этим женским чувством уместности, основой его вкуса, он окрестил коттеджи двух художников «кубистами». С ним был наивный или изобретательный художественный критик. Он побежал в свою газету и со стилем написал евангельскую статью; на следующий день публика узнала о рождении кубизма. (Андре Салмон, 1912) [13] [14] [15]

В L'Art Vivant Сальмон цитирует заявление, сделанное Метценже в защиту себя и Пикассо: «До нас ни один художник не имел желания ощупывать предметы, которые он рисовал» [ "Avant nous, aucun peintre n'avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait" ] (Жан Метценже). [5] [16] Метценже, вероятно, имеет в виду, что в отличие от художников до них, он и Пикассо перемещаются вокруг своих моделей и предметов, захватывая не одно видение, а множество, захватывая полную сущность своего предмета, если не все его характеристики и свойства. «Palper» или «ощупывать предметы» — это больше, чем просто «ощупывать», это исследовать или исследовать на ощупь, метод исследования, при котором художник ощущает размер, форму, твердость или местоположение чего-либо, это подразумевает объем, это включает чувство, так же как и вкус. Этот текст можно также найти в работе Андре Сальмона о французском современном искусстве , переведенной как: «У нас никогда не было любопытства прикоснуться к объектам, которые мы рисовали». [17] Этот перевод утверждения Метценже, очевидно, ошибочен, подразумевая почти полную противоположность тому, что имелось в виду в оригинальном французском тексте.

Также в L'Art Vivant Андре Сальмон пишет о Ле Гутере : «Именно Метцингер пытался и был искушен свободой. Умный в изяществе, он выставил картину, которую мы назвали «Мона Лиза кубизма » . [5]

В своем эссе 1920 года Андре Сальмон снова цитирует высказывание Метцингера: «Jamais, jusqu'a ce jour, les peintres n'avaient eu la curiosité de toucher les objets dont ils pretendaient traduire l'apparence». [18] По мнению Сэлмона, упоминание Метцингера о «прикосновении» ( toucher ) к объектам, которые они пытались изобразить, было средством, с помощью которого можно было показать все стороны, каждый аспект, каждую точку зрения, каждый элемент поверхности объекта. одновременно («toutes les face d'un objet à la fois»). [16]

Несколько видов

Жан Метцингер, 1911, Этюд «Ле Гутер» , бумага, графит, тушь, 19 х 15 см, Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду, Центр промышленного творчества, Париж. Экспонируется на выставке кубистов в Galeries Dalmau в Барселоне, апрель – май 2012 г. [19]

Tea Time , по словам А. Миллера, подразумевался «как представление четвертого измерения. [...] Это прямой многократный просмотр, как если бы художник двигался вокруг своего объекта». [20] Однако в работе Du "Cubisme", написанной в следующем году, четвертое измерение явно не упоминается. «Чтобы установить живописное пространство», пишут Метцингер и Глез, «мы должны прибегнуть к тактильным и двигательным ощущениям, фактически ко всем нашим способностям. Вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, трансформирует плоскость картины. Поскольку в ответ эта плоскость отражает личность зрителя обратно в его понимание, живописное пространство можно определить как разумный проход между двумя субъективными пространствами». [21] [22]

Le Goûter был воспринят как прорыв... «и открыл глаза Хуану Грису на возможности математики», — писал Ричардсон (1996). [23] Главным образом из-за последствий Tea Time , публикаций Метценже и его высокого статуса на Осеннем салоне и Салоне независимых (и в условиях общего отсутствия Пикассо и Брака на крупных публичных выставках), он стал лидером движения кубистов (одновременно как художник, теоретик, представитель и писатель). [20] Показ на Осеннем салоне 1911 года побудил Сальмона назвать Метценже «молодым принцем кубизма». [24]

«Определенно, можно провести параллель», — пишет историк искусства Питер Брук в письме к Миллеру, «между попыткой Эйнштейна примирить различные точки зрения, с которых можно производить математические вычисления («все опорные точки»), и множественной перспективой кубистов, пытавшихся установить то, что Метцингер назвал (в 1910 году) «целостным образом». Однако в обоих случаях», — продолжает Брук, «то, что было достигнуто, было не долгожданным примирением условностей, а просто добавлением еще одной условности — очень недолговечной в случае художников». [25]

Идея обхода объекта, чтобы увидеть его с разных сторон, рассматривается в Du "Cubisme" как просто еще одна условность. Миллер берет это как центральную тему в Du "Cubisme" (стр. 258 [20] ). Концепция наблюдения за предметом из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или подвижная перспектива) "чтобы захватить его из нескольких последовательных проявлений, которые сливаются в единый образ, воссоздаваемый во времени" была также развита Метцингером в его статье 1911 года [26] и в некоторой степени в статье под названием Note sur la peinture , опубликованной в Pan , 1910. [27] Как указывает Брук, "хотя это, безусловно, одна из центральных идей в Note sur la Peinture Метцингера 1910 года , в Du "Cubisme" она просто рассматривается как еще одна условность, которая шокировала публику, но которую публика в конечном итоге примет. [25]

Творческая интуиция (и вкус)

Страница из журнала Fantasio , 15 октября 1911 года, с портретом Жака Найрала работы Альберта Глейза (1911) и Le goûter (Время чая) Жана Метцингера.

Живописное пространство было преобразовано художником во временной поток сознания. Количество трансформировалось в качество, создавая «качественное пространство», «живописный аналог», пишут Антлифф и Лейтен, «как времени, так и пространству: временная неоднородность и новые геометрии». В соответствии с этим взглядом на живописное пространство Метцингер и Глез призывали художников отказаться от классической перспективы и заменить ее творческой интуицией . «Творческая интуиция проявляется в способности художника различать, или «вкусе», который координирует все другие ощущения». Антлифф и Лейтен продолжают: «Как мы видели, Метцингер восхвалял эту способность в «Ле Гуте» , а Аполлинер советовал художникам полагаться на свою «интуицию» в «Художниках-кубистах» (1913)». [9] [28]

Интерес Метценже к пропорциям, математическому порядку и его акцент на геометрии хорошо документированы. [10] Но именно его личный вкус ( по-французски gout ) отличает работы Метценже как от салонных кубистов, так и от работ Монмартра . Хотя вкус в Tea Time обозначался одним из пяти чувств, он также подразумевался (для тех, кто мог его прочитать) как качество различения и субъективного суждения. [10] Le gouter переводится как «полдник», но также намекает на «вкус» в абстрактном смысле. Эта картина, пишет Кристофер Грин, «может показаться результатом размышления об интеллекте и чувствах, концепции и ощущении. Слово по-французски для tea time — «le goûter»; как глагол. «goûter» относится к опыту дегустации. [24]

Страница из периодического издания Fantasio от 15 октября 1911 года, написанного Роланом Доржелесом , содержит «Портрет Жака Найраля» Альбера Глеза (1911) и «Время чая» Жана Метценже, сопоставляемые с изображениями неопознанных моделей, мужчины со скрещенными коленями и книгой на коленях, женщины (одетой), держащей ложку и чашку чая, как будто натурщицы. Комментарий в высшей степени ироничен, заголовок гласит: Ce que disent les cubes... ( Что говорят кубы... ). [29] [30]

Альбер Глез , 1911, Портрет Жака Найраля , масло на холсте, 161,9 x 114 см, Тейт, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio : опубликовано 15 октября 1911 года, по случаю Салона d'Automne , где она была выставлена ​​в том же году. Также выставлена ​​в Салоне 'La Section d'Or', Галерея La Boëtie, Париж, октябрь 1912 года

Сложные формы, которые определяли картины Метцингера того периода, служат для указания на скрытые образы (например, обнаженная натура, лошадь, танцовщица, кафе-концерт), а не для определения образов; пробуждая собственную творческую интуицию зрителя, чтобы расшифровать «полный образ». Это также означало, наоборот, что творческая интуиция художника будет пробуждена. Художнику больше не нужно было определять или воспроизводить, кропотливо, предмет картины. Художник стал в значительной степени свободным, libre , размещать линии, формы, образы и цвета на картине в соответствии со своей собственной творческой интуицией.

Похожая концепция лежит в основе портрета Альбера Глеза его друга, писателя-неосимволиста Жозефа Уо, псевдоним Жак Найраль , который в 1912 году женился на Мирей Глез, сестре Альбера Глеза. [30] Наряду с «Время чая » Метценже , « Портрет Жака Найраля » Глеза , написанный в том же году, иллюстрирует идеи и мнения, сформулированные между 1910 и 1911 годами, которые вскоре будут систематизированы в работе «Кубизм» (1912). По словам Глеза, как содержание, так и форма этой картины были результатом ассоциаций в уме, когда он завершал работу по памяти ; то, что сыграет решающую роль в работах других кубистов, таких как Фернан Леже , Робер Делоне и Франсис Пикабиа . [9] [31] Больше, чем «объективный» взгляд на реальный мир, Жак Найраль ценил субъективный опыт и выражение. Он принял антирационалистическое и антипозитивистское мировоззрение, соответствующее концепциям, которые подчеркивали философию кубизма. Интерес Найраля к философии привел его к переписке с Анри Бергсоном , человеком, который в значительной степени вдохновил и Метценже, и Глеза. Связанный с этим интерес Найраля к авангардному искусству привел его к покупке большой картины Метценже 1912 года маслом на холсте под названием « La Femme au Cheval» , также известной как «Женщина с лошадью» (Государственный музей искусств, Копенгаген). Связь Найраля с Глезом привела его к написанию Предисловия к выставке кубизма в галерее Dalmau в Барселоне (апрель–май 2012 г.). [9]

Следующее издание Fantasio (1 ноября 1911 г.) началось с «Консультации в Осеннем салоне» Ролана Катенуа; отчет о прогулке по Большому дворцу в сопровождении двух врачей, которые предлагают свой «диагноз» выставленным картинам. Кульминация достигается в присутствии Le goûter Метценже : «кубистическая обнаженная женщина», которая демонстрирует все симптомы «литопокалипсиса», ранее наблюдавшиеся только у окаменевших плодов; она не поддается лечению и близка к смерти». [32]

«Эти два ответа Метценже и другим кубистам на Automne 1911 года имеют одну общую тему: — пишут Грин и др. — абсурдность разрыва между кубистической живописью и видимостью. Так же, как Луи Воксель сделал отрицание кубистами «современного видения» (видимости в природе) сутью своих атак, так и большинство шуток в прессе в адрес кубизма были сосредоточены на вопросе подобия. Если « Чаепитие» Метценже не было похоже на свою модель, что это могло значить? Конечно, ничего». [32]

Гийом Аполлинер, рассматривая кубистский зал на Осеннем салоне 1911 года (в L'Intransigeant ), пишет: «Глез показывает нам две стороны своего великого таланта: изобретение и наблюдение. Возьмем, к примеру, «Портрет Жака Найраля» : сходство есть, но нет ничего [ни одной формы или цвета] в этой впечатляющей картине, что не было бы придумано художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания ценителей». [33]

Глейз наВремя чая

В своих мемуарах Альбер Глез так описывает структуру « Времени чаепития» :

«Построение его картины вращается вокруг оркестровки этих геометрических объемов, которые меняют свое положение, развиваются, переплетаются, следуя за перемещениями в пространстве самого художника. Уже сейчас мы можем видеть, как следствие этого движения, введенного в искусство, которое, как нам сказали, не имело никакого отношения к движению, множественность точек перспективы. Эти архитектурные комбинации кубов поддерживали образ, каким он представляется чувствам, образ женщины с обнаженным торсом, держащей в левой руке чашку, а другой рукой подносящей ложку к губам. Легко понять, что Метцингер пытается овладеть случаем, он настаивает на том, чтобы каждая из частей его работы вступала в логическую связь со всеми остальными. Каждая должна, в точности, оправдывать другую, композиция должна быть максимально строгим организмом, и все, что выглядит случайным, должно быть устранено или, по крайней мере, держаться под контролем. Ничто из этого не мешало ни выражению его темперамента, ни проявлению его воображения». (Альбер Глез) [34]

Общее изображение

Жан Метцингер, 1911 год, Ле Гутер, «Время чая» (слева) и Хуан Грис, 1912 год, «Посвящение Пабло Пикассо» (справа)

Питер Брук пишет о «Времени чаепития» Метцингера : «Целое вписано в прекрасно сконструированную арматуру прямых линий и кривых, чье отношение друг к другу не определяется фигурацией (женщиной, наслаждающейся чаем), но переплетается с ней совершенно понятным образом. Мы можем ясно видеть, как линии взаимодействуют друг с другом». [35]

В «Жизни Пикассо» Джон Ричардсон пишет, что «Время чаепития» убедило Хуана Гриса в важности математики (чисел) в живописи. [36] Как отмечает Брук, Грис начал упорно заниматься живописью в 1911 году и впервые выставился на Салоне независимых в 1912 году (картина под названием « Посвящение Пабло Пикассо» ). «Он появляется в двух стилях», пишет Брук, «В одном из них появляется сетчатая структура, которая явно напоминает « Гуте» и более позднюю работу Метценже 1912 года». [35]

Роджер Аллард заметил, что широкая публика, рассматривавшая работы Метценже, Глеза и Ле Фоконье на Осеннем салоне 1910 года, нашла «деформацию линий» менее юмористической, чем «деформацию цвета», за исключением человеческого лица. [37] Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые подвижной перспективой в голове « Чаепития » Метценже и «Жака Найраля» Глеза «казались историкам кубизма неуверенными. В 1911 году, как ключевая область сходства и несходства, они больше, чем что-либо другое, вызывали смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на выставке Независимых 1912 года дебютировать с подарком Пабло Пикассо , который представлял собой портрет, и сделать это с портретом, который был бы ответом на портреты Пикассо 1910 года посредством « Чаепития » Метценже» . [24] [37]

Незадолго до Осеннего салона 1911 года — Метценже уже нанес последний мазок краски на картину « Время чаепития » — Глез опубликовал большую статью [38] о Метценже, в которой утверждал, что «представление» было основополагающим, но что намерением Метценже было «вписать полное изображение». Это полное изображение «объединяло очевидность восприятия с «новой истиной, рожденной из того, что его интеллект позволяет ему знать». Такое «интеллектуальное» знание, пишет Грин, «было накоплением всестороннего изучения вещей, и поэтому оно передавалось путем объединения множества точек зрения в одном изображении». Он продолжает: «Это накопление фрагментированных аспектов было бы «уравновешено» геометрической, «кубической» структурой. « Время чаепития » Метценже , работа, которая привлекла большое внимание на Осеннем салоне 1911 года, подобна живописной демонстрации текста Глеза. Множественные перспективы и жесткая общая геометрическая структура (почти сетка) берут под контроль почти порнографический сюжет: «интеллект» подчиняет чувства». [29]

Критика

Жан Метцингер, 1911, Étude pour Le Goûter (Этюд к чаю) , Exposició d'Art Cubista, Galeries J. Dalmau (фрагмент страницы из каталога), Барселона, 20 апреля – 10 мая 1912 г.

К 1911 году кубисты стали законной мишенью для критического презрения и сатирического остроумия. «Сегодня кубисты играют в искусстве роль, аналогичную той, которую столь эффективно поддерживали на политической и социальной арене апостолы антимилитаризма и организованного саботажа», — писал критик Габриэль Мурни в своем обзоре Осеннего салона 1911 года для Le Journal , «поэтому, несомненно, крайности анархистов и саботажников французской живописи будут способствовать возрождению у художников и любителей, достойных этого имени, вкуса к истинному искусству и истинной красоте». [39]

Клод из «Маленького Парижа» обвинил салонных кубистов в арривизме , Жанно в «Жиль Блазе» усомнился в искренности кубистов, а Тардье в «Эхе Парижа» осудил «снобизм доверчивых людей, которые аплодируют самым глупым глупостям живописи, выдаваемым идиотам за дерзость гения». [39]

Анри Гильбо, рецензируя «Независимых» 1911 года для Les Hommes du jour, описал картины Метценже, Леже и других как «гротескные, нелепые, призванные, по-видимому, сбивать с толку буржуазию», картины, «чьи кубы, конусы и пирамиды нагромождаются, рушатся и... заставляют вас смеяться» [10] [39]

Воксель, возможно, больше, чем его коллеги-критики, позволял себе остроумные насмешки над салонными кубистами: «Но, по правде говоря, какую честь мы оказываем этим двуногим параллелепипедам, их выдумкам, кубам, суккубам и инкубам». Воксель был настроен не просто скептически. Его уровень комфорта уже был превзойден работами Матисса и Дерена 1907 года , которые он считал опасными, «неопределенной схематизацией, запрещающей рельеф и объемы во имя не знаю какого принципа живописной абстракции». [10] [39]

Его опасения усилились в 1909 году, когда работы Ле Фоконье, Делоне, Глеза и Метценже стали объединяющей силой. Он осудил «холодные экстравагантности ряда мистификаторов» и задался вопросом: «Они что, принимают нас за простофилю? Неужели они сами себя обманывают? Это загадка, которую вряд ли стоит разгадывать. Пусть г-н Метценже танцует позади Пикассо, или Дерена, или Бракка [sic] ... пусть г-н Эрбен грубо оскверняет чистый холст — в этом их ошибки. Мы не присоединимся к ним ...» [10] [39]

Врач, автор статьи в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne , Париж, 1911 г., пишет:

Поверьте на мгновение вместе с некоторыми сторонниками кубизма, чья добросовестность была бы хуже позерства [roublardise], что это превосходное упражнение в мастерской; когда эти господа закончат свои растяжки [assouplissements], тогда покажите нам результат; именно с этой надеждой мы сможем бросить взгляд на Le Goûter г-на Метценже; когда это извержение булыжников [pavés] будет забыто [passée] благодаря суровой зиме и хорошему разрушительному огню, может быть, у нас будет еще один талантливый художник! [2]

Осенний салон 1911 года

Книга Жана Метцингера Le goûter («Время чая») , опубликованная в Le Journal 30 сентября 1911 г.
Картины Анри Ле Фоконье , 1910-11, L'Abondance , Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер , 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне , 1910-11, Эйфелева башня . Опубликовано в La Veu de Catalunya 1 февраля 1912 г.

В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября в Большом дворце в Париже, висели работы Метценже ( Le goûter ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глеза , Роже де ла Френе , Андре Лота , Жака Вийона , Марселя Дюшана , Франтишека Купки , Александра Архипенко , Жозефа Чаки и Франсиса Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Первым был организованный групповой показ кубистов в зале 41 Салона независимых (Париж) 1911 года с Метценже, Делоне, Ле Фоконье и Леже.

Аполлинер взял Пикассо с собой на открытие выставки в 1911 году, чтобы показать работы кубистов в залах 7 и 8. [40]

Рецензируя Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в журнале The New Age пишет, что «искусство — не дополнение к жизни; это сама жизнь, вознесенная на высочайшие высоты личного самовыражения». Картер продолжает:

Именно в Осеннем салоне, среди ритмистов, я нашел желаемое ощущение. Бурное рвение и жизненность их региона, состоящего из двух комнат, расположенных вдали друг от друга, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он был отмечен крайностями, он был явно отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них обнаружили, что жизнь основана на ритмической жизненности, и в основе всех вещей лежит совершенный ритм, который продолжает и объединяет их. Сознательно или бессознательно многие ищут совершенный ритм и, делая это, достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911) [41] [42]

В своей рецензии на Осенний салон 1911 года, опубликованной в L'Intransigeant и написанной скорее как контратака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свою точку зрения на работы Метценже и Глеза:

Воображение Метценже подарило нам в этом году два изящных полотна тонов и рисунка, которые свидетельствуют, по крайней мере, о большой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он освободился от влияний, и его палитра отличается изысканным богатством. Глез показывает нам две стороны его великого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, « Портрет Жака Найраля» , есть хорошее сходство, но нет ни одной формы или цвета в этой впечатляющей картине, которые не были бы придуманы художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания знатоков. Этот портрет охватывает [revêt] грандиозный вид, который не должен ускользнуть от знатоков... Пришло время молодым художникам обратиться к возвышенному в их искусстве. « Охота» Глеза хорошо скомпонована, прекрасна в цветах и ​​поет [chantant]. [33] [43]

Происхождение

Смотрите также

Литература

Ссылки

  1. ^ «Каталог экспонатов Салона «Золотая секция», 1912, Жан Метцингер, Le goûter (Время чая), стр. 11, № 115. Документы Уолтера Паха, Архив американского искусства, Смитсоновский институт».
  2. ^ ab Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne, Парижский медицинский: la semaine du Clinicien. - 1911, № 04, парамедицинская партия. BIU Santé - Recherche dans les periodiques Medic@.
  3. ↑ Артур Джером Эдди, «Кубисты и постимпрессионизм», «Le goûter» Метценже воспроизведена и озаглавлена ​​«Дегустатор» , AC McClurg & Co. Чикаго, 1914 г.
  4. ^ ab "Луи Воксель, Осенний салон, Ле Кубист". Гил Блас . 30 сентября 1911 г. с. 2 – через Галлику.
  5. ↑ abc Салмон, Андре (15 февраля 1920 г.). «Живое искусство». Париж: Г. Кре. п. 134 - через Интернет-архив.
  6. ^ Аполлинер, Гийом; Эймерт, Доротея (5 января 2012 г.). Ле Кубизм. Паркстоун Интернэшнл. ISBN 9781780427775– через Google Книги.
  7. ^ abcd "Время чая (Женщина с чайной ложкой)". philamuseum.org .
  8. ^ «История искусств: Жан Метценже». www.all-art.org .
  9. ^ abcd Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура , Thames & Hudson, 2001
  10. ^ abcdef Дэвид Коттингтон, 2004, Кубизм и его история, Manchester University Press
  11. ^ Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Кубизм , 2010, ISBN 978-1-78042-800-0 
  12. ↑ Центр Жоржа Помпиду, «Этюд для Гутера».
  13. ^ Салмон, Андре (15 февраля 1920 г.). «L'art vivant, La Jeune Peinture française, Анекдотическая история кубизма». Г. Крес - через Google Книги.
  14. ^ Андре Сальмон, «История кубизма», цитируется в книге Гершеля Браунинга Чиппа и др. «Теории современного искусства: справочник художников и критиков», Издательство Калифорнийского университета, 1968, ISBN 0-520-01450-2 . стр. 205 
  15. ^ Салмон, Андре (14 ноября 2005 г.). Андре Салмон о французском современном искусстве. Cambridge University Press. ISBN 9780521856584– через Google Книги.
  16. ^ ab Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, Париж, Sixième Édition, Les Édition G. Cres, Париж, 1920, стр. 117
  17. ↑ Андре Сальмон о французском современном искусстве, под редакцией и переводом Бет С. Герш-Нешич, Cambridge University Press, 2005, ISBN 0-521-85658-2 , стр. 55 
  18. ^ Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, Париж, Sixième Édition, Les Édition G. Cres, Париж, 1920, стр. 136-137
  19. ^ "Этюд для "Le gouter"" . Реюньон национальных музеев-Большой дворец .
  20. ^ abc Миллер, А., 2002, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, которая вызывает хаос , Basic Books, Нью-Йорк, 2001, стр. 167-168
  21. ^ Жан Метцингер и Альберт Глейз, Du "Cubisme" , Edition Figuière, Париж, 1912. Английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913.
  22. ^ "Джон Канадей, Метрополитенские семинары по искусству: великие периоды в живописи, Издательство музея Метрополитен, 1959, рис. 13". libmma.contentdm.oclc.org . стр. 17-18.
  23. ^ Ричардсон. Дж., Жизнь Пикассо: кубист-бунтарь, 1907–1916 (т. 2) , Random House, Нью-Йорк 1996, ISBN 978-0-375-71150-3 , стр. 211 
  24. ^ abc Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Маур, Художественная галерея Уайтчепел, Хуан Грис: Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 18 сентября - 29 ноября 1992: Государственная галерея Штутгарта , 18 декабря 1992 - 14 февраля 1993: Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта - 2 мая 1993 г., издательство Йельского университета, 1992, стр. 29, ISBN 0300053746 
  25. ^ Питер Брук, Письмо Артуру Миллеру, Комментарий к книге Артура Миллера « Эйнштейн — Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос»
  26. ^ Жан Метцингер, Кубизм и традиции , Paris-Journal, 16 августа 1911 г.
  27. ↑ Жан Метцингер, Note sur la peinture , Пан (Париж), октябрь – ноябрь 1910 г.
  28. ^ Гийом Аполлинер, Эстетические медитации. Les peintres cubistes , Париж, 1913 год.
  29. ^ ab Green, Christopher (1 января 2000 г.). Искусство во Франции, 1900-1940. Yale University Press. ISBN 0300099088– через Google Книги.
  30. ^ ab Kubisme.info, Альберт Глейз и Жан Метцингер
  31. ^ Жан Метцингер и Альберт Глейз, Du "Cubisme" , Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
  32. ^ аб Грин, Кристофер; Деруэ, Кристиан; Маур, Карин фон (1 января 1992 г.). Хуан Грис: Художественная галерея Уайтчепел, Лондон [18 сентября - 29 ноября 1992 г.; Государственная галерея Штутгарта, 18 декабря 1992 г. - 14 февраля 1993 г.; Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта - 2 мая 1993 г.]. Издательство Йельского университета. ISBN 0300053746– через Google Книги.
  33. ^ ab «Портрет Жака Найраля, Альберт Глейз, 1911». Тейт .
  34. ^ "Питер Брук, часть вторая: О "кубизме" и других художниках. Пикассо и Брак. Глез против Метценже. Перевод Питера Брука из Gleizes Souvenirs - le Cubisme".
  35. ^ ab «О содержании «кубизма»».
  36. ↑ Джон Ричардсон: Жизнь Пикассо, том II, 1907–1917 , Художник современной жизни , Джонатан Кейп, Лондон, 1996, стр. 211
  37. ^ аб Грин, Кристофер; Деруэ, Кристиан; Маур, Карин фон (1 января 1992 г.). Хуан Грис: Художественная галерея Уайтчепел, Лондон [18 сентября - 29 ноября 1992 г.; Государственная галерея Штутгарта, 18 декабря 1992 г. - 14 февраля 1993 г.; Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта - 2 мая 1993 г.]. Издательство Йельского университета. ISBN 0300053746– через Google Книги.
  38. ^ Альберт Глейз, L'Art et ses représentants. Жан Метцингер , Revue Indépendante, Париж, сентябрь 1911 г., стр. 161–172.
  39. ^ abcde Коттингтон, Дэвид (1 января 1998 г.). Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже 1905-1914 гг. Издательство Йельского университета. ISBN 0300075294– через Google Книги.
  40. ^ Kubisme.info Осенний салон 1911 г.
  41. ^ "Хантли Картер, Письма из-за границы, Постэкспрессионисты". New Age . 9 (26): 617.
  42. ↑ Картер, Хантли (15 февраля 1913 г.). «Новый дух в драме и искусстве». Нью-Йорк, Лондон: М. Кеннерли – через Интернет-архив.
  43. ^ Гийом Аполлинер, Осенний салон, L'Intransigeant, Numéro 11409, 10 октября 1911 г., с. 2. Галлика, Национальная библиотека Франции.

Внешние ссылки