Жан Доминик Антони Метценже (фр. Jean Dominique Antony Metzinger ; 24 июня 1883 — 3 ноября 1956) — французский художник, теоретик, писатель, критик и поэт XX века, который вместе с Альбером Глезом написал первую теоретическую работу о кубизме . [1] [2] [3] [4] Его самые ранние работы, написанные в 1900—1904 годах, были написаны под влиянием неоимпрессионизма Жоржа Сёра и Анри -Эдмона Кросса . В период с 1904 по 1907 год Метценже работал в стилях дивизионизма и фовизма с сильным сезанновским компонентом, что привело к появлению некоторых из первых протокубистских работ.
С 1908 года Метценже экспериментировал с огранкой формы, стилем, который вскоре стал известен как кубизм . Его раннее участие в кубизме сделало его и влиятельным художником, и важным теоретиком движения. Идея перемещения вокруг объекта для того, чтобы увидеть его с разных точек зрения, впервые рассматривается в « Заметках о живописи» Метценже , опубликованных в 1910 году. [5] До появления кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единственной точки зрения . Метценже впервые в «Заметках о живописи » сформулировал интерес к представлению объектов, как они запоминаются из последовательных и субъективных впечатлений в контексте как пространства, так и времени. Жан Метценже и Альбер Глез написали первый крупный трактат о кубизме в 1912 году под названием « Du "Cubisme"» . Метценже был одним из основателей группы художников Section d'Or .
Метценже был в центре кубизма как из-за своего участия и идентификации движения, когда оно впервые возникло, из-за своей роли посредника между группой Бато-Лавуар и кубистами Секции д'Ор, и, прежде всего, из-за своей художественной индивидуальности. [6] Во время Первой мировой войны Метценже укрепил свою роль ведущего кубиста, став соучредителем второй фазы движения, называемой кристальным кубизмом . Он осознал важность математики в искусстве посредством радикальной геометризации формы как базовой архитектурной основы для своих военных композиций. Установление основы этой новой перспективы и принципов, на которых могло быть построено по сути нерепрезентативное искусство, привело к La Peinture et ses lois (Живопись и ее законы) , написанной Альбером Глезом в 1922–1923 годах. Когда началась послевоенная реконструкция, серия выставок в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга должны были подчеркнуть порядок и преданность эстетически чистому. Коллективный феномен кубизма — теперь в его продвинутой ревизионистской форме — стал частью широко обсуждаемого развития французской культуры, во главе которого стоял Метценже. Кристаллический кубизм был кульминацией непрерывного сужения сферы во имя возвращения к порядку ; основанному на наблюдении за отношением художника к природе, а не на природе самой реальности. С точки зрения разделения культуры и жизни этот период оказывается самым важным в истории модернизма . [7]
Для Метцингера классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Он считал, что мир динамичен и меняется во времени, становясь разным в зависимости от точки зрения наблюдателя. Каждая из этих точек зрения была одинаково верна в соответствии с основополагающими симметриями, присущими природе. Для вдохновения Нильс Бор , датский физик и один из основателей квантовой механики , повесил в своем кабинете большую картину Метцингера « Женщина на коне » [8], яркий ранний пример реализации «подвижной перспективы» (также называемой одновременностью). [9]
Жан Метценже происходил из известной военной семьи. Его прадед, Николя Метценже (18 мая 1769 – 1838), [10] капитан 1-го конно-артиллерийского полка и кавалер ордена Почетного легиона , служил под началом Наполеона Бонапарта. [11] Улица в округе Сиксием города Нант (Rue Metzinger) была названа в честь деда Жана, Шарля Анри Метценже (10 мая 1814 – ?). [12] После ранней смерти отца, Эжена Франсуа Метценже, Жан увлекся математикой, музыкой и живописью, хотя его мать, профессор музыки по имени Эжени Луиза Аргу, мечтала, чтобы он стал врачом. [13] Младший брат Жана Морис (родился 24 октября 1885 года) стал музыкантом, преуспев как виолончелист. [13] К 1900 году Метценже изучал живопись у Ипполита Турона, известного портретиста, преподававшего академический, традиционный стиль живописи. [13] Однако Метценже интересовался современными тенденциями в живописи. [14]
Метценже отправил три картины в Салон Независимых в 1903 году, а затем переехал в Париж на выручку от их продажи. С 20 лет Метценже зарабатывал на жизнь как профессиональный художник. Он регулярно выставлялся в Париже с 1903 года, приняв участие в первом Осеннем салоне [15] в том же году и приняв участие в групповой выставке с Раулем Дюфи , Леженом и Торентом с 19 января по 22 февраля 1903 года в галерее Берты Вайль , с еще одной выставкой в ноябре 1903 года.
Метценже выставлялся в галерее Вайля 23 ноября — 21 декабря 1905 года и снова 14 января — 10 февраля 1907 года с Робером Делоне , в 1908 году (6–31 января) с Андре Дереном , Фернаном Леже и Пабло Пикассо , и 28 апреля — 28 мая 1910 года с Дереном, Жоржем Руо и Кесом ван Донгеном . Он снова выставлялся в галерее Вайля 17 января — 1 февраля 1913 года, в марте 1913 года, в июне 1914 года и в феврале 1921 года. [16] Именно у Берты Вайль он впервые встретился с Максом Жакобом . [13] Берта Вайль была первым парижским торговцем произведениями искусства, продавшим работы Пикассо (1906). Наряду с Пикассо и Метценже она продвигала Матисса , Дерена, Амедео Модильяни и Мориса Утрилло . [17]
В 1904 году Метценже выставил шесть картин в стиле дивизионизма в Салоне Независимых и Осеннем салоне [18] (где он регулярно выставлялся в течение решающих лет кубизма). [19]
В 1905 году Метценже выставил восемь картин в Салоне Независимых. [22] На этой выставке Метценже напрямую связан с художниками, которые вскоре станут известны как фовисты : Камуэн, Делоне, Дерен, ван Донген, Дюфи, Фриез, Манген, Марке, Матисс, Вальта, Вламинк и другие. Матисс возглавлял комитет по развеске, ему помогали Метценже, Боннар, Камуэн, Лапрад Люс, Манген, Марке, Пюи и Валлотон. [23]
В 1906 году Метценже выставлялся в Салоне Независимых. [24] Он снова был избран членом комитета по вывешиванию, вместе с Матиссом, Синьяком и другими. Снова с фовистами и ассоциированными художниками Метценже выставлялся в Осеннем салоне 1906 года в Париже. Он выставил шесть работ в Салоне Независимых 1907 года, за которым последовала презентация двух работ в Осеннем салоне 1907 года. [23] [25]
В 1906 году Метцингер встретил Альберта Глейза в Салоне Независимых и несколько дней спустя посетил его студию в Курбевуа. В 1907 году в комнате Макса Жакоба Метцингер познакомился с Гийомом Кротовским, который уже подписывал свои произведения Гийомом Аполлинером . В 1908 году стихотворение Метцингера «Parole sur la lune » было опубликовано в «Символической поэзии » Гийома Аполлинера . [26]
С 21 декабря 1908 года по 15 января 1909 года Метцингер выставлялся в галерее Вильгельма Уде на улице Нотр-Дам-де-Шан (Париж) вместе с Жоржем Браком , Соней Делоне , Андре Дереном , Раулем Дюфи , Огюстом Эрбеном , Жюлем Паскеном и Пабло Пикассо . [27]
1908 продолжился Салоном де ла Туазон д'Ор в Москве. Метцингер выставил пять картин с участием Брака, Дерена, ван Донгена, Фриса, Мангена, Марке, Матисса, Пюи, Валтата и других. На Осеннем салоне 1909 года Метцингер выставлялся вместе с Константином Бранкузи , Анри Ле Фоконье и Фернаном Леже . [23]
Жан Метценже женился на Люси Субирон в Париже 30 декабря того же года. [17]
,_oil_on_canvas,_72.5_x_100_cm,_Rijksmuseum_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller,_Otterlo,_Netherlands.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1906,_Coucher_de_Soleil_No._1_(Landscape),_oil_on_canvas,_72.5_x_100_cm,_Rijksmuseum_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller,_Otterlo,_Netherlands.jpg)
К 1903 году Метценже был активным участником возрождения неоимпрессионизма под руководством Анри-Эдмона Кросса. К 1904–05 годам Метценже начал отдавать предпочтение абстрактным качествам крупных мазков и ярких цветов. Следуя примеру Сёра и Кросса, он начал включать в свои работы новую геометрию, которая освободила бы его от ограничений природы так же, как и любое произведение искусства, выполненное в Европе до сих пор. [28] Отход от натурализма только начался. Метценже, наряду с Дереном, Делоне, Матиссом, между 1905 и 1910 годами, помог возродить неоимпрессионизм, хотя и в сильно измененной форме. В 1906 году Метценже приобрел достаточный авторитет, чтобы быть избранным в комитет по подвеске картин Салона Независимых. В это время он завязал тесную дружбу с Робером Делоне, с которым он выставлялся в галерее Берты Вайль в начале 1907 года. В 1907 году один критик ( Луи Воксель ) выделил их обоих как дивизионистов, которые использовали большие, похожие на мозаику «кубы» для создания небольших, но весьма символичных композиций. [29]
Роберт Герберт пишет: «Неоимпрессионистский период Метценже был несколько более продолжительным, чем у его близкого друга Делоне. На выставке Независимых в 1905 году его картины уже рассматривались современными критиками как относящиеся к неоимпрессионистской традиции, и он, по-видимому, продолжал писать крупными мозаичными мазками до некоторого времени в 1908 году. Пик его неоимпрессионистского творчества пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне написали портреты друг друга (Художественный рынок, Лондон, и Музей изящных искусств Хьюстона) в заметных прямоугольниках пигмента. («В небе над Coucher de soleil» , 1906–1907, Коллекция Рейксмузеума Крёллер-Мюллер — солнечный диск, который Делоне позже превратил в личную эмблему.)» [30] [31]
,_oil_on_canvas,_73_x_54_cm_DSC05359...jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1906,_La_dance_(Bacchante),_oil_on_canvas,_73_x_54_cm_DSC05359...jpg)
Вибрирующий образ солнца на картине Метценже, как и на картине Делоне « Пейзаж на диске» (1906–1907), «является данью уважения разложению спектрального света, которое лежит в основе неоимпрессионистской цветовой теории...». [30] [33] [34]
Мозаичная дивизионистская техника Жана Метценже имела свою параллель в литературе; она характерна для союза писателей -символистов и художников-неоимпрессионистов:
Я требую от разделенной кисти не объективной передачи света, а переливов и определенных аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я создаю своего рода хроматическое стихосложение, а для слогов использую штрихи, которые, будучи изменчивы по количеству, не могут различаться по размеру, не изменяя ритма живописной фразеологии, призванной передавать разнообразные эмоции, вызываемые природой. (Жан Метценже, около 1907 г.) [35]
Роберт Герберт интерпретирует утверждение Метценже: «Метценже имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, размер и направление которой являются основополагающими для ритма картины, и, во-вторых, она также имеет цвет, который может меняться независимо от размера и расположения. Это всего лишь на одну ступень выше интересов Синьяка и Кросса, но это важно». Луи Шасвен [36] , писавший в 1906 году, осознавал разницу и, как отметил Дэниел Роббинс в своем каталоге Глеза, использовал слово «куб», которое позже будет подхвачено Луи Вокселем для обозначения кубизма: «М. Метценже — мозаицист, как и М. Синьяк, но он привносит больше точности в резку своих цветных кубиков, которые кажутся сделанными механическим способом». Интересная история слова «куб» восходит по крайней мере к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя работу Кросса в галерее «Независимых» в разделе «Искусство и литература», заметил, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Можно даже задаться вопросом, почему художник не использовал разноцветные кубики из твердого материала: они бы сделали красивые облицовки». [30]
Метцингер, за которым следовал Делоне — эти двое часто писали вместе, 1906–07 — разработали новый подстиль, который вскоре имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан в Нидерландах разработал похожую мозаичную технику дивизионизма около 1909 года . Футуристы позже (1909–1916) адаптировали этот стиль, благодаря парижскому опыту Джино Северини (с 1907 года), в своих динамичных картинах и скульптурах. [30]
В 1910 году Гелетт Берджесс пишет в «Диких людях Парижа» : «Метценже когда-то делал великолепные мозаики из чистого пигмента, каждый маленький квадратик цвета не совсем касался следующего, так что получался эффект яркого света. Он писал изысканные композиции облаков, скал и моря; он писал женщин и делал их прекрасными, как прекрасны женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на язык субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах яркого цвета». [37] : 3
«Вместо того, чтобы копировать Природу», — объяснял Метцингер около 1909 года, — «мы создаем собственную среду, в которой наши чувства могут проявиться через сопоставление цветов. Это трудно объяснить, но, возможно, это можно проиллюстрировать по аналогии с литературой и музыкой. Ваш собственный Эдгар По (он произносил его как «Эд Карпо») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Некоторая фаза жизни предполагала эмоцию, как ужас в «Падении дома Ушур». Эту субъективную идею он перевел в искусство. Он сделал из нее композицию».
«Таким образом, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она интерпретирует и воплощает эмоции, пробужденные Природой посредством ее собственной условности, таким образом, чтобы быть эстетически приятной. Неким таким образом мы, черпая намек из Природы, конструируем декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств». (Жан Метценже, ок. 1909, «Дикие люди Парижа» , 1910) [37]
,_illustrated_in_Gelett_Burgess,_The_Wild_Men_of_Paris,_The_Architectural_Record,_Document_3,_May_1910,_New_York,_location_unknown.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
К 1907 году несколько художников-авангардистов в Париже переоценивали свои собственные работы в связи с работами Поля Сезанна . Ретроспектива картин Сезанна прошла на Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы были представлены на Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Интерес Метценже к творчеству Сезанна предполагает средство, с помощью которого Метценже совершил переход от дивизионизма к кубизму. В 1908 году Метценже часто посещал Бато-Лавуар и выставлялся вместе с Жоржем Браком в галерее Берты Вайль. [38] К 1908 году Метценже экспериментировал с дроблением формы, а вскоре после этого — со сложными множественными видами одного и того же предмета.
Критик писал о работах Метцингера, выставленных весной 1909 года:
Если бы М. Дж. Метцингер действительно осознал «Обнаженную», которую мы видим у мадам Вайль, и хотел бы продемонстрировать ценность своей работы, то схематическая фигура, которую он нам показывает, послужила бы этой демонстрации. Как таковая, она представляет собой скелетный каркас без плоти; это лучше, чем плоть без скелетного каркаса: дух, по крайней мере, находит некоторую безопасность. Но этот избыток абстракции интересует нас гораздо больше, чем владеет нами. [39]
Стиль Метцингера начала 1910-х годов перешел в четкую форму аналитического кубизма. [19] [38]
Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910) мимолетно и неточно упомянул Метценже, Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело и местность к бледным кубам». [19] [40]
,_oil_on_canvas,_92_x_66_cm,_Gothenburg_Museum_of_Art,_Sweden.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1910-11,_Deux_Nus_(Two_Nudes,_Two_Women),_oil_on_canvas,_92_x_66_cm,_Gothenburg_Museum_of_Art,_Sweden.jpg)
В 1910 году начала формироваться группа, в которую вошли Метценже, Глез, Фернан Леже и Робер Делоне, давний друг и соратник Метценже. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шан, недалеко от бульвара Монпарнас . Вместе с другими молодыми художниками группа хотела подчеркнуть исследование формы, в противовес дивизионистскому или неоимпрессионистскому акценту на цвете. Метценже, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен были выставлены вместе в зале 41 Салона Независимых 1911 года, что спровоцировало «невольный скандал», из которого возник кубизм и распространился в Париже, во Франции и по всему миру. Лоренсен был включен по предложению Гийома Аполлинера, который стал ярым сторонником новой группы, несмотря на свои ранние сомнения. И Метценже, и Глез были недовольны традиционной перспективой, которая, по их мнению, давала лишь частичное представление о форме субъекта, как он воспринимается в жизни. [41] Родилась идея, что субъект может быть увиден в движении и с разных сторон. [19]
В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года (1 октября — 8 ноября) в Большом дворце в Париже висели работы Метценже ( Le goûter (Время чаепития) ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глеза , Роже де ла Френе , Андре Лота , Жака Вийона , Марселя Дюшана , Франтишека Купки и Франсиса Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы увидеть работы кубистов в залах 7 и 8. [42]
Хотя Пабло Пикассо и Жорж Брак , как правило, признаются основателями движения двадцатого века, которое стало известно как кубизм, именно Жан Метценже вместе с Альбером Глезом создали первый крупный трактат о новой форме искусства, Du "Cubisme" , в рамках подготовки к Салону Золотого сечения, состоявшемуся в октябре 1912 года. Du "Cubisme" , опубликованный в том же году Эженом Фигуэром в Париже [43] , представлял собой первую теоретическую интерпретацию, разъяснение и обоснование кубизма и был одобрен как Пикассо, так и Браком. В работе «Кубизм» , которая предшествовала известным эссе Аполлинера «Художники-кубисты» (опубликовано в 1913 году), подчеркивается платоновская вера в то, что разум является местом рождения идеи: «различить форму — значит проверить уже существующую идею» [44] [45] и что «единственная возможная ошибка в искусстве — это подражание» [ La seule erreur possible en art, c'est l'imitation ]. [46]
Книга «Кубизм» быстро завоевала популярность, выдержав пятнадцать изданий в том же году и переведясь на несколько европейских языков, включая русский и английский (в следующем году).
В 1912 году Метцингер был ведущей фигурой на первой выставке кубизма в Испании [47] в галерее Далмау , Барселона, вместе с Альбером Глезом, Марселем Дюшаном , Анри Ле Фоконье , Хуаном Грисом , Мари Лоренсен и Огюстом Агеро. [48] [49] [50]
В 1913 году Аполлинер писал в «Les Peintres Cubistes» :
В рисунке, в композиции, в рассудительности контрастных форм работы Метценже имеют стиль, который отличает их от большинства работ его современников, а может быть, даже и превосходит их... Именно тогда Метценже, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Город кубизма... В искусстве Метценже нет ничего нереализованного, ничего, что не было бы плодом строгой логики. Картина Метценже всегда содержит в себе свое собственное объяснение... она, безусловно, является результатом большой недальновидности и, как мне кажется, является чем-то уникальным в истории искусства.
Аполлинер продолжает:
Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него... Каждая из его картин содержит суждение о вселенной, и его работа подобна ночному небу: когда, очищенное от облаков, оно трепещет прекрасными огнями. В работах Метцингера нет ничего нереализованного: поэзия облагораживает их мельчайшие детали. [51]
Жан Метценже, через посредничество Макса Жакоба, познакомился с Аполлинером в 1907 году. Портрет Гийома Аполлинера 1909–10 годов Метценже является столь же важной работой в истории кубизма, как и в жизни самого Аполлинера. В своих Anecdotiques от 16 октября 1911 года поэт с гордостью заявляет: «Я удостоен чести быть первой моделью художника-кубиста Жана Метценже для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне Независимых». Таким образом, по словам Аполлинера, это был не только первый кубистический портрет, но и первый великий портрет поэта, выставленный на публике. [52]
Две работы, непосредственно предшествовавшие портрету Аполлинера, «Ню» и «Пейзаж» , около 1908 и 1909 годов соответственно, указывают на то, что Метценже уже отошел от дивизионизма к 1908 году. Полностью сосредоточив свое внимание на геометрической абстракции формы, Метценже позволил зрителю мысленно реконструировать исходный объем и представить объект в пространстве. Его заботы о цвете, которые до 1908 года играли первостепенную роль как декоративного, так и выразительного средства, уступили место главенству формы. Но его монохромные тональности просуществовали только до 1912 года, когда и цвет, и форма смело объединились, чтобы создать такие работы, как «Танцовщица в кафе» (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк). «Произведения Жана Метценже, — пишет Аполлинер в 1912 году, — обладают чистотой. Его размышления обретают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было известно до него».
Будучи жителем Бьютт- Монмартр в Париже, Метценже вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 году). «В то время Жану Метценже принадлежит заслуга того, что он был первым, кто распознал начало кубистского движения как таковое», — пишет С. Э. Джонсон. «Портрет Аполлинера, поэта кубистского движения, кисти Метценже был выполнен в 1909 году, и, как сам Аполлинер указал в своей книге «Художники-кубисты» (написанной в 1912 году и опубликованной в 1913 году), Метценже, после Пикассо и Брака, был хронологически третьим художником-кубистом. [53]
Эволюция Метценже в сторону синтеза в 1914–15 годах берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые накладываются и переплетаются, «новой перспективы» в соответствии с «законами смещения». [19] В случае с Le Fumeur Метценже заполнил эти простые формы градациями цвета, узорами, похожими на обои, и ритмичными кривыми. То же самое и в Au Vélodrome . Но базовая арматура, на которой все построено, ощутима. Освобождение от этих несущественных черт привело бы Метценже на путь к Soldier at a Game of Chess (1914–15) и множеству работ, созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как L'infirmière ( Медсестра ), местонахождение неизвестно, и Femme au miroir , частная коллекция. [19]
До того, как Морис Рейналь ввел термин «кристаллический кубизм» , критик по имени Алоэс Дюарвель, писавший в L'Élan , называл работу Метценже, выставленную в Galerie Bernheim-Jeune (28 декабря 1915 г. – 15 января 1916 г.), «ювелирным изделием» («joaillerie»). [54]
Для Метцингера период кристалла был синонимом возвращения к «простому, крепкому искусству». [55] Кристаллический кубизм представлял собой открытие возможностей. [56] Он верил, что техника должна быть упрощена и что «хитрости» светотени следует отказаться, как и от «уловок палитры». [55] Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, чувством»: [55]
В конце концов, все кубисты (за исключением Глеза, Делоне и нескольких других) вернулись к той или иной форме классицизма в конце Первой мировой войны. Тем не менее, уроки кубизма не были забыты.
Очевидный отход Метцингера от кубизма около 1918 года оставил открытой «пространственную» восприимчивость к классическому наблюдению, но «форма» могла быть постигнута только «интеллектом» наблюдателя, что ускользало от классического наблюдения.
,_oil_on_canvas,_90.7_x_64.2_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1912,_Femme_%C3%A0_l'%C3%89ventail_(Woman_with_a_Fan),_oil_on_canvas,_90.7_x_64.2_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg)
В письме Леонсу Розенбергу (сентябрь 1920 г.) Жан Метценже писал о возвращении к природе, которое казалось ему одновременно конструктивным и вовсе не отказом от кубизма. Его выставка в l'Effort Moderne в начале 1921 г. была посвящена исключительно пейзажам: его формальный словарь оставался ритмичным, линейная перспектива избегалась. Была мотивация объединить живописное и естественное. Кристофер Грин пишет: «Желание адаптировать кубистский язык к виду природы быстро повлияло и на его фигуративную живопись. С этой выставки 1921 г. Метценже продолжал развивать стиль, который был не только менее неясным, но и явно брал сюжет в качестве отправной точки, гораздо больше, чем абстрактную игру с плоскими изобразительными элементами». Грин продолжает:
Однако стиль, в смысле его собственного особого способа обращения с формой и цветом, оставался для Метценже определяющим фактором, чем-то, что навязывалось его предметам, чтобы придать им их особый живописный характер. Его сладкий, насыщенный цвет между 1921 и 1924 годами был бесстыдно искусственным и сам по себе является симптоматичным для того факта, что его возвращение к ясному изображению не означало возвращения к природе, приближенной натуралистически... Сам Метценже, писавший в 1922 году [опубликовано Монпарнасом], мог с уверенностью утверждать, что это было вовсе не предательством кубизма, а развитием внутри него. «Я знаю работы», — сказал он, — «чье совершенно классическое обличье передает самые личные [самые оригинальные] новейшие концепции... Теперь, когда некоторые кубисты зашли в своих конструкциях так далеко, чтобы принять ясно объективные облики, было объявлено, что кубизм мертв [фактически], он приближается к реализации». [57] [58]
Строгий конструктивный порядок, который стал столь выраженным в кубистских работах Метцингера до 1920 года, продолжался на протяжении последующих десятилетий, в тщательном позиционировании формы, цвета и в том, как Метцингер деликатно ассимилирует союз фигуры и фона, света и тени. Это можно увидеть во многих фигурах: из разделения (надвое) черт модели возникает тонкий профильный вид — в результате свободной и подвижной перспективы, использованной Метцингером в некоторой степени еще в 1908 году для составления образа целого — того, что включает четвертое измерение. [59]
И как художник, и как теоретик кубистского движения Метценже был в авангарде. Именно роль Метценже как посредника между широкой публикой, Пикассо, Браком и другими начинающими художниками (такими как Глез, Делоне, Ле Фоконье и Леже) помещает его непосредственно в центр кубизма. Дэниел Роббинс пишет:
Жан Метценже был в центре кубизма не только из-за своей роли посредника между ортодоксальной группой Монмартра и кубистами правого берега или Пасси, не только из-за своей большой идентификации с движением, когда оно было признано, но прежде всего из-за своей художественной индивидуальности. Его интересы были сбалансированы; он намеренно находился на пересечении высокой интеллектуальности и преходящего зрелища. [6]
_oil_on_canvas,_230_x_196_cm,_Mus%C3%A9e_d'Art_Moderne_de_la_Ville_de_Paris..jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1912-1913,_L'Oiseau_bleu,_(The_Blue_Bird)_oil_on_canvas,_230_x_196_cm,_Mus%C3%A9e_d'Art_Moderne_de_la_Ville_de_Paris..jpg)
Жан Метцингер и Альбер Глез писали со ссылкой на неевклидову геометрию в своем манифесте 1912 года « Du "Cubisme"» . Утверждалось, что сам кубизм не был основан ни на какой геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше соответствовала тому, что делали кубисты, чем классическая или евклидова геометрия . Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и интегрировало четвертое измерение с 3-пространством . [60]
Хотя разрыв с прошлым казался полным, в авангарде все еще оставалось что-то от прошлого. Например, Метценже пишет в статье в Pan за два года до публикации Du "Cubisme" , что величайший вызов для современного художника — не "отменить" традицию, а принять "это в нас", приобретенное жизнью. Именно сочетание прошлого (сам он вдохновлялся Энгром и Сёра) с настоящим и его прогресс в будущее больше всего интриговали Метценже. Была замечена тенденция; «баланс между стремлением к преходящему и манией к вечному». Но результатом будет нестабильное равновесие. Доминирование больше не будет принадлежать внешнему миру. Прогресс будет от частного к универсальному, от особенного к общему, от физического к временному, к полному синтезу целого — каким бы недостижимым он ни был — к «элементарному общему знаменателю» (используя слова Дэниела Роббинса). [19]
В то время как Сезанн оказал влияние на развитие кубизма Метценже между 1908 и 1911 годами, в его наиболее экспрессионистскую фазу, работы Сёра снова привлекут внимание кубистов и футуристов между 1911 и 1914 годами, когда создавались более плоские геометрические структуры. По словам Аполлинера, кубисты находили привлекательным способ, которым Сёра утверждал абсолютную «научную ясность концепции». Кубисты наблюдали в его математических гармониях, геометрическом структурировании движения и формы, примат идеи над природой (то, что признавали символисты). По их мнению, Сёра «сделал фундаментальный шаг к кубизму, восстановив интеллект и порядок в искусстве после того, как импрессионизм их отрицал» (используя слова Герберта). Группа «Section d'Or», основанная некоторыми из самых выдающихся кубистов, была по сути данью уважения Сёра. В работах Сёра — кафе, кабаре и концерты, которые так любил авангард — кубисты обнаружили лежащую в основе математическую гармонию: ту, которую можно было легко преобразовать в подвижные, динамичные конфигурации. [30]
Идея перемещения вокруг объекта для того, чтобы увидеть его с разных точек зрения рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также было центральной идеей в Note sur la Peinture Жана Метценже , 1910; Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единственной точки зрения. И именно Жан Метценже, впервые в Note sur la peinture, сформулировал стимулирующий интерес к представлению объектов, как они запоминаются из последовательных и субъективных впечатлений в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метценже отмечает, что Брак и Пикассо "отбросили традиционную перспективу и предоставили себе свободу перемещения вокруг объектов". Это концепция "подвижной перспективы", которая будет стремиться к представлению "целостного изображения". [5]
«Note sur la peinture» Метценже не только выдвинул на первый план работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой, но и был тактическим выбором, который подчеркнул тот факт, что только сам Метценже был в состоянии писать обо всех четырех. Метценже, в уникальном смысле, был близко знаком с галерейными кубистами и зарождающимися салонными кубистами одновременно. [61]
Хотя идея перемещения объектов для захвата нескольких углов одновременно шокировала публику, в конечном итоге они приняли ее, как и « атомистическое » представление вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Так же, как каждый цвет изменяется в зависимости от его отношения к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской цветовой теории, так и объект изменяется геометрическими формами, соседствующими с ним в контексте кубизма. Концепция «подвижной перспективы» по сути является расширением аналогичного принципа, изложенного в работе Поля Синьяка « D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme» в отношении цвета. Только теперь эта идея распространяется на вопросы формы. [30] (См. Жан Метценже, 1912, Танцовщица в кафе [62] ).
К 1912 году кубизм абстрагировался почти до полной нерепрезентативности. В Du "Cubisme" Метценже и Глез поняли, что от фигуративных аспектов нового искусства можно отказаться:
«мы посещаем выставку, чтобы созерцать живопись, а не для того, чтобы расширять свои познания в географии, анатомии и т. д. [...] «Пусть картина ничему не подражает; пусть она открыто представляет свой мотив, и мы были бы действительно неблагодарны, если бы сетовали на отсутствие всех тех вещей – цветов, пейзажей или лиц – которых она никогда не могла бы быть ничем иным, как отражением». Хотя Метценже и Глез не решаются полностью избавиться от природы: «Тем не менее, давайте признаем, что воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; во всяком случае, пока. Искусство не может быть сразу поднято до уровня чистого излияния». [...] «Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и пространство, которое она порождает». [63]
,_129.7_x_96.68_cm,_Carnegie_Museum_of_Art.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_c.1913,_Le_Fumeur_(Man_with_a_Pipe),_129.7_x_96.68_cm,_Carnegie_Museum_of_Art.jpg)
Одним из основных аргументов Du "Cubisme" было то, что знание мира должно быть получено только через "ощущения". Классическая фигуративная живопись предлагала только одну точку зрения, сдержанное "ощущение" мира, ограниченное ощущением неподвижного человека, который видит только то, что находится перед ним из одной точки пространства, застывшей в момент времени (время было абсолютным в ньютоновском смысле и отделено от пространственных измерений). Но человек подвижен и динамичен, занимая как пространство, так и время. Наблюдатель видит мир со множества углов (а не с одного единственного угла), образуя континуум ощущений в постоянной эволюции, т. е. события и природные явления наблюдаются в континууме постоянного изменения. Так же, как и формулировки евклидовой геометрии, классическая перспектива является лишь "условностью" ( термин Анри Пуанкаре ), делая явления природы более ощутимыми, восприимчивыми к мысли и понятными. Однако эти классические условности заслоняли истину наших ощущений, и, следовательно, истина нашей собственной человеческой природы была ограничена. Мир рассматривался как абстракция, как подразумевал Эрнст Мах . В этом смысле можно утверждать, что классическая живопись с ее неподвижной перспективой и евклидовой геометрией была абстракцией, а не точным представлением реального мира.
По мнению Метценже и Глеза, прогрессивным и по-настоящему современным кубизм сделал его новый геометрический каркас; с его помощью он освободился от неподвижности трехмерной евклидовой геометрии и достиг динамического представления четырехмерного континуума, в котором мы живем, лучшего представления реальности, жизненного опыта, чего-то, что можно было бы постичь с помощью чувств (а не с помощью глаз) и выразить на холсте.
В работе «Кубизм» Метценже и Глез пишут, что мы можем знать только наши ощущения , не потому, что они отвергают их как средство вдохновения. Напротив, потому, что более глубокое понимание наших ощущений дало им первичное вдохновение для их собственной работы. Их нападки на классическую живопись были сведены на нет именно потому, что ощущения, которые она предлагала, были бедны по сравнению с богатством и разнообразием ощущений, предлагаемых естественным миром, который она хотела имитировать. Причина, по которой классическая живопись не достигла своей цели, по мнению Метценже и Глезе, заключается в том, что она пыталась представить реальный мир как момент времени, веря, что он был трехмерным и геометрически евклидовым. [64]
Вопрос о том, имели ли теоретические аспекты кубизма, изложенные Метценже и Глезом, какое-либо отношение к развитию науки в начале двадцатого века, активно обсуждался критиками искусства, историками и учеными. Однако в Du "Cubisme" Жан Метценже и Альбер Глез ясно выражаются: "Если бы мы хотели связать пространство художников-кубистов с геометрией, нам пришлось бы отнести его к неевклидовым математикам; нам пришлось бы изучить, довольно подробно, некоторые теоремы Римана".
В конце концов, мало что могло помешать кубистам разрабатывать свои собственные изобразительные варианты топологического пространства параллельно (или независимо от) релятивистским соображениям. Хотя концепция наблюдения за субъектом из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или подвижная перспектива), разработанная Метценжем и Глезом, не была напрямую выведена из теории относительности Альберта Эйнштейна , она, безусловно, подверглась схожему влиянию через работу Жюля Анри Пуанкаре (в частности, «Наука и гипотеза» ), французского математика, теоретического физика и философа науки, который внес много фундаментальных вкладов в алгебраическую топологию, небесную механику, квантовую теорию и сделал важный шаг в формулировании специальной теории относительности .
За десятилетия было проведено множество аналогий, сходств или параллелей между современной наукой и кубизмом. Но не всегда существовало согласие относительно того, как следует интерпретировать труды Метценже и Глеза в отношении «одновременности» множественных точек зрения.
Метцингер уже писал в 1910 году о «подвижной перспективе», как об интерпретации того, что вскоре назовут «кубизмом» в отношении Пикассо, Брака, Делоне и Ле Фоконье (Метцингер, «Note sur la peinture», Pan , Париж, октябрь–ноябрь 1910). И Аполлинер повторит ту же мелодию годом позже относительно состояния движения наблюдателя. Подвижная перспектива была сродни «кинематографическому» движению вокруг объекта, который состоял из пластической правды, совместимой с реальностью, показывая зрителю «все его грани». Глез также, в том же году, замечает, что Метценже «преследует желание вписать тотальный образ [...] Он нанесет наибольшее количество возможных планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что его интеллект позволяет ему знать. Таким образом — и он сам сказал: к пространству он присоединит время. [...] он хочет развить визуальное поле, умножив его, вписать их все в пространство одного и того же холста: именно тогда куб сыграет свою роль, поскольку Метценже воспользуется этим средством, чтобы восстановить равновесие, которое эти смелые надписи на мгновение нарушат». [19]
Труды Пуанкаре, в отличие от трудов Эйнштейна, были хорошо известны до и во время решающих лет кубизма (примерно между 1908 и 1914 годами). Обратите внимание, что широко читаемая книга Пуанкаре, La Science et l'Hypothèse , была опубликована в 1902 году (Фламмарионом).
,_oil_on_canvas,_81.3_x_61_cm,_Smart_Museum_of_Art.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1915,_Soldat_jouant_aux_%C3%A9checs_(Soldier_at_a_Game_of_Chess),_oil_on_canvas,_81.3_x_61_cm,_Smart_Museum_of_Art.jpg)
Общий знаменатель между специальными релятивистскими понятиями — отсутствие абсолютной системы отсчета, метрические преобразования лоренцевского типа, относительность одновременности, включение временного измерения в три пространственных измерения — и кубистской идеей подвижной перспективы (наблюдение за предметом с нескольких точек зрения одновременно), опубликованной Жаном Метценже и Альбером Глезом, был, по сути, потомком работ Пуанкаре и других, по крайней мере, с теоретической точки зрения. Точно ли концепция подвижной перспективы описывает работы Пикассо и Брака (или других кубистов), безусловно, является спорным вопросом. Несомненно, что и Метценже, и Глез реализовали теоретические принципы, выведенные в Du "Cubisme", на холсте; что-то ясно видно в их работах, созданных в то время.
Ранние интересы Метценже в математике задокументированы. Он, вероятно, был знаком с работами Гаусса , Римана и Пуанкаре (и, возможно, с теорией относительности Галилея) до развития кубизма: что отражается в его работах до 1907 года. Возможно, именно французский математик Морис Принсе познакомил художников Бато-Лавуар с работами Пуанкаре, а также с концепцией четвертого пространственного измерения . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Жакоба, Жана Метценже и Марселя Дюшана . Принсе известен как «le mathématicien du cubisme». Принсе привлек внимание этих художников книгой под названием Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions by Esprit Jouffret (1903), популяризацией книги Пуанкаре Science and Hypothesis . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированные на двумерную страницу. Принсе отдалился от группы после того, как его жена ушла к Андре Дерену. Однако Принсе оставался близок к Метценже и участвовал в заседаниях Section d'Or в Пюто . Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метценже сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой этот гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию». [5]
Позже Метцингер написал в своих мемуарах (Le Cubisme était né):
Морис Принсе часто присоединялся к нам. Хотя он был совсем молод, благодаря своим знаниям математики он занимал важную должность в страховой компании. Но, помимо своей профессии, именно как художник он концептуализировал математику, как эстетик он обращался к n-мерным континуумам. Он любил заинтересовывать художников новыми взглядами на пространство, которые были открыты Шлегелем и некоторыми другими. Он преуспел в этом.
,_oil_on_canvas,_92.4_x_65.1_cm,_private_collection.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1916,_Femme_au_miroir_(Femme_%C3%A0_sa_toilette,_Lady_at_her_Dressing_Table),_oil_on_canvas,_92.4_x_65.1_cm,_private_collection.jpg)
Луи Воксель саркастически назвал Принсе «отцом кубизма»:
М. Принсе подробно изучил неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых говорят Глез и Метцингер... Однажды Принсе встретился с М. Максом Жакобом и поделился с ним одним или двумя своими открытиями, касающимися четвертого измерения. М. Жакоб сообщил об этом гениальному Пикассо, и Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. Пикассо объяснил свои намерения Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Это распространилось и размножилось. Так родился кубизм, детище М. Принсе. (Vauxcelles, 29 декабря 1918 г.). [66]
Помимо математики, для Метценже были важны как человеческие ощущения, так и интеллект. Именно в отсутствии последнего человеческого качества главные теоретики кубизма упрекали импрессионистов и фовистов, для которых ощущение было единственной необходимостью. Интеллект должен был работать в гармонии с ощущением, таким образом, вместе обеспечивая строительные блоки для конструкции кубистов. Метценже, с его математическим образованием и мастерством, рано осознал эту связь. Действительно, геометризация пространства, которая будет характеризовать кубизм, уже можно наблюдать в его работах еще в 1905 году, следуя примеру Сёра и Сезанна. (См. Жан Метценже, 1905–1906, Две обнаженные на экзотическом пейзаже , масло на холсте, 116 x 88,8 см).
Для Метцингера, а также в какой-то степени и для Глеза, и для Малевича , классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Оно представляло собой, попросту говоря, веру в то, что пространство — единственное, что разделяет две точки. Это была вера в геоцентрическую реальность наблюдаемого мира, неизменную и неподвижную. Кубисты были рады обнаружить, что мир в действительности динамичен, меняется во времени, он выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. И все же каждая из этих точек зрения была одинаково верна, не было предпочтительной системы отсчета, все системы отсчета были равны. Эта основополагающая симметрия, присущая природе, на самом деле является сущностью теории относительности Эйнштейна.
На вопрос о том, оказывало ли творчество в области науки влияние искусство, Артур И. Миллер , автор книги «Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, которая порождает хаос» (2002), отвечает: «Кубизм напрямую помог Нильсу Бору открыть принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что нечто может быть частицей и волной одновременно, но всегда будет измеряться как одно из них. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном холсте. [...] Как вы смотрите на картину, так она и есть. Бор прочитал книгу Жана Метценже и Альбера Глеза о теории кубизма « Du «Cubisme»» . Она вдохновила его на постулирование того, что совокупность электрона является как частицей, так и волной, но когда вы наблюдаете за ним, вы выбираете одну конкретную точку зрения». [68]
Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из главных основателей квантовой механики , повесил в своем кабинете большую картину Жана Метцингера «Женщина с лошадью» ( La Femme au Cheval ) 1911–12 (сейчас находится в Государственном музее искусств, Национальная галерея Дании). Эта работа является одним из самых ярких ранних примеров реализации «подвижной перспективы» Метцингера. Интерес Бора к кубизму, по словам Миллера, был закреплен в трудах Метцингера. Артур Миллер заключает: «Если кубизм — это результат науки в искусстве, то квантовая теория — это результат искусства в науке». [69]
По эпистемологическим словам Бора, 1929:
...в зависимости от нашей произвольной точки зрения... мы должны, в общем, быть готовы принять тот факт, что полное разъяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются однозначному описанию. (Нильс Бор, 1929) [70]
В контексте кубизма художники были вынуждены переосмыслить роль наблюдателя. Классическая линейная и воздушная перспектива, непрерывные переходы поверхностей и светотени были отодвинуты в сторону. Осталась лишь серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета по мере того, как объект рисовался. По сути, наблюдения стали связаны через систему координатных преобразований. Результатом стало «полное изображение» Метцингера или комбинация последовательных изображений. В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связаны, так что результаты любого наблюдения, казалось, определялись, по крайней мере частично, фактическим выбором, сделанным художником. «Объект не имеет одной абсолютной формы; у него их много», — писал Метцингер. Более того, часть роли по размещению различных изображений была оставлена наблюдателю (тому, кто смотрит на картину). Изображенный объект, в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, может иметь столько форм, «сколько плоскостей в области восприятия». (Жан Метценже, 1912) [71]
19 июня 1916 года Метцингер подписал трехлетний контракт (позже продленный на 15 лет) с дилером, коллекционером произведений искусства и владельцем галереи Леонсом Розенбергом . [13] Соглашение давало Розенбергу полные права на выставки и продажу произведений Метцингера. В контракте были зафиксированы цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, который согласился покупать определенное количество работ (или фиксированную стоимость) каждый месяц. Контракт между ними от 1 января 1918 года изменил первый контракт; теперь обязательство возобновлялось каждые два года, а цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, возросли. [13]
В 1923 году Метценже отошел от кубизма в сторону реализма , сохранив при этом элементы своего раннего кубистского стиля. На последующих этапах его карьеры заметно еще одно важное изменение, с 1924 по 1930 год: развитие, которое шло параллельно «механическому миру» Фернана Леже. На протяжении всех этих лет Метценже продолжал сохранять свою собственную выраженную художественную индивидуальность. Эти прочно построенные картины ярко окрашены и визуально метафоричны, состоят из городских и натюрмортных сюжетов, с явными отсылками к науке и технике. В то же время он был романтически увлечен молодой гречанкой, Сюзанной Фокас. Они поженились в 1929 году. После 1930 года, вплоть до своей смерти в 1956 году, Метценже обратился к более классическому или декоративному подходу к живописи с элементами сюрреализма , по-прежнему озабоченному вопросами формы, объема, измерения, относительного положения и взаимосвязи фигур, а также видимыми геометрическими свойствами пространства. Метцингеру было поручено нарисовать большую фреску « Мистика путешествия» , которую он выполнил для Зала кино в железнодорожном павильоне Международной выставки искусств и технологий в современной жизни в Париже в 1937 году. [72]
Жан Метцингер был назначен преподавателем в Академии де Ла Палетт в Париже в 1912 году, где Ле Фоконье был директором. Среди его многочисленных учениц были Серж Шаршун , Джессика Дисморр , Надежда Удальцова , Варвара Степанова , Аристарх Лентулов , Вера Ефимовна Пестель и Любовь Попова . [72] [73] В 1913 году Метцингер преподавал в Академии Арениуса и Академии де ла Гранд Шомьер . Позже он переехал в Бандоль в Провансе, где жил до 1943 года, а затем вернулся в Париж, где в 1950 году получил должность преподавателя в течение трех лет в Академии Фрошо. В Париже в 1952 году он обучал новозеландскую художницу Луизу Хендерсон , которая стала одной из из ведущих художников-модернистов в Окленде по возвращении. [74]
В 1913 году Метцингер выставлялся в Нью-Йорке на выставке кубистских и футуристских картин , универмаг Boggs & Buhl, Питтсбург. В течение года выставка посетила четыре других города: Милуоки, Кливленд, Питтсбург и Филадельфию. [75] Выставка работ кубистов в Милуоки, включая картины Альбера Глеза , Фернана Леже , Марселя Дюшана и Жака Вийона, открылась 11 мая 1913 года. [75] «Человек с трубкой» Метцингера была воспроизведена на обложке каталога выставки. Хотя он не выставлялся со своими коллегами-кубистами на Armory Show 1913 года, Метцингер внес вклад, посредством этой и других выставок, в интеграцию современного искусства в Соединенные Штаты. [75]
Весной 1916 года Метцингер принял участие в одной из крупнейших выставок современного искусства в Нью-Йорке, организованной Уолтером Пахом и группой европейских и американских художников в Нью-Йорке; Ежегодная выставка современного искусства, проходившая в галерее Буржуа. Поначалу некоторые американские экспоненты были оскорблены «континентальным» характером выставки, но, как Пак сообщил Матиссу, «мелкий национализм, который кто-то пытался внести внутрь, не смог продвинуться, и я в этом уверен». [76] На выставке были представлены работы Сезанна, Матисса, Дюшана, Пикассо, Сёра, Синьяка, Ван Гога, Дюшана-Вийона, а также работы Паха, американского художника-футуриста итальянского происхождения Джозефа Стеллы и других американских художников. [76]
Метцингер снова выставлялся в Нью-Йорке в галерее Буржуа по случаю Ежегодной выставки современного искусства 1917 и 1919 годов. [77] [78]
Дальнейшие выставки: 6–31 января 1919 года Метценже провел персональную выставку в галерее L'Effort Moderne Леонса Розенберга , а затем снова 1–25 февраля 1921 года [79] в дополнение к участию в различных групповых выставках. Он регулярно выставлялся в L'Effort Moderne на протяжении 1920-х годов. В том же году он выставлялся в Нью-Йорке вместе с Жаном Кротти, Марселем Дюшаном и Альбером Глезом в галерее Montross (где французы стали известны как «Четыре мушкетера»). [76] Среди его персональных выставок были выставки в Leicester Galleries в Лондоне в 1930 году, Hanover Gallery в Лондоне в 1932 году, Arts Club of Chicago в 1953 году [80] (для чего он отправился в Соединенные Штаты на трансатлантическом океанском лайнере Le Flandre ) [81] и International Galleries, Chicago, в 1964 году. В 1985–1986 годах ретроспектива работ Метцингера, Jean Metzinger in Retrospect , прошла в Музее искусств Университета Айовы и побывала в Художественной галерее Арчера М. Хантингтона Техасского университета в Остине, Галерее Дэвида Альфреда Смарта Чикагского университета и Музее искусств Института Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания.
Метцингер, чуткий и умный теоретик кубизма, стремился передать принципы этого движения через свои картины, а также через свои сочинения. (Люси Флинт, Коллекция Пегги Гуггенхайм) [82]
Множество выставок документируют национальный и международный успех художника. [83] Его работы можно найти в частных и государственных коллекциях и учреждениях по всему миру.
Художник умер в Париже 3 ноября 1956 года. [80]
По словам SE Johnson, глубокий анализ докубистского периода Метценже — его первого художественного пика — «может классифицировать этого художника, несмотря на его молодость, только как одну из ведущих художественных личностей того периода, непосредственно предшествовавшего кубизму. [...] В попытке понять важность Жана Метценже в современном искусстве мы могли бы ограничиться тремя соображениями. Во-первых, часто упускаем из виду важность дивизионистского периода Метценже 1900–1908 годов. Во-вторых, роль Метценже в основании школы кубизма. В-третьих, рассмотрение всего кубистского периода Метценже с 1909 по 1930 год. Принимая во внимание эти различные факторы, мы можем понять, почему Метценже должен быть включен в эту небольшую группу художников, которые приняли участие в формировании истории искусств в первой половине двадцатого века». [53]
Каталог-резоне Жана Метценже (или критический каталог ), исследованный и написанный историком искусств Александром Миттельманном, опубликованный некоммерческой ассоциацией Défense et promotion de l'œuvre de l'artiste Jean Metzinger , собирает и классифицирует полные работы художника (картины, работы на бумаге). Он включает в себя историографию, документацию и инвентарь с библиографическими, иконографическими комментариями, техническим и хронологическим анализом жизни и творчества Метценже. В дополнение к каталогу-резоне, грядущая Монография Жана Метценже должна быть выпущена в трех томах; первое углубленное исследование художника. [84] [85] [86]
В ознаменование 100-летия публикации Du "Cubisme" Жана Метценже и Альбера Глеза, Musée de La Poste в Париже представляет выставку под названием " Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après " с 9 мая по 22 сентября 2012 года. В экспозицию включено более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы Section d'Or (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот, Ла Френе, Сюрваж, Эрбен, Маркусси, Архипенко...). К мероприятию прилагается каталог на французском и английском языках. Выпускается французская почтовая марка, представляющая работы Метценже ( L'Oiseau bleu , 1912–13) и Глеза ( Le Chant de Guerre , 1915). Это первая крупная выставка работ Метценже в Европе после его смерти в 1956 году, и это первый случай, когда музей организовал выставку, на которой одновременно представлены работы Метценже и Глеза. [87] [88]
6 ноября 2007 года картина Метцингера « Пейзаж» , около 1916–1917 годов, холст, масло, 81,2 x 99,3 см, была продана за 2,393 миллиона долларов США на вечерних торгах Christie's в Нью-Йорке, на импрессионистских и современных торгах. [89] [90]
4 февраля 2020 года картина «Le cycliste» (1912) Метцингера была продана на аукционе Sotheby's в Лондоне за 3,015 фунтов стерлингов (3,926 млн долларов США). [91] Эта продажа стала мировым рекордом аукционной цены для художника. Масло на холсте с песком размером 100 x 81 см было приобретено частным американским коллекционером. [92]
различить форму – значит проверить уже существующую идею.
Медиа из Commons
Цитаты из Викицитатника
,_oil_on_canvas,_44.8_x_36.8_cm,_Korban_Art_Foundation..jpg/1280px-Jean_Metzinger,_c.1906,_Femme_au_Chapeau_(Woman_with_a_Hat),_oil_on_canvas,_44.8_x_36.8_cm,_Korban_Art_Foundation..jpg)
,_oil_on_carton,_52_x_35_cm._Reproduced_in_Du_%22Cubisme%22,_1912.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1911,_Nu_(Nu_debout),_oil_on_carton,_52_x_35_cm._Reproduced_in_Du_%22Cubisme%22,_1912.jpg)
,_oil_on_canvas,_92.7_x_65.4_cm_(36.5_x_25.75_in),_Lawrence_University,_Appleton,_Wisconsin.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
,_location_unknown._Reproduced_in_Du_%22Cubisme%22,_1912.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_c.1912,_Paysage_(Landscape),_location_unknown._Reproduced_in_Du_%22Cubisme%22,_1912.jpg)
,_oil_on_canvas,_51.4_x_68.6_cm,_Fogg_Art_Museum,_Harvard_University.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1912,_Landscape_(Marine,_Composition_Cubiste),_oil_on_canvas,_51.4_x_68.6_cm,_Fogg_Art_Museum,_Harvard_University.jpg)
,_oil_on_canvas,_59.2_x_73_cm,_Art_Institute_of_Chicago.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1912,_Paysage_(Landscape),_oil_on_canvas,_59.2_x_73_cm,_Art_Institute_of_Chicago.jpg)
,_published_in_l'Elan,_Number_9,_12_February_1916.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_c.1915,_L'infirmi%C3%A8re_(The_Nurse),_published_in_l'Elan,_Number_9,_12_February_1916.jpg)
,_published_in_The_Sun,_New_York,_28_April_1918.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1916,_Femme_au_miroir_(Femme_%C3%A0_sa_toilette,_Lady_at_her_Dressing_Table),_published_in_The_Sun,_New_York,_28_April_1918.jpg)
,_Jean_Metzinger,_(Le_Go%C3%BBter),_Robert_Delaunay_(La_Tour_Eiffel),_La_Veu_de_Catalunya,_1_February_1912.jpg/1280px-Henri_Le_Fauconnier_(L'Abondance),_Jean_Metzinger,_(Le_Go%C3%BBter),_Robert_Delaunay_(La_Tour_Eiffel),_La_Veu_de_Catalunya,_1_February_1912.jpg)
,_published_in_Le_Journal,_30_September_1911.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_Le_Go%C3%BBter_(Tea_Time),_published_in_Le_Journal,_30_September_1911.jpg)
,_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg){kind=link}