Выставка австралийского искусства в Лондоне была организована попечителями Художественной галереи Нового Южного Уэльса (AGNSW), в частности Джулианом Эштоном , и финансировалась филантропом Эдит Уокер . Проводившаяся в лондонских галереях Графтон с апреля по сентябрь 1898 года, она представила 371 произведение искусства, созданное в Австралии 114 художниками, и стала первой крупной выставкой австралийского искусства, прошедшей на международном уровне.
Выставка была сосредоточена почти исключительно на искусстве предыдущих десяти лет, времени сильных патриотических чувств в австралийских колониях Великобритании, которые тогда были на пороге объединения в Содружество Австралии. Размещая выставку в Лондоне, столице Британской империи , организаторы стремились продвигать идею зарождающейся австралийской традиции в западном искусстве и изображать зрелость Австралии как эмбриональной нации. Некоторые австралийцы также считали, что местные художники, по сравнению с местными писателями, до сих пор игнорировались в Британии, и, как подчеркивалось в каталоге Grafton Galleries, пришло время продемонстрировать коллекцию работ «на суд знатоков за пределами Австралии». [1]
Чтобы создать «репрезентативную» коллекцию, попечители AGNSW искали работы у художников со всех колоний. Однако окончательный выбор работ подвергся критике за то, что он свидетельствовал о предвзятости в отношении художников Нового Южного Уэльса , а несколько организаторов, включая Эштона, который сам был выдающимся художником и законодателем вкусов, были обвинены в саморекламе. Несмотря на эти споры, выставка получила значительное, хотя и непредвиденное, признание критиков в Британии, и популярность шоу была такова, что Grafton Galleries держала его открытым в течение четырех месяцев после первоначальной даты закрытия. Она остается крупнейшей выставкой австралийского искусства в Британии, а также примечательна своим почти равным представительством женщин-художников, гораздо более высоким процентом, чем любая другая выставка такого рода.
Главным спонсором выставки была сиднейская филантропка Эдит Уокер , чей отец, торговый банкир и застройщик Томас Уокер , оставил ей в 1886 году значительное наследство. Ученая, что богатство «приносит ответственность и обязательства», [1] Эдит считала своим патриотическим долгом поддерживать развитие австралийской культуры , в частности современного австралийского искусства, поскольку она была известна своим покровительством Тому Робертсу , Артуру Стритону и другим членам импрессионистской Гейдельбергской школы , приобретая многие из их работ. [2] По просьбе попечителей AGNSW Уокер пожертвовала 740 фунтов стерлингов на организацию лондонской выставки, или три четверти ее общего бюджета. [1] Хотя она явно желала оставить кураторство выставки «в руках тех, кто непосредственно связан с движением», Уокер одолжила четыре работы для выставки, среди которых «Пурпурный, зеленый и золотой» Стритона и его собственная работа «Вид на Сиднейскую гавань» . [3]
Помимо Уокера, на выставке было еще девять частных кредиторов произведений искусства. И наоборот, «не было недостатка в поставках работ, предлагаемых отдельными художниками». [4] Попечители AGNSW, которым было поручено отбирать работы для выставки, создали комитеты из Аделаиды , Брисбена и Мельбурна , чтобы предлагать работы из своих соответствующих колоний. Попечители пришли к своему окончательному решению по совету членов Художественного общества и Общества художников , оба из которых базировались в Сиднее. [4] Один из попечителей, влиятельный художник, учитель и президент Общества художников, Джулиан Эштон , отобрал девятнадцать своих работ, больше, чем любой другой художник. За это Эштона обвинили в злоупотреблении своей властью, и в начале 1898 года в Департамент министра была подана петиция с просьбой об отставке Эштона с поста попечителя. [5] Однако он был не единственным организатором, который получил преференциальное отношение. Альберт Генри Фуллвуд , вице-президент Общества художников, включил семнадцать работ. Аналогичным образом, Уильям Листер Листер включил четырнадцать своих полотен после того, как попечители выбрали его для надзора за выбором работ Художественного общества, в котором он был вице-президентом. Непотизм, казалось, распространился за пределы Нового Южного Уэльса в Квинсленд, где две картины Годфри Риверса , секретаря попечителей и куратора Художественной галереи Квинсленда , были единственными, которые были выбраны из пакета представленных музеем работ. [6]
Несмотря на «явные проявления фаворитизма», окончательный выбор работ получил похвалу за то, что он объединил многих профессиональных и любительских художников разных стилей. [6] Хотя художники, родившиеся и живущие в Австралии, представили большинство работ, выставка не ограничивалась этой группой, как сообщали некоторые неосведомленные британские журналисты. При условии, что представленные работы были созданы в Австралии и «типичны для страны», [7] местные художники, проживающие за границей, такие как Стритон, а также художники-мигранты, такие как Чарльз Кондер , могли подать заявку. Всего в выставку было включено сорок пять работ австралийских художников, живущих в Европе. [8] Еще одной хорошо представленной группой были женщины-художницы, которые, что касается выбора работ, почти сравнялись с мужчинами. Ни один другой «крупный обзор» австралийского искусства в Лондоне не приблизился к достижению такого уровня женского представительства. [8]
В поисках подходящей лондонской площадки для проведения выставки попечители требовали, чтобы она была «достаточно большой для почти 400 экспонатов, современной по репутации, чтобы соответствовать характеру работы, и доступной в оживленный весенний выставочный сезон художественных мероприятий». Grafton Galleries , расположенная на Бонд-стрит в Лондоне и известная как одна из «самых современных» коммерческих площадок города, оказалась «идеальным выбором». [9]
Выставка открылась 2 апреля. [10]
Наступила тишина, тишина удивления и настоящего восхищения.
— Информационное письмо , в котором рассказывается о том моменте, когда критики вошли в галерею и впервые увидели произведение искусства [11]
Роберт Стивенсон , один из ведущих лондонских художественных критиков, нашел выставку «потрясающей виртуозностью» и сравнил ее с австралийским искусством, которое он видел на Колониальной выставке 1886 года , большую часть которой он в то время плохо оценил. «Теперь, с каждой стены Графтона на вас смотрит достижение», — писал он. «Я был настолько поражен быстрым ростом австралийского искусства, что чувствую, что любая критика его работы должна отдавать наглостью и нелюбезностью». [13] The Westminster Gazette сообщила, что австралийские художники «демонстрируют энергичную независимость во многих отношениях, и которые, хотя и не абсолютно в первом ряду, демонстрируют чрезвычайно интересную точку зрения и графическую силу, которая действительно достойна восхищения». [14]
Пленэристы выставки , в частности Артур Стритон и Том Робертс , считавшиеся лидерами движения Гейдельбергской школы , часто удостаивались похвалы. [15] В обзоре большого квадратного полотна Стритона « Прозрачная мощь пурпурного полудня » (1896) The Studio заявила, что оно «будет достойно смотреться в любой лондонской галерее». [16] The Artist также назвал картину изюминкой выставки и сказал, что в «Золотом лете, Иглмонт » (1889) Стритон также проявил себя наилучшим образом. [17] Роберт Стивенсон похвалил работы художника Гейдельбергской школы Уолтера Уизерса , высказав мнение, что они, возможно, самые красивые из представленных. [18]
Многие критики с удивлением отметили степень, в которой современное французское искусство повлияло на австралийские тенденции. Рассматривая коллекцию в целом, Томас Хамфри Уорд заметил, что «широкая, краткая трактовка, твердый и в то же время тщательный рисунок и манера нанесения краски имеют французское происхождение». [19] В то время как The Westminster Gazette получила «величайшее удовольствие» от «приятного воздуха „небританскости“», который пронизывал коллекцию, [14] критики The Globe и The Architect сетовали на явное влияние прогрессивного французского искусства на австралийцев. Критик The Architect заявил, что, за исключением одного или двух исключений, «нет ничего, что предполагало бы какую-либо связь между колонией и Англией, или какой-либо работы, которая напоминала бы английскую сцену». [20] Эти два обзора — единственные в основном негативные, появившиеся в английской прессе — указывали на чувство «культурного или семейного предательства», и вместо того, чтобы критиковать конкретные работы, они «разоблачали культурный, политический и исторический антагонизм между французами и англичанами, который велся как в галереях, так и в современных газетах». [21]
Британские критики разошлись во мнениях относительно того, продемонстрировала ли выставка появление особой «австралийской школы» искусства. В неоднозначном обзоре лондонская The Star пришла к выводу, что искусство Австралии «не имеет собственных особых отличий», сославшись на сильное французское влияние. С другой стороны, The Times заявила, что приемы французского искусства, «пересаженные» в Австралию, «в какой-то мере трансформировались». [22] Лондонский корреспондент австралийской The Age написал: «Кажется, критики совершенно озадачены тем, как критиковать. Их обычные стандарты сравнения бесполезны». Он продолжил, сказав, что, хотя некоторые австралийские художники черпали вдохновение из французского влияния, это не объясняет в достаточной степени разницу между австралийским и британским искусством:
Помимо техники, климат, почва и атмосфера, несомненно, повлияли на Стритона, Маккаббина, Лонгстаффа и Олстона? Наше жаркое солнце, наши медные небеса, наши пылающие закаты, равно как и наша обыденная добыча полезных ископаемых, выпас скота и земледелие, все это требует особого инстинктивного обращения, которого они никогда не получат с помощью методов британской школы. ... Отход от целей и тенденций британского искусства австралийским искусством, несомненно, начался. [23]
В преддверии выставки Эштон в письме Уокеру предсказал, что предприятие принесет 1000 фунтов стерлингов за счет продаж. Его оценка в конечном итоге была превышена на 131 фунт стерлингов, при этом 49 работ были куплены 25 индивидуальными покупателями. [24] Учитывая ожидания организаторов и то, что примерно треть работ выставки были предоставлены взаймы и не были доступны для продажи, это оказалось удовлетворительным показателем приобретения. [24]
Генри Бишоп, секретарь галереи Графтон, был основным покупателем на выставке, потратив 302 фунта стерлингов на восемь работ, включая три крупных пейзажа тасманийского художника -романтика Уильяма Пигенита , самого коммерчески успешного художника выставки. [25] Чарльз Седельмейер , ведущий торговец произведениями искусства в Париже , приобрел пять работ четырех художников, в частности «Закат» Тюдора Сент-Джорджа Такера . [ 26]
Несмотря на восторженные отзывы английских критиков, выставленные работы художников Гейдельбергской школы не имели большого коммерческого успеха. Картина Дэвида Дэвиса « A Bush Home » (1896), купленная английским художником Альфредом Истом , была единственной проданной картиной Гейдельбергской школы. [27] В статье для австралийской Daily Telegraph Пигуэнит подчеркнул несоответствие между критическим мнением и общественным вкусом в Англии: «Англичане не слишком ориентируются на то, что они видят в газетах о картинах. ... их покупка будет определяться фантазией, а не критиками». [28] Помимо возвышенных картин Пигуэнит с изображением дикой природы и других традиционных пейзажей, созданных такими художниками, как Уильям Листер Листер , покупатели также интересовались рисунками и акварелями женщин-художниц выставки, особенно их австралийскими цветочными сюжетами, которые составили почти половину продаж. [28] По словам Петрита Абази, продажи «показывают, что искусство, характеризующееся традиционными, экзотическими и академическими принципами, а не пленэром или Парижской школой, принятыми австралийским авангардом, было лучше всего принято на английском рынке». [29]
По словам Петрита Абизи, выставка австралийского искусства в Лондоне «остается самым амбициозным проектом такого рода, реализованным за пределами Австралии», и вызвала такой уровень интереса к австралийскому искусству, который не будет достигнут в Англии на протяжении более пятидесяти лет. [30] С 1898 года в Лондоне было организовано несколько выставок австралийского искусства с национальной направленностью, последней из которых была выставка Австралии Королевской академии в 2013 году. Ни одна из них не сравнится с выставкой 1898 года по объему представленных работ или количеству представленных художников.
Несмотря на свою основополагающую позицию как первой крупной выставки австралийского искусства, проведенной за рубежом, выставка 1898 года привлекла мало внимания ученых. Она часто упоминается лишь в сноске в основных историях австралийского искусства, включая « Историю австралийского искусства » Уильяма Мура (1934) и «Австралийскую живопись 1788–1960» Бернарда Смита ( 1962), или вообще не упоминается, как в случае с «Искусством Австралии » Роберта Хьюза (1966). Вместо этого большинство исследований по показу и восприятию австралийского искусства в Лондоне сосредоточены на 1950-х и 1960-х годах, периоде, когда австралийские художники пользовались беспрецедентным уровнем коммерческого и критического успеха на международном уровне. [30]
Книги
Тезисы
51°30′36″с.ш. 0°08′37″з.д. / 51,51°с.ш. 0,1437°з.д. / 51,51; -0,1437
![Джулиан Эштон, Группа аборигенов, 1886[10]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e3/Julian_Ashton_Aboriginal_Family_Group.jpg/1280px-Julian_Ashton_Aboriginal_Family_Group.jpg)
