Гентский алтарь , также называемый Поклонение Мистическому Агнцу ( голландский : De aanbidding van het Lam Gods ), [A] — очень большой и сложный полиптих XV века в соборе Святого Бавона в Генте , Бельгия. Он был начат около середины 1420-х годов и завершен к 1432 году, и его приписывают ранним нидерландским художникам и братьям Губерту и Яну ван Эйку . Алтарь является ярким примером перехода от искусства Средневековья к искусству Возрождения и считается шедевром европейского искусства, определяемым некоторыми как «первая крупная масляная живопись». [2]
Панели организованы в два вертикальных регистра , каждый с двойным набором складных крыльев, содержащих внутренние и внешние картины панелей. Верхний регистр внутренних панелей представляет небесное искупление и включает центральное классическое расположение Деисуса Бога (идентифицируемого либо как Христос Царь , либо как Бог Отец ), по бокам от которого находятся Дева Мария и Иоанн Креститель . Они окружены на следующих панелях ангелами, играющими музыку, и, на самых внешних панелях, фигурами Адама и Евы . Центральная панель нижнего регистра показывает собрание святых, грешников, духовенства и солдат, присутствующих на поклонении Агнцу Божьему . Есть несколько групп фигур, за которыми наблюдает голубь Святого Духа . [B] Четыре нижние панели закрытого алтаря разделены на две пары; Скульптурные гризайль- картины Св. Иоанна Крестителя и Св. Иоанна Евангелиста , а на двух внешних панелях — портреты Йоста Вейдта и его жены Лизбетты Борлуут; в верхнем ряду — архангел Гавриил и Благовещение , а на самом верху — пророки и сивиллы. Алтарь — одно из самых известных и важных произведений искусства в истории Европы.
Искусствоведы в целом сходятся во мнении, что вся конструкция была спроектирована Гюбером в середине 1420-х годов или ранее, вероятно, до 1422 года, и что панели были расписаны его младшим братом Яном. Тем не менее, хотя поколения историков искусства пытались приписать конкретные отрывки какому-либо из братьев, убедительного разделения установлено не было; [3] возможно, что Ян закончил панели, начатые Гюбером.
Алтарь был заказан купцом и мэром Гента Йодокусом Вейдом и его женой Лизбеттой как часть более крупного проекта для часовни собора Святого Бавона . Его установка официально была отмечена 6 мая 1432 года. Гораздо позже, по соображениям безопасности, его перенесли в главную часовню собора, где он и находится по сей день.
Заслуженный интернациональной готикой, а также византийскими и романскими традициями, алтарь представлял собой значительный прогресс в западном искусстве, в котором идеализация средневековой традиции уступает место скрупулезному наблюдению за природой [4] и человеческим изображением. Ныне утраченная надпись на раме гласила, что Хуберт ван Эйк maior quo nemo repertus (величественный, чем кто-либо) начал алтарь, но что Ян ван Эйк, называя себя arte secundus (второй лучший в искусстве), завершил его в 1432 году [5]. Алтарь находится на своем первоначальном месте, в то время как его оригинальная, очень богато украшенная, резная внешняя рама и обрамление, предположительно гармонирующие с расписным узором , были уничтожены во время Реформации ; возможно, он включал в себя часовые механизмы для перемещения ставней и даже для воспроизведения музыки.
Купец Йодокус Вейд, тогдашний мэр Гента , и его жена Лизбетта заказали алтарь как часть более крупного проекта по развитию часовни собора Святого Бавона . Установка алтаря была официально отпразднована 6 мая 1432 года; гораздо позже он был перенесен из соображений безопасности в главную часовню собора, где и находится по сей день.
Искусствоведы в целом согласны с тем, что вся конструкция была спроектирована и построена Губертом в начале 1420-х годов, и что большинство картин на панелях были завершены его младшим братом Яном между 1430 и 1432 годами. Тем не менее, были значительные споры, и многие историки искусства, особенно в середине 20-го века, пытались приписать конкретные отрывки любому из братьев. Однако убедительного разделения их вкладов установлено не было. [3] Ныне утерянная надпись на раме гласила, что Губерт ван Эйк maior quo nemo repertus (величественнее всех) начал алтарный образ, но что Ян ван Эйк, называвший себя arte secundus (второй лучший в искусстве), завершил его в 1432 году. [5] Оригинальная, очень богато украшенная резная внешняя рама и обрамление, предположительно гармонирующие с расписным узором , были уничтожены во время Реформации ; возможно, они включали в себя часовые механизмы для перемещения ставен и даже воспроизведения музыки.
Приписывание братьям ван Эйк подтверждается небольшим количеством сохранившихся документальных свидетельств, приложенных к заказу, а также подписью Яна и датировкой на оборотной раме. Ян, кажется, минимизирует свой вклад в пользу своего брата, который умер за шесть лет до завершения работы в 1432 году. Менее явным показателем являются их кажущиеся портреты в качестве третьего и четвертого всадников на панели «Справедливые судьи» . Рамсей Хома отмечает надписи на центральной панели нижнего регистра, которые можно прочитать как раннее формирование того, что должно было стать известной подписью ван Эйка, построенной вокруг различных образований «ALS IK KAN» ( Как я могу ), каламбур на его полное имя; и надписи обнаружены на головном уборе одного из пророков, стоящих позади группы. Он написан еврейским шрифтом, что примерно переводится на французский язык как Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth , или, что более вероятно, как «Йод, Фе, Алеф», что при транслитерации представляет собой инициалы Яна, JvE. [6]
Начиная с 19 века историки искусства спорят о том, какие отрывки можно приписать неизвестному Гюберту или всемирно известному Яну. В 17 и 18 веках часто предполагалось, что Ян нашел незаконченные панели, оставшиеся после смерти Гюберта, и собрал их в нынешний формат. Эта точка зрения была опровергнута более поздними исследованиями на основе общего дизайна работы и с учетом очевидных разрывов в качестве между многими отрывками. [7]
Принято считать, что большую часть работы выполнил Ян на основе проекта Юбера, который, вероятно, курировал оригинальный дизайн и конструкцию панелей. Сложности усугубляются тем фактом, что не сохранилось ни одной работы, уверенно приписываемой Юберу, и поэтому невозможно определить его стиль. Вместо этого историки искусства сравнивают отдельные отрывки с известными работами Яна, выискивая стилистические различия, которые могут указывать на работу другой руки. Достижения в области дендрохронологии указывают на то, что части панелей крыльев были срублены около 1421 года. Допуская время выдержки не менее 10 лет, историки искусства предполагают дату завершения намного позже смерти Юбера в 1426 году, тем самым исключая его руку из больших частей крыльев. [8]
Полиптих отличается по ряду аспектов от других картин, приписываемых Яну ван Эйку, не в последнюю очередь по масштабу. Это единственная из его работ, предназначенная для публичного, а не частного поклонения и показа. [9] Ван Эйк уделяет столько же внимания красоте земных вещей, сколько и религиозным темам. Одежды и драгоценности, фонтан, окружающая сцена природа, церкви и пейзаж на заднем плане — все это написано с замечательной детализацией. Пейзаж богат растительностью, которая наблюдается с почти научной точностью, и большая ее часть неевропейская. [10]
Освещение является одним из главных новшеств полиптиха. Панели содержат сложные световые эффекты и тонкие игры теней, визуализация которых была достигнута с помощью новых методов обработки как масляной краски, так и прозрачных глазурей. Фигуры в основном отбрасываются короткими диагональными тенями, которые служат, по словам историка искусства Тилля-Хольгера Борхерта, «не только для усиления их пространственного присутствия, но и для того, чтобы сказать нам, что основной источник света находится за пределами самой картины». [11] В сцене Благовещения тени подразумевают, что они исходят от дневного света внутри часовни, в которой они размещены. [12] Дальнейшие новшества можно найти в детализации поверхностных текстур, особенно в отражениях света. Они лучше всего видны в свете, падающем на доспехи на панели Рыцарей Христа , и в ряби воды в Фонтане жизни в Поклонении Мистическому Агнцу . [13]
Алтарь открывался в праздничные дни, когда богатство, цвет и сложность внутренних панелей должны были контрастировать с относительной строгостью внешних панелей. Если смотреть в открытом виде, панели организованы по двум регистрам (уровням) и содержат изображения сотен фигур. [9] Верхний уровень состоит из семи монументальных панелей, каждая почти шесть футов высотой, и включает большое центральное изображение Христа, окруженное рамками, показывающими Марию (слева) и Иоанна Крестителя (справа), которые содержат более двадцати надписей, каждая из которых ссылается на фигуры на центральных панелях Деисуса . [14]
Эти панели обрамлены двумя парами изображений на складных крыльях. Две панели, ближайшие к Деисису, показывают певцов на небесах; самая внешняя пара показывает Адама и Еву, обнаженных, за исключением стратегически размещенных листьев. [15] Нижний регистр имеет панорамный пейзаж, простирающийся непрерывно на пять панелей. В то время как отдельные панели верхнего яруса явно содержат отдельные — хотя и парные — изобразительные пространства, нижний ярус представлен как единая Mise en scène . [16] Из 12 панелей, восемь имеют картины на своей обратной стороне, видимые, когда алтарь закрыт.
Три центральные верхние панели показывают Деисус монументальных и восседающих на троне фигур, каждая с нимбом. Это Дева Мария слева, Иоанн Креститель справа и центральная фигура, которая может быть либо Богом, либо Христом — различие, которое много обсуждается среди историков искусства. Теории включают в себя то, что панель показывает Христа в Величии , одетого в священнические облачения, [17] Бога Отца или Святую Троицу , объединенную в одну личность. [18] Фигура смотрит прямо на зрителя с поднятой в благословении рукой на панели, заполненной надписями и символами. На подоле его мантии (возможно, ризы , скрепленной украшенной драгоценностями морзе или застежкой) есть греческие надписи, украшенные жемчугом, которые взяты из Откровения : REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (« Царь царей и Господь господствующих»). [15]
Золотая парча на троне изображает пеликанов и виноградную лозу , вероятные отсылки к крови, пролитой во время распятия Иисуса . В то время считалось, что пеликаны проливают собственную кровь, чтобы накормить своих детенышей. Виноградные лозы намекают на священное вино, используемое для приготовления Евхаристии . [19]
Ажурная корона у его ног, а по обе стороны ступеньки выложены двухуровневым текстом. В левой верхней строке написано VITA SINE MORTE IN CAPITE («Жизнь без смерти на его голове»), в правой — IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE ( «Юность без возраста на его лбу»). Над ними — слева и справа соответственно — слова GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS («Радость без печали на его правой стороне») и SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS («Безопасность без страха на его левой стороне»). [20] [21] На его голове еще одна инкрустированная драгоценными камнями корона, похожая на папскую тиару или трирегнум, с белым телом, тремя ярусами, зелеными накидками и monde с крестом наверху.
Мария читает из книги на поясе, покрытой зеленой тканью. Книга является обычным атрибутом Марии, так как один из ее титулов - " Престол Мудрости " [22] , и этот образ может быть основан на фигуре в "Благовещении Девы Марии " Роберта Кампена . [21] Она носит открытую корону, украшенную цветами и звездами, и одета как невеста. Надпись над ее арочным троном гласит: "Она прекраснее солнца и воинства звезд; по сравнению со светом она превосходит его. Она действительно является отражением вечного света и незапятнанным зеркалом Бога". [23]
Как и его тетя Мария, Иоанн Креститель также держит святую книгу — необычный атрибут; это две из 18 книг во всей работе. [24] Он носит зеленую мантию поверх власяницы из верблюжьей шерсти , его обычный атрибут. Он смотрит на Всевышнего на центральной панели, его рука также поднята в благословении, произнося слова, наиболее типично приписываемые ему, ECCE AGNUS DEI (« Вот Агнец Божий »). [15]
Часто предполагается, что ракурс, который можно увидеть в изображении Бога-Отца, указывает на то, что художник был знаком с итальянскими художниками Донателло и Мазаччо . Историк искусств Сьюзи Нэш утверждает, что ван Эйк уже двигался к этому развитию, и это было то, что он «вполне мог создать без таких моделей», и утверждает, что техника представляет собой «общий интерес [а не] случай влияния». [25]
_-_WGA07642.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_The_Ghent_Altarpiece_-_Singing_Angels_(detail)_-_WGA07642.jpg)
Две музыкальные панели обычно известны под вариантами названий «Поющие ангелы» и «Музыкальные ангелы» , и обе имеют размеры 161 см × 69,3 см. На каждой из них изображен хор; слева ангелы собираются за деревянной резной пюпитрной конторкой, установленной на шарнире, а справа группа со струнными инструментами собирается вокруг органа, на котором играет сидящий ангел, показанный в полный рост. Присутствие двух групп по обе стороны от Деисуса отражает к тому времени устоявшийся мотив в изображениях открывающихся небес: мотив музыкального сопровождения, обеспечиваемого небесными существами. [26] Как было принято в Нидерландах в 15 веке, ангелы одеты в литургические одежды, обычай, который перекочевал из латинской литургической драмы в искусство того периода. [27]
Ангелы сопровождают Царя Царей , то есть Бога Отца на центральной панели Деисуса. Необычно, что у них нет большинства атрибутов, обычно связанных с ангелами, изображенными в северном искусстве того времени. У них нет крыльев, а их лица неидеализированы и показывают ряд различных индивидуальных выражений. Историк музыки Стэнли Бурман отмечает, что их изображение содержит много земных качеств, написав, что «натурализм настолько соблазнителен, что зритель склонен рассматривать сцены как изображения современной церковной музыки». [28] Тем не менее, он приходит к выводу, что надписи «переустанавливают их в небесной сфере». [29] На обеих панелях ангелы стоят на майоликовых плитках, украшенных христограммой IHS , изображениями агнца и другими изображениями. [13]
_-_WGA07646.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_The_Ghent_Altarpiece_-_Angels_Playing_Music_(detail)_-_WGA07646.jpg)
Рамка левой панели украшена словами MELOS DEO LAUS («Музыка во славу Бога»), рамка правой — LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO («Восхваляйте его на струнных инструментах и органах»). [15] Ряд историков искусства определили фигуры как ангелов на основе их расположения и роли в общем контексте регистров. Они бесполы и обладают лицами херувимов , которые контрастируют с реалистичными изображениями других полноразмерных небожественных женщин в работе; Евы в том же регистре [13] и Лизбетты Борлуут на внешних панелях. Ангелы одеты в искусно расшитые парчой церковные ризы или ризы , в основном окрашенные в красные и зеленые цвета. Их одежды указывают на то, что они предназначены для представления мессы перед алтарем в нижней центральной панели.
Группа слева показывает восемь светловолосых ангелов в коронах, собравшихся перед пюпитром и поющих, хотя никто из них не смотрит в сторону партитуры на пюпитре. Как и в ряде других панелей, здесь ван Эйк использовал прием открытого рта, чтобы придать ощущение жизни и движения своим фигурам. Борхерт пишет, что акцент на открытых ртах «специально мотивирован желанием охарактеризовать выражения лица ангела в соответствии с различными диапазонами полифонического пения. С этой целью положение языков ангелов тщательно прописано, как и положение их зубов». [30] Историк искусства Элизабет Даненс отмечает, что «по их пению можно легко понять, кто сопрано, кто альт, кто тенор, а кто бас». [24]
Фигуры расположены в волнообразном порядке по высоте тела, с ориентацией каждого из восьми лиц, смотрящих в разные стороны. Ряд ученых отметили их физиономию. Их лица херувимов и длинные, открытые, вьющиеся волосы похожи, но также показывают явное намерение художника установить индивидуальные черты. Четыре ангела показаны нахмуренными, у трех суженные веки, которые создают видимость вглядывания, черта, также заметная у некоторых апостолов в «Поклонении Агнцу». Пехт не видит руки Яна в передаче их выражений и предполагает, что они являются остатками от первоначального дизайна Губерта. [31]
На правой панели единственный полностью видимый ангел — это органист, вокруг которого собираются остальные. Хотя предполагается большая группа, в тесно обрезанной кучке можно увидеть только еще четыре лица ангелов. Эти другие ангелы несут струнные инструменты, включая небольшую арфу и тип виолы . [24] Их инструменты показаны в замечательных деталях. Орган, за которым сидит Святая Цецилия, детализирован с такой точностью, что местами его металлические поверхности показывают отражения света. [13]
Современные музыковеды смогли воссоздать рабочую копию инструмента. До Треченто , когда была введена идея оркестровки , ангелы, играющие музыку, обычно были крылатыми, изображались держащими струнные или духовые инструменты, когда они парили «на крыле» по краям изображений святых и божеств. [32] Во французских иллюминированных рукописях первых двух десятилетий XV века крылатые ангелы часто, казалось, парили на полях страницы, как иллюстрации к сопроводительному тексту. [31]
Две внешние панели показывают почти в натуральную величину обнаженные фигуры Адама и Евы , стоящие в нишах . Они являются одним из самых ранних и прямых проявлений обнаженной натуры в западном искусстве [33] и почти современны столь же новаторским фигурам в « Изгнании из Эдемского сада » Мазаччо ( Флоренция , ок. 1425 г.). Они обращены внутрь к ангелам и Деисису, разделяя их. Они сознательно пытаются прикрыть свою наготу листом, как в рассказе о Книге Бытия (хотя, по-видимому, не фиговым листком), указывая на то, что они изображены после грехопадения человека . Ева держит плод в правой руке. Эрвин Панофски обратил особое внимание на этот отрывок, описав его как символ «замаскированной» символики, которую он увидел в работе. [34] Глаза обеих фигур опущены, и на них, по-видимому, изображено отчаяние. Их очевидная печаль заставила многих историков искусства задуматься о намерении ван Эйка в этом изображении. Некоторые задаются вопросом, стыдятся ли они своего первородного греха или ужасаются миру, на который они теперь смотрят. [34]
Непоколебимый реализм художника особенно очевиден в этих двух панелях. Изображение Евы является примером международного готического идеала красоты, разработанного примерно в начале XIV века, пионерами которого были братья Лимбург , особенно их Адам и Ева в Великолепном часослове герцога Беррийского . Сравнивая Еву Лимбурга с классической обнаженной женщиной, Кеннет Кларк заметил, что «ее таз шире, ее грудь уже, ее талия выше; прежде всего, выделяется ее живот». [35] Кларк описывает ее как «доказательство того, насколько скрупулезно «реалистичным» может быть великий художник в передаче деталей, и в то же время подчинять целое идеальной форме. Ее тело — высший пример луковичного тела. Нога, несущая вес, скрыта, а тело так сконструировано, что с одной стороны — длинный изгиб живота, с другой — опущенное вниз бедро, не прерываемое никаким сочленением костей или мышц». [36]
.jpg/1280px-Eve_Ghent_van_Eyck(A).jpg)
Точность и детализация, с которой запечатлена их нагота, оскорбляли многих на протяжении многих лет. Во время посещения собора в 1781 году император Иосиф II нашел их настолько неприятными, что потребовал их убрать. [37] Нагота пары еще больше оскорбила чувства 19 века, когда их присутствие в церкви стало считаться неприемлемым. Панели были заменены репродукциями, на которых фигуры были одеты в кожаные ткани; они все еще выставлены в соборе Святого Бавона . По сравнению с современными изображениями Адама и Евы, эта версия очень скудна и опускает обычные мотивы, связанные с темой; нет ни змеи, ни дерева, ни каких-либо следов Эдемского сада, обычно встречающихся в современных картинах. [34]
Ступня Адама, кажется, выступает из ниши в пространство зрителя. Аналогично, рука, плечо и бедро Евы, кажется, выходят за пределы ее архитектурного окружения. Эти элементы придают панели трехмерный вид. Эти trompe-l'œils становятся более выраженными, когда крылья слегка повернуты внутрь [38] , и стягиваются к тому факту, что полиптих был шире, чем исходное окружение, и никогда не мог быть полностью открыт.
Гризайль над Адамом показывает Авеля, приносящего в жертву первого ягненка своего стада, и его брата Каина, приносящего урожай Господу. Над ними Ева представляет Авеля, убивающего Каина, с помощью чего-то похожего на челюсть осла. [24]
Непрерывный панорамный пейзаж объединяет пять панелей нижнего регистра. [38] Большая центральная панель показывает поклонение Агнцу Божьему ( Agnus Dei ), организованное в сцене, взятой из Евангелия от Иоанна . [39] Ряд толп людей устремляются к агнцу, чтобы поклониться; четыре группы собираются в каждом углу центральной панели, еще четыре прибывают в двух парах внешних панелей, представляя Воинов Христа и Справедливых Судей с левой стороны, и святых отшельников и паломников с правой стороны. [40] Из восьми групп только одна состоит из женщин. Группы разделены по их отношению к Ветхому и Новому Заветам, при этом группы из старых книг расположены слева от алтаря. [41]
Среди паломников - Святой Христофор , покровитель путешественников. Позади отшельников на внутренней правой панели - Мария Магдалина , несущая благовония .
.jpg/1280px-Retable_de_l'Agneau_mystique_(7).jpg)
Размером 134,3 × 237,5 см, [42] центральная панель имеет в качестве своего центрального элемента алтарь, на котором Агнец Божий расположен, стоящий на зеленом лугу, в то время как на переднем плане изображен фонтан. Пять отдельных групп фигур окружают алтарь и фонтан. На среднем плане видны еще две группы фигур, собирающихся вместе; голубь Святого Духа находится выше. Луг обрамлен деревьями и кустами; на заднем плане видны шпили Иерусалима. Даненс говорит, что панель показывает «великолепное проявление несравненного цвета, богатую панораму позднесредневекового искусства и современного мировоззрения». [43] Иконография, предложенная группировками фигур, по-видимому, следует литургии Дня всех святых . [ 44]
Ягненок стоит на алтаре и окружен 14 ангелами, расположенными по кругу, [45] некоторые из которых держат символы Страстей Христовых и две качающиеся кадильницы . [43] У ягненка [C] есть рана на груди, из которой кровь хлещет в золотую чашу, однако он не показывает внешнего выражения боли, что является отсылкой к жертве Христа. У ягненка человеческое лицо, которое, кажется, смотрит прямо из панели, подобно персонажам портретов Яна ван Эйка с одной головой. У ангелов разноцветные крылья, и они держат орудия страданий Христовых , включая крест и терновый венец . На антепендиуме в верхней части передней части алтаря написаны слова, взятые из Иоанна 1:29; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI («Вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира»). На крыльях написаны фразы IHESUS VIA («Иисус — Путь») и VERITAS VITA («Истина, Жизнь»). [45]
Голубь, олицетворяющий Святого Духа, парит низко в небе прямо над ягненком, окруженный концентрическими полукругами белого и желтого оттенков различной яркости, самые внешние из которых выглядят как нимбовые облака . Тонкие золотые лучи, исходящие от голубя, напоминают те, что окружают голову ягненка, а также лучи трех фигур в Деисусе в верхнем регистре. Лучи, кажется, были нарисованы ван Эйком поверх законченного пейзажа и служат для освещения сцены небесным, сверхъестественным светом. Это особенно верно в отношении света, падающего на святых, расположенных прямо перед алтарем. Свет не дает отражения и не отбрасывает тени [46] и традиционно трактуется историками искусства как представляющий Новый Иерусалим Откровения , который в 21:23 «не имел нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его». [47]
Освещение контрастирует с естественным и направленным освещением четырех верхних внутренних крыльев и каждого из внешних крыльев. Это было истолковано как способ подчеркнуть присутствие божественного и подчеркнуть рай центрального пейзажа. [46] Голубь как Святой Дух и ягненок как Иисус расположены на той же оси, что и Бог-Отец на панели прямо над ними; ссылка на Святую Троицу . [48]
В центре переднего плана фонтан жизни состоит из большого потока воды, заканчивающегося украшенным драгоценностями ложем. Вдалеке мельчайшие детали городского пейзажа напоминают Новый Иерусалим . [49] Детализация и пристальное внимание к ландшафту и природе находятся на уровне, ранее невиданном в североевропейском искусстве. Многочисленные узнаваемые виды растений мельчайшим образом изображены с высокой степенью ботанической точности. Аналогичным образом облака и скальные образования вдалеке содержат степени правдоподобия, которые свидетельствуют об изученном наблюдении. Далекий пейзаж содержит изображения реальных церквей, в то время как изображение гор за ними содержит первый известный пример в искусстве воздушной перспективы . [50] Однако панель не стремится к точному реализму; сумма судебно-подробных природных элементов в сочетании с явлением Святого Духа и протяженными лучами света служат для создания совершенно индивидуальной и уникальной творческой интерпретации классической библейской сцены. [46]
Надпись на ободе фонтана гласит: HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI («Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца», ср. Откр. 22:1), символизируя, что источник жизни «орошается кровью Агнца». [15] Колонна в центре фонтана изображает ангела над драконами в бронзе, из которых струи воды падают в его бассейн. Вертикальная ось образуется между фонтаном, алтарем и голубем, означая согласованное свидетельство Духа, воды и крови, как указано в 1 Иоанна 5:6–8. [43] Также есть сходство между алтарем, кольцом ангелов и многочисленными фигурами, расположенными вокруг фонтана. [51]
Изображения фигур, собирающихся по обе стороны фонтана, взяты из библейских, языческих и современных церковных источников. Некоторые толпятся вокруг фонтана, что Пехт описывает как две «процессии фигур, [которые] столпились, чтобы остановиться». Слева находятся представители фигур из иудаизма и пророки, которые предсказали пришествие Христа; справа находятся представители Церкви. [51] Фигуры непосредственно слева от фонтана представляют свидетелей из Ветхого Завета; [45] одетые в розовые одежды, стоящие на коленях, читающие вслух открытые копии Библии, лицом к середине и спиной к зрителю. [52]
За ними стоит большая группа языческих философов и писателей. Эти люди, кажется, приехали со всего мира, учитывая восточные лица некоторых и разные стили головных уборов. Фигура в белом, держащая лавровый венок, по общему мнению, является Вергилием , который, как говорят, предсказал пришествие Спасителя. Исайя стоит рядом с ним, держа веточку, символ его собственного пророчества о Христе, как записано в Исайе 11:1. [45]
Справа двенадцать апостолов из Нового Завета преклоняют колени, а за ними находится группа святых мужчин. Они одеты в красные облачения, символизирующие мучеников, пап и других священнослужителей, представляющих церковную иерархию. [43] Некоторые из них узнаваемы, включая Святого Стефана , который несет камни, которыми его побили камнями. Три папы на переднем плане представляют Западный раскол — спор, который назревал и продолжался в Генте — и идентифицируются как Мартин V , Григорий VII и антипапа Александр V. Даненс предполагает, что расположение пап, стоящих рядом с антипапой, показывает «атмосферу примирения». [53]
Группы фигур на среднем плане, слева и справа от алтаря, известны как мужчины и женщины-мученики. Узнаваемые библейские фигуры несут пальмы. [51] Они входят в изобразительное пространство, как будто через тропу в листве, мужчины стоят слева, женщины справа. [54] Женщины-мученицы, иногда известные как святые девы, собраны у обильного луга, символа плодородия. Некоторые из них идентифицируются по их атрибутам : спереди Святая Агнесса несет ягненка, Святая Варвара держит башню, а Святая Дороти несет цветы. Дальше сзади Святая Урсула несет стрелу. [45] [53] Мужчины слева включают исповедников, пап, кардиналов, аббатов и монахов, которые одеты в синее. [53]
Створчатые панели слева от «Поклонения Мистическому Агнцу» показывают группы приближающихся рыцарей и судей. Их библейский источник можно определить по надписям на рамах панелей. Крайние левые панели содержат надписи «IUSTI IUDICES» ( Праведные (или Справедливые ) судьи ), внутренняя левая панель гласит « CHRISTI MILITES » ( Воины Христа ). [10] Присутствие судей, ни один из которых не был канонизирован святым, является аномалией, которую историки искусства долго пытались объяснить. Наиболее вероятным объяснением является то, что они ссылаются на положение Йодокуса Виджа как городского олдермена . [55]
« Справедливые судьи» могут содержать портреты Яна и Губерта как третьего и четвертого судей верхом на лошадях. Доказательства основаны на сходстве одной из фигур с «Портретом мужчины» Яна 1433 года , который сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне , который обычно считается автопортретом. Вторая, более близкая фигура, как полагают, принадлежит Губерту из-за его сходства с лицом Яна. Хотя судья на панели в Генте кажется моложе модели на лондонской картине, они носят похожие шапероны с корнетом, туго завязанным вокруг бурле . [56] Судьи на панели в Генте стали основой для ряда более поздних портретов братьев, включая портрет Доминикуса Лампсония . [57]
На алтаре Гента изображены травы, кустарники, (в основном средиземноморские) деревья, лишайники, мхи и папоротники, многие из которых настолько реалистичны, что апельсиновые и гранатовые деревья, финиковые пальмы и кипарисы, кусты роз и виноградные лозы, а также лилии, ирисы, пионы, ландыши, ясменник, маргаритки, можно опознать. Это привлекало внимание ученых по крайней мере два столетия. В 1822 году Иоганна Шопенгауэр идентифицировала многие растения во флоре алтаря Гента, включая лекарственные растения [58]. Некоторые из них связаны с христианской символикой [59].
В 1984 году эколог Сэм Сигал насчитал 81 различное растение. [60] В 1996 году немецкий биолог Эстер Гальвиц опубликовала путеводитель по флоре Гентского алтаря, описав их символику [61] , а в 2018 году последняя критическая экспертиза после реставрации Гентского алтаря обнаружила 75 растений, 48 из которых можно было определить с уверенностью, и 44 из которых появляются на панели поклонения агнцу, согласно каталогу выставки. [62]
Размеры алтаря составляют 375 × 260 см при закрытых ставнях. Верхние панели содержат люнеты , на которых изображены пророки и сивиллы, смотрящие вниз на Благовещение; нижний ярус показывает донаторов на крайних левой и правой панелях, окруженных святыми. [42] Внешние панели выполнены относительно скудно по сравнению с часто фантастическим цветом и обилием внутренних сцен. Их обстановка земная, сдержанная и относительно простая. Тем не менее, есть то же самое поразительное использование иллюзионизма, которое также характеризует внутренние панели; это особенно верно для статуй святых из искусственного камня в технике гризайль . Освещение используется с большим эффектом, чтобы создать впечатление глубины; [63] ван Эйк управляет падением света и отбрасыванием тени, чтобы заставить зрителя почувствовать, что живописное пространство находится под влиянием или освещено светом, проникающим из часовни, в которой он стоит.
Фигуры в люнетах относятся к пророчествам о пришествии Христа. Крайний левый люнет показывает пророка Захарию , а крайний правый — Михея . Две гораздо более высокие внутренние створки показывают Эритрейскую сивиллу (слева) и Кумскую сивиллу справа. Каждая панель включает текст, начертанный на плавающей ленте или « бандероле », в то время как личности фигур вырезаны на нижней границе каждой панели. Текст Захарии, взятый из Захарии 9:9, гласит EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT («Радуйся от радости, дочь Сиона... се, грядет Царь твой»), в то время как слова Эритрейской сивиллы — NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO («Звучащая не как смертная, ты вдохновляешься силой свыше»). [64] Справа на Кумской Сивилле написано REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE («Наивысший Царь придет и будет во плоти во веки веков»). [65]
Захария и Михей смотрят вниз на исполнение своих пророчеств, содержащихся в развевающихся за ними лентах. Эритрейская сивилла показана наблюдающей, в то время как Кумская сивилла, одетая в зеленое платье с толстыми меховыми рукавами, смотрит вниз на Марию, ее рука в сочувствии держится над ее собственным чревом. [66] Люнет Михи использует один из первых примеров иллюзионистского мотива, наиболее известного по «Портрету картезианца » Петруса Кристуса ( ок. 1446 г.), в котором ощущение границы между картиной, рамой и пространством зрителя становится размытым. В этом случае пророк сознательно кладет свою руку наружу на нижнюю границу рамы.
В октябре 1428 года ван Эйк был членом бургундского посольства, отправленного, чтобы обеспечить руку Изабеллы, старшей дочери Жуана I Португальского (1385–1433) для Филиппа. После того, как шторм заставил их провести четыре недели в Англии, бургундцы прибыли в Лиссабон в декабре. В январе они встретились с королем в замке Авис, и ван Эйк написал портрет инфанты, вероятно, в двух версиях, чтобы сопровождать две отдельные группы, которые отправились по морю и по суше 12 февраля, чтобы сообщить условия герцогу. Портреты не отслеживаются, но один сохранился на рисунке (Германия, приват. кол., см. Стерлинг, рис.), который указывает на то, что Ян использовал португальское платье принцессы для Эритрейской сивиллы на Гентском алтаре. [67]
В середине 20-го века историк искусства Фолькер Герцнер отметил сходство лиц между Кумской сивиллой и женой Филиппа Изабеллой Португальской , особенно с ее изображением на утерянном портрете помолвки ван Эйка 1428–29 годов . [D] Герцнер предположил, что текст на бандероли на панели сивиллы имеет двойной смысл, ссылаясь не только на пришествие Христа, но и на рождение в 1432 году первого сына Филиппа и наследника, пережившего младенчество. Другие отвергают эту идею, учитывая высокий уровень детской смертности в то время и коннотации неудачи, обычно связанные с признанием сына до его рождения. [68]
Под люнетами находятся четыре панели верхнего регистра. Две внешние панели среднего регистра показывают Благовещение Марии , с Архангелом Гавриилом слева и Девой Марией справа. Оба одеты в белые одежды и занимают то, что кажется противоположными концами одной и той же комнаты. [69] Панели Гавриила и Марии разделены двумя гораздо более узкими изображениями, показывающими незанятые внутренние сцены. [70] Задняя стена на левом изображении имеет окно, выходящее на вид на улицу и городскую площадь, [69] в то время как на правом изображении есть ниша. [63] Некоторые историки искусства пытались связать улицу с реальным местоположением в Генте, но общепринято, что она не смоделирована по образцу какого-либо конкретного места. [12] Разреженность этих узких панелей кажется аномальной в общем контексте алтаря; Некоторые историки искусства предполагают, что это были компромиссы, выработанные Яном, когда он пытался вписать свой дизайн в первоначальные рамки, установленные Гюбером. [71]
Мария и Гавриил непропорционально велики по отношению к масштабу комнат, которые они занимают. Историки искусства сходятся во мнении, что это соответствует условностям как интернациональной готики , так и поздневизантийской традиции иконы , показывая святых, особенно Марию, в гораздо большем масштабе, чем их окружение. В этом случае их размер, вероятно, является средством передачи идеи о том, что они являются небесными видениями, которые на мгновение предстали перед донаторами, находящимися в нижнем регистре. Ван Эйк наиболее драматично использовал эту концепцию в своей «Мадонне в церкви» (ок. 1438–1440), которая, вероятно, является панелью из разобранного диптиха . [70]
У Гавриила светлые волосы и разноцветные крылья. Его правая рука поднята, а в левой он держит лилии, традиционно встречающиеся на картинах благовещения как символы девственности Марии. [71] [72] Его слова Марии написаны рядом с ним на латыни: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) («Радуйся, благодатная, Господь с тобой»). Горизонтальная надпись выходит за пределы панели и пересекает соседнее изображение наполовину. Как и в « Благовещении Вашингтона» ван Эйка около 1434–1436 гг., буквы ответа Марии написаны наоборот и вверх ногами; как будто для Бога, чтобы читать с небес, или для святого духа, представленного голубем, чтобы читать, когда он парит прямо над ней. Она отвечает ECCE ANCILLA D(OMI)NI («Се, служанка Господня»). [73]
Искусствовед Пенни Джолли предполагает, что в середине-конце 1420-х годов Ян, возможно, отправился в Италию по приказу герцога Бургундского, где во Флоренции он, вероятно, увидел знаковое благовещение XIV века, а также, возможно, посетил более современные сцены благовещения. Флорентийские благовещения имеют ряд иконографических сходств с гентскими панелями, включая разноцветные крылья Гавриила, перевернутое письмо, обработку световых лучей и разделение ангела и Девы Марии тонкой архитектурной чертой. Некоторые из этих элементов, в частности пространственное разделение между двумя фигурами, можно найти в картине Лоренцо Монако « Благовещение Бартолини Салимбени в Санта-Тринита» , законченной до его смерти в 1424 году, и которую Ян, возможно, видел. На картине Монако ангел и Мария разделены двумя небольшими пространствами, одним внешним и одним внутренним, похожими на панели городского пейзажа и внутренних умывальников в Гентском благовещении. [71]
Стиль обстановки комнаты и современность города, видимого через арочное окно, помещают панели в современную обстановку 15-го века. Интерьеры были названы одним из первых представлений средневековой «буржуазной домашней культуры». [74] Борхерт рассматривает эту знакомую обстановку как прием, позволяющий зрителям 15-го века соединиться с панелью и таким образом укрепить представление о том, что два святых — это явления, занимающие то же пространство и время, что и даритель или наблюдатель. [63] Тем не менее, ряд особенностей интерьера предполагают, что это не светское домашнее пространство, наиболее очевидно — прохладные и строгие поверхности, купольные окна и каменные колонны. [74]
Четыре панели наиболее очевидно связаны между собой напольной плиткой и точкой схода . [63] Тени, падающие на плитку в нижнем правом углу каждой панели, могли быть отброшены только молдингами на рамах, то есть из области за пределами живописного пространства. [75]
Фигуры на панелях нижнего регистра расположены в однородных нишах . Внешние панели показывают донаторов Йоста Вейдта и его жену Лизбетту Борлуут, [51] стоящих на коленях и смотрящих вдаль, сложив руки в знак почтения. Внутренние панели содержат картины Святого Иоанна Крестителя и Святого Иоанна Евангелиста . Они выполнены в технике гризайль, что создает иллюзию скульптуры. [76] Как и большинство других панелей на этих крыльях, они освещены справа. [12] Тени, отбрасываемые фигурами, создают глубину и придают реалистичность как поддельным статуям, так и их расписным нишам. [77]
Каждый святой стоит на каменном постаменте, на котором написано его имя. Иоанн Креститель, сын священника Захарии (не путать с пророком с тем же именем, изображенным в верхнем регистре), держит ягненка в левой руке и повернут к Йосту Вейдту. Его правая рука поднята, а палец вытянут, чтобы указать на ягненка, жест, который подразумевает, что он читает Agnus Dei . Иоанн Евангелист держит чашу , отсылку к раннесредневековой традиции, согласно которой он обладал способностью к исцелению; он мог пить яд из чаши без вредных последствий. [78]
Донаторы изображены в натуральную величину [76] и, таким образом, в гораздо большем масштабе, чем святые; это наиболее заметно по относительным размерам их голов и рук. Их яркие и теплые цвета одежды резко контрастируют с серостью безжизненных святых. Ван Эйк привносит высокую степень реализма в свое изображение Виддтов; его исследование больной пары в старости является решительным и далеким от лестного. Детали, которые показывают их старение, включают слезящиеся глаза Йоста, морщинистые руки, бородавки, лысую голову и щетину с проседью. Складки кожи обеих фигур тщательно детализированы, как и их выступающие вены и ногти. [28] [E] Обычно считается, что они входят в число последних панелей, завершенных для алтаря, и поэтому датируются 1431 или первыми месяцами 1432 года . [79]
Йодокус (известный как Йоос) Вейд был богатым торговцем и происходил из семьи, которая была влиятельной в Генте на протяжении нескольких поколений. Его отец, Вейд Николас (ум. 1412), был близок к Людовику II Фландрскому . Йодокус был одним из самых высокопоставленных и политически влиятельных граждан Гента. Он носил титул сеньора Памелы и Ледеберга и в сложной и мятежной политической обстановке стал одним из самых доверенных местных советников герцога Бургундского Филиппа Доброго . Около 1398 года Йодокус женился на Лизбетте Борлуут, также из уважаемой городской семьи. [69]
Пара умерла бездетной. Их пожертвование церкви и заказ беспрецедентно монументального алтаря были в первую очередь направлены на обеспечение наследия. Но, по словам Борхерта, также на «обеспечение его положения в будущей жизни» и, что важно для такого амбициозного политика, на демонстрацию его социального престижа, что, по словам Борхерта, демонстрирует желание «выпендриться и ... намного превзойти все другие пожертвования церкви Святого Иоанна, если не все остальные церкви и монастыри в Генте». [80]
Гент процветал в начале XV века, и ряд местных советников стремились создать чувство независимости от бургундского правления. Филипп испытывал финансовые затруднения и просил у города доходов, бремя, которое многие городские советники считали неразумным и не могли себе позволить, ни в финансовом, ни в политическом плане. Ситуация стала напряженной, и поскольку внутри совета возникло разделение по поводу бремени, это привело к недоверию, которое означало, что членство в совете было опасным и нестабильным. Во время борьбы за власть в 1432 году ряд советников были убиты, по-видимому, за их преданность Филиппу. Напряженность достигла апогея в восстании 1433 года , которое закончилось обезглавливанием советников , выступавших в качестве зачинщиков. [81]
На протяжении всего времени Видж оставался верен Филиппу. Его должность настоятеля церкви Святого Иоанна Крестителя (ныне собор Святого Бавона ) отражает это; церковь была любимой бургундцами для официальных церемоний, проводимых в Генте. В день освящения алтаря, 6 мая 1432 года, там крестили сына Филиппа и Изабеллы Португальской , что указывает на статус Виджа в то время. [82]
Будучи смотрителем ( kerkmeester ) церкви Св. Иоанна, Вейд между 1410 и 1420 годами не только финансировал строительство главного пролета часовни , но и пожертвовал средства на строительство новой часовни рядом с хором , которая получила его фамильное имя и должна была регулярно проводить мессы в память о нем и его предках. Именно для этой новой часовни он поручил Хуберту ван Эйку создать необычно большой и сложный полиптиховый алтарь. [69] Он был указан как даритель в надписи на оригинальной, но ныне утерянной, раме. Часовня была посвящена Св. Иоанну Крестителю, [83] чьим традиционным атрибутом является Агнец Божий, символ Христа. [84]
Первая значительная реставрация была проведена в 1550 году художниками Ланселотом Блондеелем и Яном ван Скорелом после более ранней и плохо выполненной очистки Яном ван Скорелом, которая привела к повреждению пределлы . [85] Работа 1550 года была выполнена с заботой и почтением, о которых современный отчет пишет «с такой любовью, что они целовали эту искусную работу в искусстве во многих местах». [86] Пределла была уничтожена пожаром в 16 веке. [87] Состоящая из полосы небольших квадратных панелей [88] и выполненная красками на водной основе, она показывала ад или лимб с Христом, приходящим, чтобы искупить тех, кто должен был спастись. Во время протестантской Реформации произведение было перемещено из часовни, чтобы предотвратить повреждение во время Бельденсторма , сначала на чердак, а затем в ратушу , где оно оставалось в течение двух десятилетий. [85] В 1662 году художнику из Гента Антону ван ден Хейвелю было поручено очистить Гентский алтарь. [89]
Алтарь несколько раз перемещался на протяжении столетий. [85] Историк искусств Ноа Чарни описывает алтарь как одно из самых желанных и востребованных произведений искусства, жертву 13 преступлений с момента его установки, [90] и семи краж. [91] После Французской революции алтарь был среди ряда произведений искусства, разграбленных в сегодняшней Бельгии и вывезенных в Париж, где они были выставлены в Лувре . Он был возвращен в Гент в 1815 году после поражения французов в битве при Ватерлоо . [92]
Крылья картины (не включая панели Адама и Евы) [92] были заложены в 1815 году епархией Гента за эквивалент 240 фунтов стерлингов. Когда епархия не смогла их выкупить, многие из них были проданы дилером Ниувенхейсом в 1816 году английскому коллекционеру Эдварду Солли за 4000 фунтов стерлингов в Берлине. [93] В 1821 году они были проданы королю Пруссии Фридриху Вильгельму III за 16000 фунтов стерлингов, что было огромной суммой на то время и самой высокой за картину в то время, и в течение многих десятилетий они выставлялись в Gemäldegalerie в Берлине . [93] [94] Панели, все еще находившиеся в Генте, были повреждены пожаром в 1822 году, и отдельно закрепленные панели Адама и Евы были отправлены в музей в Брюсселе. [85]
Во время Первой мировой войны немецкие войска вывезли из собора другие панели. В соответствии с условиями Версальского договора и его последующими репарационными передачами, в 1920 году Германия вернула украденные панели вместе с оригинальными панелями, которые были законно куплены Солли, чтобы помочь компенсировать другие немецкие «акты разрушения» во время войны. [93] Немцы «горько возмущались потерей панелей». [93] В 1934 году были украдены панели «Справедливые судьи» и «Святой Иоанн Креститель » . Панель Святого Иоанна Крестителя была возвращена вором в качестве жеста доброй воли, но панель «Справедливые судьи» все еще отсутствует. [85] [95] Альбер Камю в «Падении» представляет, что ее хранит главный герой, Кламанс, в своей амстердамской квартире.
В 1940 году, в начале очередного вторжения Германии, в Бельгии было принято решение отправить алтарь в Ватикан, чтобы сохранить его во время Второй мировой войны . [93] Картина была на пути в Ватикан, но все еще находилась во Франции , когда Италия объявила войну как держава Оси вместе с Германией. Картина хранилась в музее в По на протяжении всей войны, а французские, бельгийские и немецкие военные представители подписали соглашение, которое требовало согласия всех трех, прежде чем шедевр мог быть перемещен. [93] В 1942 году Адольф Гитлер приказал конфисковать картину и доставить ее в Германию для хранения в замке Нойшванштайн в Баварии . Конфискация, проведенная старшим администратором музея Эрнстом Бухнером и при поддержке официальных лиц во Франции, была якобы направлена на защиту алтаря от войны. После того, как воздушные налеты союзников сделали замок слишком опасным для картины, ее поместили на хранение в соляные шахты Альтаусзее , [96] что сильно повредило краску и лак. Бельгийские и французские власти протестовали против изъятия картины, а глава Отдела защиты произведений искусства немецкой армии был уволен после того, как не согласился с изъятием. [96] После войны, в 1945 году, алтарь был восстановлен программой « Памятники, изящные искусства и архивы» союзной группы [F] и возвращен в Бельгию на церемонии, которую возглавила бельгийская королевская семья в Королевском дворце Брюсселя , где 17 панелей были представлены прессе. Французские официальные лица не были приглашены, поскольку правительство Виши разрешило немцам вывезти картину. [98]
Бельгийский реставратор Джеф Ван дер Векен создал копию картины «Справедливые судьи» в рамках общей реставрационной работы.
Помимо повреждений, нанесенных войной, панели подвергались угрозе во время вспышек иконоборчества и пострадали от пожаров.
Еще одна реставрация началась в 1950–51 годах из-за повреждений, полученных во время пребывания алтаря в австрийских шахтах во время Второй мировой войны . В этот период к панелям были применены новые разработанные технологии реставрации, такие как рентген. [85]
Программа реставрации в Музее изящных искусств в Генте началась в октябре 2012 года. Проект с бюджетом в 2,2 млн евро был реализован Королевским институтом культурного наследия (KIK-IRPA). [99] В музее в любой момент времени находились только панели, над которыми велась работа, а остальные оставались выставленными в соборе. В музее публика могла наблюдать за ходом работ из-за стеклянного экрана. [100]
Восемь внешних панелей были восстановлены в период с 2012 по 2016 год; около 70% поверхности внешних панелей были перекрашены в XVI веке, что стало возможным благодаря достижениям в области методов визуализации в 2010-х годах. Математик Ингрид Добеши и группа соавторов разработали новые математические методы, чтобы обратить вспять эффекты старения и распутать и удалить последствия прошлых неудачных попыток консервации. Используя высокоточные фотографии и рентгеновские снимки панелей, а также различные методы фильтрации, команда математиков нашла способ автоматически обнаруживать трещины, вызванные старением. Они смогли расшифровать видимый текст полиптиха, который приписывался Фоме Аквинскому. [101]
Реставрация пяти нижних панелей заняла три года и была завершена в январе 2020 года, после чего они были возвращены в собор Святого Бавона. [102] Открытие первоначального лица Агнца Божьего стало заметным изменением; [103] оригинальный Агнец имеет необычно гуманоидные черты лица с обращенными вперед глазами, которые, кажется, смотрят прямо на зрителя панели. [104]
Поиск украденного алтаря в конце Второй мировой войны является основным сюжетным моментом фильма 2014 года « Охотники за сокровищами ». Сожжение двенадцатой панели «Справедливые судьи» является частью сюжета книги 2022 года «Фактор Омега» Стива Берри . Оно также кратко упоминается в конце романа Альбера Камю «Падение ».
«Алтарь» на пляже в Остенде В 1972 году Крис Мартин, бельгийский художник-концептуалист, живущий и работающий в Генте, создал для выставки «Море — Salut d'honneur Jan Hoet », Остенде, 23 октября 2014 г. — 19 апреля 2015 г., художественную инсталляцию, напоминающую картину
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )