Голландские комиксы — это комиксы , созданные в Нидерландах. В голландском языке наиболее распространенным обозначением для всей формы искусства является «strip» (сокращение от «stripverhaal» — «strip story» — , хотя старомодное выражение «beeldverhaal» — «picture story» — по-прежнему иногда используется, особенно в официальных текстах и трактатах по теме), тогда как слово «comic» используется для (обычно) мягкого переплета американского стиля комиксов и его производных, как правило, содержащих переведенный материал о супергероях из США . Такое использование в разговорном голландском языке заимствованного английского слова для этого формата может вызвать путаницу в текстах на английском языке.
Поскольку Нидерланды и Фландрия говорят на одном языке , многие бельгийские и франко-бельгийские комиксы также были опубликованы там, причем последние были переведены. Но в то время как публикации на французском языке обычно переводятся на голландский/фламандский, обратное неверно: публикации на голландском/фламандском языке реже переводятся на французский, возможно, из-за различий в культурах Фландрии/Нидерландов и Валлонии/Франции. Аналогично, хотя и доступны, фламандские комиксы не пользуются успехом в Нидерландах и наоборот, за исключением некоторых заметных исключений, особенно творения Вилли Вандерстина Suske en Wiske ( Спайк и Сьюзи ), которое так же популярно в Нидерландах, как и в родной Фландрии. В то же время культурные особенности, содержащиеся в голландско-фламандских комиксах, также означают, что эти комиксы получили гораздо меньше переводов на другие языки — за исключением французского в некоторой степени из-за двуязычия Бельгии — чем их франкоязычные аналоги.
Голландские комиксы, как и многие европейские комиксы, имеют своих прототипических предшественников в виде средневековых рукописей, которые часто использовали последовательные картинки, сопровождаемые текстом, или иногда даже использовали речевые облачка для подписей. [1] «Mannekesprenten» («рисунки маленьких человечков») также являются ранними предшественниками, обычно изображающими жизнь христианских святых или басни . [1] В 19 веке несколько голландских политических карикатуристов использовали последовательные картинки, карикатуры и юмористические ситуации, которые можно рассматривать как предшественников комиксов. В 1858 году швейцарский комикс Monsieur Cryptogame Родольфа Тёпффера был переведен на голландский язык JJA Gouverneur под названием Meester Prikkebeen ( Мистер Прикол-нога ) и имел огромный успех в Нидерландах. Он был опубликован в формате текстовых комиксов с написанным текстом, опубликованным под картинками. Этот тип комиксов оставался доминирующей формой в Нидерландах до середины 1960-х годов, потому что голландские блюстители морали считали, что эти комиксы, по крайней мере, мотивировали детей на самом деле читать написанные предложения, а не просто смотреть на картинки. Хотя переводы комиксов оставались популярными, ни один настоящий голландский художник комиксов не появился до конца 19 века. Одним из первых художников, считающихся художниками комиксов, был Ян Линсе. Он нарисовал несколько юмористических сцен в последовательной форме и написал текст под картинками. [1] Другим пионером был Даниэль Хуксема, который нарисовал спин-офф серию, вдохновленную месье Криптогеймом, под названием De Neef van Prikkebeen (1909) ( кузен Приккебена ) [1] [2] Однако большинство голландских комиксов в 1880-х, 1890-х, 1900-х и 1910-х годах были сатирическими иллюстрациями и карикатурами на голландскую политику и общество или моралистическими историями для молодежи. [3]
Первые настоящие голландские комиксы были опубликованы после Первой мировой войны . Многие голландские газеты и журналы теперь импортировали переводы популярных американских, британских и французских комиксов, таких как The Katzenjammer Kids (переводился как Jongens van Stavast [4] ), Rupert Bear (переводился как Bruintje Beer ), Perry and the Rinkydinks (переводился как Sjors ), Mickey Mouse (переводился как Mikkie Muis [5] ) и Billy Bimbo и Peter Porker (переводились как Jopie Slim и Dikkie Bigmans ), которые все имели немедленный успех. В результате голландские газеты начали нанимать голландских художников для создания собственных комиксов. Среди наиболее заметных были Yoebje en Achmed («Йобье и Ахмед») (1919) и Tripje en Liezebertha (1923) Хенка Бакера , [6] Bulletje en Boonestaak («Буллетье и Бунестаак», 1922-1937) голландского писателя А. М. де Йонга и художника Джорджа ван Рэмдонка — на самом деле фламандского происхождения и эмигранта- беженца из охваченной войной Бельгии, считающегося первым фламандским художником комиксов, хотя он создал свой комикс в Нидерландах — и Snuffelgraag en Knagelijntje Геррита Т. Ротмана и Ари Плейсьера. Из всех этих комиксов Bulletje en Boonestaak имел наибольший успех в переводах, став первым голландским комиксом, который был переведен на немецкий (1924) и французский (1926) языки. В то же время он также вызвал возмущение среди защитников морали из-за антиавторитетного поведения, частой наготы, насилия и отвратительного юмора, такого как рвота . [4] Трипье и Лизеберта от Бейкера были достаточно популярны, чтобы вдохновить множество мерчандайзинга . [4]
Ранним примером голландского журнала комиксов был Kleuterblaadje ( Журнал для малышей ), изданный в 1915 году и имевший еженедельную полосу комиксов, часто переводы и даже плагиат из журналов на иностранных языках. Многие детские журналы начали посвящать одну или несколько своих страниц комиксам, но первый настоящий полноценный голландский журнал комиксов был опубликован в 1922 году: Het Dubbeltje . Он просуществовал всего два с половиной года, но за ним последовали другие, более успешные, такие как Doe Mee (1936-1942) (1946-1949), Olijk en Vrolijk (1937-1941) [7]
В 1930-х годах появились «De Lotgevallen van Pijpje Drop» («Приключения Пейпье Дропа» (1930), «Flipje» (1935) Хармсена ван дер Бика и «Gijsje Goochem» Яка Гросмана. В 1932 году Франс Пит также создал газетный комикс под названием « Wo-Wang en Simmy» , который был предшественником его более успешной серии «Sjors en Sjimmie» (1938). Пит создал своего персонажа Сьёрса непосредственно на основе Перри из «Perry and the Rinkydinks» Мартина Браннера . [ 7] Сьёрс также вдохновил свой собственный журнал комиксов в 1936 году. Другим влиятельным голландским художником комиксов, дебютировавшим в 1934 году, был Мартен Тундер . Он создал комикс под названием «Thijs IJs», который заменил «Rupert Bear» после того, как газета потеряла права на публикацию. [8] Самым популярным голландским комиксом этой эпохи был Flippie Flink (1933) Луиса Ремейкерса и Клинге Дооренбоса. Была сделана сценическая адаптация, в которой актер играл роль Флиппи, приветствующего сотни детей на улицах. [8]
Немецкая оккупация в 1940 году предотвратила дальнейший англо-американский импорт и изначально привела к большему производству отечественного материала. Нацистская цензура и нехватка бумаги работали в ущерб сфере комиксов. В то же время эмбарго против американских и британских комиксов также означало, что голландские художники комиксов получили больше шансов публиковать свои собственные материалы, даже если это означало стать членом Kulturkammer , нацистского культурного сторожевого пса. Самыми заметными голландскими комиксами, дебютировавшими во время нацистской оккупации, были Dick Bos (1942) Альфреда Мазура [ 9] и влиятельный Tom Poes ( Tom Puss ) Мартена Тундера (1941-1986 как газетный комикс). [10] «Tijs Wijs de Torenwachter » Вилли Смита и Германа Лоомана (1940-1942) и « Sneeuwvlok de Eskimo» Вима Мейлдейка (1942-1944) были достаточно популярны в то время, чтобы быть адаптированными для театральных постановок, но сегодня они полностью забыты. [10]
После освобождения произошел бум публикации комиксов, в газетах было опубликовано множество успешных серий, таких как «Капитейн Роб » Питера Куна (1946–1966), «Эрик де Нурман » Ханса Г. Крессе (1946–1964), Олле Капоен Фини Дика ( 1946–1954, Дик был супругом Тундера), Каппи Мартена Тундера (1945–1972), Панда (1946–1991) и Конинг Холлевейн (1954–1971), Годфрид Боманс и Кэрол Фогес ' « Де Авонтюрен ван Па Пинкельмана» (1946–1952), « Паулюс де Боскабутер» Жана Дюлье ( «Лесной гном Паулюс» , породивший многолетнюю историю радиопостановка 1955-64 годов, а также два популярных кукольных спектакля, созданных для телевидения в 1968-69 и 1974-75 годах), « Кик Вильстра» Хенка Шпренгера (1949- ... ), «Профессор Пи» Боба ван ден Борна (1955-1965), «Краайенхове» Вилли Лохмана (1962-1972), Vader & Zoon Питера ван Страатена ( 1968-1987). [11] [12] [13] Самой успешной и продуктивной голландской студией комиксов была Toonder Studio's , переименованная в таковую Мартеном Toonder в 1945 году, которые оба делали комиксы, а также анимированные мультфильмы, уже в военные годы. Они также запустили недолговечный журнал комиксов Tom Poes Weekblad ( Tom Puss Weekly , 1947-1951). [14]
Студия Toonder Studio не была создана своим тезкой, а на самом деле берет свое начало в агентстве Diana Edition, основанном еврейско-австрийским беженцем Фрицем Готтесманном в 1930-х годах, где Тундер начал работать в 1939 году. Во время войны Готтесманну пришлось скрываться, и с 1941 года он оставил компанию на попечение своего тогдашнего партнера Тундера, но позже был схвачен и умер в концентрационном лагере Маутхаузен-Гузен , фактически завещав компанию Тундеру, который успешно превратил компанию в то, чем она стала, начав с военных лет и в процессе переименовав ее в свою честь. Студия Toonder оказалась плодотворной питательной средой для послевоенных голландских комических талантов, родившихся до или во время войны, поскольку большинство из них так или иначе начинали свою карьеру в компании, среди которых были такие имена, как Фред Юлсинг , Ло Хартог ван Банда , Те Тьонг-Кинг , Дик Матена и Пит Вейн . Даже голландский великий Ганс Г. Крессе, хотя формально и не работал в студии, начал свою карьеру во время войны в тесном сотрудничестве с компанией. [14]
На протяжении 1940-х и 1950-х годов педагоги в консервативном обществе, которым в то время были Нидерланды, настоятельно не одобряли чтение комиксов молодыми людьми, поскольку считали, что это плохо на них влияет. Многие журналы и газеты шли наперекор цензуре и моральным возражениям, публикуя свои серии в формате текстовых комиксов . Это позволяло детям, по крайней мере, читать некоторые предложения и могло направить их к «настоящей литературе». [11] Тем не менее, отчасти по этим причинам голландский текстовый комикс пережил свой золотой век в эпоху 1945–1960 годов, с Томом Поэсом , Эриком де Ноорманом и Капитеном Робом в качестве его знаменосцев.
Из этих последних трех, именно Том Поэс , Эрик де Ноорман и их двое создателей в частности, продолжили завоевывать особое место в голландском общественном сознании, став в процессе двумя олицетворениями классических голландских комиксов, затмив все остальные, которые все больше становятся лишь смутными воспоминаниями. Хотя, очевидно, их с теплотой вспоминают старшие голландские поколения, их известность стала такой, что даже молодые местные поколения, хотя подавляющее большинство из них никогда не читали ни одного названия этих двух творений, все еще узнают имена Тома Поэса и Оливера Б. Боммеля и Эрика де Ноормана . Память и культурное наследие двух его создателей, Тундера и Крессе соответственно, активно поддерживаются двумя соответствующими частными фондами: «Toonder Compagnie BV» (фактически основанными в 2000 году как «Stichting Het Toonder Auteursrecht» самим Тундером, поскольку он прекрасно осознавал влияние, которое его творения оказали на голландское культурное сознание) [15] и «Stichting Hans G. Kresse» [16] , которые до 2009 года были единственными организациями такого рода, специально посвященными творчеству отдельных голландских художников комиксов, после чего к ним присоединился «Stichting Jan Kruis Museum». [17] В основном управляемые (семейными) наследниками и сочувствующими профессионалами, два фонда в своей цели сохранения культурного наследия обоих художников — помимо сохранения и поддержания их оригинальных коллекций произведений искусства — регулярно организуют выставки в различных культурных учреждениях, публикуют библиографические книги, например, биографии и редкие, неизвестные и ранее не публиковавшиеся работы, а также предоставляют информацию и иллюстрации СМИ, заинтересованным в освещении двух художников-комиксов и их творчества. Однако фонд Крессе, похоже, свернул свою деятельность около 2018 года, когда его официальный сайт «Эрик де Ноорман» закрылся. Образцом постоянного присутствия в голландской массовой осведомленности о Томе По и Оливере Б. Боммеле был голландский коллекционер Пим Остерхеерт, который владеет одной из крупнейших частных коллекций материалов Toonder. Остерхеерт решил превратить свой дом в Зутервауде в настоящий музей, Музей Боммельзолдера, открытие которого в 1998 году проходило под председательством сына Тундера в присутствии выпускников голландской комической сцены и местных высокопоставленных лиц [18] и пользуется полной поддержкой Toonder Compagnie. [19]Музей, который часто посещают, расширили и по состоянию на 2017 год он все еще существует, Остерхеерт расширил свою деятельность, выпустив полурегулярный информационный бюллетень и справочники, а также организовав выездные лекции. Для основных частей работ обоих художников их два соответствующих фонда тесно сотрудничают с Хансом Матлой , заметной фигурой на голландской сцене комиксов с середины 1970-х годов, чье издательство Uitgeverij Panda (названное в честь одного из творений Тундера, хотя в логотипе компании изображено одноименное животное [20] ) выпускает библиографические/библиофильские ограниченные «интегральные» издания этих работ, помогая сохранить память. [21]
Хотя Kapitein Rob Питера Куна был так же известен, как и два его аналога Toonder и Kresse в то время, он в конечном итоге не смог стать третьим «голландским великим», и и он, и его творение по состоянию на 2020 год практически забыты, и их с теплотой вспоминают только самые старые из ныне живущих поколений. Однако недавно издатель комиксов Uitgeverij Personalia стал современным голландским издателем, чтобы воспользоваться этой ностальгией, переиздав полную серию Kapitein Rob , начиная с 2021 года. [22]
Tom Poes Weekblad , представляющий традиционные для Нидерландов текстовые комиксы, с самого начала должен был конкурировать с бельгийскими еженедельными конкурентами Kuifje [23] и Robbedoes (голландский журнал) [24] издательств Le Lombard и Dupuis соответственно, которые стали доступны в стране на рубеже 1946/1947 годов. Журналы, неизмененные голландскоязычные версии своих французских аналогов Tintin (1946-1993, подавал заявки на оба языковых издания) и Spirou (1938-, голландская версия закрылась в 2005 году) соответственно, познакомили голландских читателей с явлением, не намного позже известным как франко-бельгийский bande dessinée , в процессе (повторного) знакомства с речевым комиксом. [25] Как формат, эти комиксы постепенно, но неуклонно, приобретали все большую популярность, особенно среди читателей, родившихся около, и после войны, став заметным влиянием на новое поколение голландских создателей комиксов, начиная с 1960-х годов. И Robbedoes , и Kuifje намного пережили всех своих других местных современников, представленных в эпоху 1945-1950 годов, включая Tom Poes Weekblad , все из которых в настоящее время известны только историкам комиксов. [25] Франко-бельгийские комиксы оказали влияние не только на новое поколение, но и на таких ветеранов, как Ганс Г. Крессе, который добился известности в формате текстовых комиксов, он создал свою последнюю серию комиксов во франко-бельгийском формате, в которую вошли Vidocq (1965-1970; 1986-1988), [26] Erwin, de zoon van Eric de Noorman (1969-1973) [27] и, в частности, его знаменитые Indianenreeks ( Indian Books , 1972–2001, последний том был опубликован посмертно), которые, в отличие от большинства его других работ, были переведены на другие языки многократно — более чем на один или два — включая английский, поскольку британское издательство Methuen Publishing опубликовало первые два тома в 1975 году для рынка Великобритании. [28] Другим примером был Пит Вейн, который начал свою карьеру в 1947 году, создавая текстовые комиксы для студии Toonder Studios — среди прочих, вышеупомянутый комикс Koning Hollewijn — но который добился международной известности благодаря своему комиксу Douwe Dabbert (1971-2001), созданному во франко-бельгийской традиции для голландской студии Disney. [29]
Именно благодаря журналу Kuifje , где серия выходила с 1948 по 1959 год, голландские читатели познакомились с Suske en Wiske , и именно здесь серия начала свой путь к становлению одной из самых популярных серий комиксов в Голландии.
Конец 1948 года оказался знаменательным моментом для мира голландского комикса, когда министр образования Нидерландов Тео Руттен опубликовал в номере газеты Het Parool от 25 октября 1948 года официальное письмо от 19 октября 1948 года, в котором он напрямую обращался к образовательным учреждениям и местным органам власти и призывал запретить комиксы, а точнее, упомянутые ниже «бельдроманы». Он заявил: «Эти брошюры, содержащие ряд иллюстраций с сопроводительным текстом, по своей сути, являются сенсационными и не имеют никакой другой ценности. Невозможно возбудить судебное преследование против печатников, издателей или распространителей этих романов, и ничего нельзя добиться, не предоставляя им бумагу, поскольку эта необходимая для этих публикаций бумага доступна на свободном рынке», далее подразумевая, что гражданским долгом родителей, учителей и государственных служащих, включая полицейских, стало конфискация и уничтожение комиксов, где бы они их ни нашли, [30] или, как он выразился, «Если вы хотите указать, возможно, излишне, вашему школьному персоналу, что желательно гарантировать, что ученики не приносят графические романы в школу и не распространяют их среди своих товарищей. (...) Там, где обстоятельства делают это желательным, ученикам следует указать на весьма поверхностный характер этой литературы и на многочисленные книги, которые более достойны их внимания». [31] Менее чем через месяц, 19 ноября, в маленьком городке Энкхёйзен , 16-летняя девушка была убита странным образом своим 15-летним парнем, который привязал ее к железнодорожным путям, где она была убита проходящим поездом. Первоначально озадаченная полиция впоследствии обнаружила, что оба были жадными читателями комиксов того типа, который соответствовал определению Раттена в его письме. [31] Воспринятый как подтверждение, последовал моральный протест, вызвавший не только «beeldromans», но и все комиксы, которые были в массовом порядке конфискованы и уничтожены по всей стране родителями и педагогами, при этом все публикации комиксов были приостановлены, а публичные библиотеки изъяли и уничтожили любые комиксы, которые могли быть в их коллекциях. По этому случаю, и в попытке превзойти другие современные заявления возмущения в СМИ, библиотеки дошли даже до того, что стали чеканить комиксы в публичном заявлении, «ужасная болезнь времени, готовая к самоубийству души в ее унынии». [31] Это почти уничтожило комический феномен в Нидерландах, которые только-только начали восстанавливаться после военных лет. Единственные исключения были сделаны для небольшого количества «здоровых» комиксов от студии Toonder,в том числе и считавшийся тогда литературным комикс «Том По» .[32] Реакция на инцидент не была санкционированной государством инициативой, а скорее спонтанной, народной реакцией.
Несмотря на потрясения, вызванные инцидентом в Нидерландах, голландские власти воздержались от принятия законов или учреждения агентств ограничительного рода, которые были созданы Францией, Германией и Канадой, которые по чистой случайности столкнулись с почти похожим инцидентом, связанным с комиксами, почти в одно и то же время с аналогичным летальным исходом, хотя в первых двух странах не было инцидентов, связанных с комиксами, такого масштаба, как в Нидерландах и Канаде. Это было отчасти связано с тем, что моральная паника , окружающая инцидент, утихла довольно быстро, о чем свидетельствует тот факт, что газета De Telegraaf возобновила публикацию комиксов всего через несколько недель после инцидента, хотя эта газета в то время играла ведущую роль в восстании против этого средства массовой информации [9] , а отчасти с тем, что, как уже намекал сам Руттен, голландская конституция просто не допускала их, в отличие от конституций Франции и Германии, которые допускали молодежные публикации (см.: Соблазнение невинных ), тогда как Канада просто внесла поправки в свой Уголовный кодекс, что голландские власти даже не рассматривали. Более того, это явление не было полностью лишено своих сторонников, хотя и с точки зрения свободы слова, как голландский литературный гигант Годфрид Боманс выразился в то время в своей колонке в Elsevier : «Чтение здоровое. Формат, которому она подчиняется, просто несовершенен. Это эстетический недостаток, а не моральный. Смешивая их, мы игнорируем суть искусства романа». [31] Тем не менее, хотя голландский комический мир никогда не заходил так далеко, как их американские и немецкие коллеги, то есть не создавал институты самоцензуры, они с тех пор предпочли на время проявить осторожность, вплоть до появления журнала комиксов Pep в 1960-х годах.
Хотя его считали «здоровым» и, таким образом, освобождённым от чистки, последовавшей за инцидентом 1948 года, Мартен Тундер не был так уж уверен, что его Том По (или любой другой из его студий, если уж на то пошло) уже вышел из леса, [30] и в результате он тоже, как и Боманс, выступил против истерии, охватившей страну в то время, выразив свою обеспокоенность в рассказе Тома По 1949 года «Horror, de ademloze » словами верного друга, помощника , компаньона и всестороннего джентльмена Тома По Оливера Б. Боммеля ( Оливер Б. Бамбл ). Однако, оглядываясь назад, Тундеру не стоило беспокоиться лично. Том По на самом деле начинался как детский комикс, и первые шесть рассказов были написаны женой Тундера Фини Дик; И действительно, Тундер создал своих персонажей Тома По и Оливера Б. Боммеля, впервые появившихся в третьей истории, на основе персонажей, которых его жена создала для детской книжной трилогии, написанной и проиллюстрированной ею в период с 1939 по 1941 год: котенок (девочка) «Miezelijntje», которую она сама считала младшей сестрой Тома По, и медвежонок «Wol de Beer». [33] Тем не менее, с того момента, как Тундер сделал Тома По по-настоящему своим, его красноречивое мастерство голландского языка было довольно рано признано критиками как подлинная голландская литература, только подчеркиваемая тем фактом, что несколько повторяющихся высказываний Оливера Боммеля (который был настолько популярной фигурой, что фактически взял на себя руководство серией, переименовав ее в «Heer Bommel» – «Джентльмен Боммель» – как главный герой в более поздних версиях речевых выносок [34] ) просочились с годами в разговорный голландский язык, такой как «Als U begrijpt wat ik bedoel» («Если вы понимаете, что я имею в виду») и «Als U mij wilt verschonen» («Если вы извините меня»), и который был очень одобрен консервативными педагогами, упомянутыми выше, и главной причиной, по которой его студийные произведения были освобождены от чистки 1948/49 годов. [35] [32]
Растущая известность Тундера как литературного автора была официально закреплена, когда его пригласили стать членом престижного литературного общества « Maatschappij der Nederlandse Letterkunde » в 1954 году, [30] по иронии судьбы в том же году, когда Фредрик Вертам опубликовал в Соединенных Штатах свой комикс, осуждающий трактат «Соблазнение невинности» . По состоянию на 2020 год творения Тундера являются единственными голландскими комиксами, официально признанными как голландское культурное наследие, хотя, и это нельзя не подчеркнуть, только за его тексты , а не за его искусство. Примером этого является то, что нынешний литературный издатель Toonder's De Bezige Bij , самый важный чисто литературный издатель Голландии и на протяжении десятилетий литературный издатель Toonder's, [36] исключительно перепечатывает только текстовые комиксы Toonder's, отклоняя все его последние комиксы в виде воздушных шаров для (некомиксовых) журналов Revue и Donald Duck , включая Tom Poes , как находящиеся вне того, что они считают каноном Toonder's . Эта позиция отражена и, таким образом, формализована на официальном сайте Literatuurmuseum ( официальный государственный литературный музей Голландии, расположенный в Гааге ), где уделяется внимание только его текстовым комиксам. [37] Задуманный как замена запрещённому немцами комиксу Микки Мауса Диснея, его «квазизащищённый» литературный статус стал важным фактором, способствовавшим тому, чтобы Tom Poes en Oliver B. Bommel стал самым долгоиграющим газетным текстовым комиксом в голландской истории комиксов, вплоть до того момента, как формат текстового комикса вышел из моды к середине-концу 1960-х годов (когда в журналах одновременно начали публиковаться различные текстовые истории Heer Bommel ). Публикуемый исключительно в газете De Telegraaf , он выходил практически непрерывно — за исключением двух коротких приостановок в последние шесть месяцев войны из-за возросшего вмешательства нацистов в деятельность газеты, а также второй, гораздо более короткой приостановки в 1948 году, как объяснялось выше, — с марта 1941 года по 1986 год. [38] Примечательно, что, учитывая тот факт, что Годфрид Боманс уже был признанной фигурой в голландской литературе, его De Avonturen van Pa Pinkelman (практически забытый в настоящее время) не получил того же статуса.
Возвышение Тома По до уровня «официальной» литературы также вызвало длящееся десятилетиями перетягивание каната между голландским литературным миром и миром голландских комиксов по поводу «духовного права собственности» на творения Тундера, [39] которое, казалось, утихло только после принятия английского выражения « графический роман » в Нидерландах в конце 1980-х годов, будучи также признанным приемлемым для обеих сторон дискурса. [40] Графический роман переводится на голландский как «Beeldroman», и голландское выражение изначально использовалось в 1940-х годах для типичного голландского формата комиксов, который был как раз тем форматом, который подвергся чистке 1948 года и не пережил ее (см. ниже ), [9] хотя само голландское выражение было воскрешено в качестве перевода графического романа литературным миром, в то время как мир голландских комиксов предпочитает использовать английское выражение. Примером перетягивания каната между двумя мирами в том, что касается комиксов Toonder, является то, что, в то время как De Bezige Bij публикует свои работы только в соответствии со своим определением канона Toonder, издательский дом Ганса Матлы Panda Uitgeverij приступил к нескольким библиографическим/библиофильским «интегральным» публикациям всего основного корпуса работ Toonder, включая его поздние творения в виде речевых шаров [41] , и, таким образом, подойдя к предмету с точки зрения искусства комиксов. [42]
Тем не менее, литературный статус Тома По также имел свою цену; Тоондер, максимально используя тонкости голландского языка – в процессе фактически изобретая некий новый голландский язык [43] – также означало, что привлекательность его творений оставалась в основном ограниченной голландской Европой, поскольку перевод на иностранные языки был чертовски труден для достижения без многих из его нюансов и тонкостей, которые стали краеугольными камнями для Тома По в первую очередь, будучи потерянными при переводе. Это было особенно актуально для романских языков , включая французский, где, как известно, существует очень мало творений Тоондера в переводе, в отличие от германских языков – включая английский, поскольку Тоондер, приобретя языковые навыки во время своих путешествий по миру до войны, фактически создал несколько оригинальных историй Тома Пусса на английском языке для британского рынка [44] –, особенно скандинавских из-за их грамматического сходства. [45] Из двух великих голландцев Ганс Г. Крессе стал тем, кого переводили чаще, [46] но которого голландские культурные власти избегают.
После потрясений 1948 года голландский мир комиксов изначально полагался преимущественно на «здоровый» импорт, помимо собственной продукции Toonder Studios и уже известных журналов Robbedoes и Kuifje , которые возобновили распространение после недолгой приостановки, а 1952 год ознаменовался появлением самого популярного голландского журнала комиксов, когда Дональд Дак опубликовал свой первый выпуск на голландском языке. [47] Он, первоначально совместно с Toonder Studio, быстро стал национальным учреждением и публиковал, помимо комиксов Диснея , также серии комиксов бывших художников Toonder Studio, таких как ранее упомянутые Douwe Dabbert (1971-2001) Тома Рёпа и Пита Вейна и Van Nul tot Nu (1982) Тома Рёпа и Ко Лоераккера . Douwe Dabbert стал одной из самых успешных историй голландских комиксов.
Вслед за Дональдом Даком , другие комиксы американского происхождения, которые были чрезвычайно популярны в стране в межвоенную эпоху (как, впрочем, и в остальной Европе), также вновь появились в стране, когда National Periodical Publications (позднее DC Comics ) открыли местный филиал в 1956 году в городе Хёйзен , Classics Lektuur , ответственный за голландские переводы и распространение своей комиксной продукции. С тем, что изначально называлось Classics Nederland (позже переименованное в Williams Nederland до своего окончательного названия), Нидерланды фактически получили своего первого специализированного издателя комиксов, хотя были приняты меры с учетом чувствительности, все еще присутствующей в стране, поскольку компания изначально начинала с публикации преимущественно «безопасных» серий, наиболее заметной из которых была переведенная версия Classics Illustrated , и в честь которой изначально было названо голландское дочернее предприятие. Вернув себе популярность, которую они имели до войны (в отличие от Франции и Бельгии, где американские комиксы не смогли вернуться, за исключением продукции Disney), особенно в эпоху середины 1960-х — начала 1970-х годов, после того как отношение к этому средству массовой информации смягчилось, когда к ним добавились серии комиксов менее назидательного характера, американские комиксы вышли из моды в переводе к концу 1970-х годов [48] , и их все больше вытесняли по популярности комиксы во франко-бельгийском стиле, как местные, так и переведенные из стран их происхождения, что также привело к упадку самой компании.
Тем не менее, примером осторожного курса, выбранного голландской комической сценой после инцидента 1948 года, стало появление в начале 1950-х годов журналов Taptoe (1953-2016) и Okki (1953-) — оба они представляли собой переосмысление старых, довоенных католических школьных журналов, а затем последовал Jippo (1974-1984) — все они носили образовательный характер и основывались на католической вере, были нацелены на доподростковый возраст учащихся начальной школы и широко распространялись в школах по всей стране в то время, особенно на католическом юге страны. [49] Как и их французские коллеги той эпохи, издания Fleurus presse такие как Cœurs Vaillants и им подобные, журналы публиковали множество комиксов, хотя изначально они носили поучительный характер и были представлены в текстовом формате, но в отличие от изданий Fleurus они стали трамплином для местных талантов в начале их карьеры в формате речевых пузырей, таких как Вилли Ломанн, Пит Вейн, Ян Стиман , Ян Круис , Фред Юлсинг , Геррит де Ягер , Йост Сварте и Пэтти Кляйн (одна из немногих женщин-художников комиксов, которые начинали свою карьеру в этом формате после обучения в студии Toonder), в конечном итоге вытеснив все более устаревшие текстовые комиксы, созданные ныне забытыми художниками. [49] Всем этим художникам пришлось начинать в таких изданиях, поскольку единственные оригинальные журналы комиксов на голландском языке либо очень быстро обанкротились, как это было с местными журналами, либо не были готовы предоставить какое-либо пространство для этих начинающих голландских талантов в то время, как это было в случае с двумя фламандскими журналами, которые очень защищали своих собственных местных бельгийских художников, тогда и позже. [50] Дик Матена, Пол Тенг и Питер де Смет [50] являются единственными голландскими художниками комиксов, которые, как известно, были напрямую наняты издателем Kuifje Le Lombard для прямой публикации альбома без предварительной публикации в журнале (за исключением некоторых коротких шуток Де Смета Viva Zapapa , которые были предварительно опубликованы в журнале), тогда как Геррит Стапель, Тун ван Дриель , Геррит де Ягер, Герард Левер, Хенк Кёйперс и, снова, Питер де Смет являются единственными голландскими художниками комиксов, которые, как известно, были наняты Дюпюи для участия в их Robbedoesжурнал в течение короткого периода времени только в 1980-х годах, большинство из которых впоследствии не увидели, как издатель выпустил их творения в виде альбомов. [51] По состоянию на 2017 год Okki все еще существует, в отличие от большинства их преемников, которые последовали их примеру, но его роль на голландской сцене комиксов практически исчерпана.
Однако, сразу же вслед за этими назидательными публикациями появились первые чисто голландские журналы комиксов, ориентированные на подростковую аудиторию, без назидательной природы католических журналов, среди которых были Sjors van de Rebellenclub (1950-1976), изначально представлявший преимущественно комиксы британского происхождения , хотя с самого начала в него включались и голландские творения, такие как комиксы Берта Буса и, в частности, комиксы главного героя Франса Пита, в честь которого был назван журнал, позднее дополненные творениями художников, которые начинали работать в католических журналах, в частности Яна Стенмана, Яна Крюйса и Пэтти Кляйн), Fix & Foxi (1959-1966; хотя в основном это был переводной вариант немецкого исходного издания — сам по себе немецкий ответ Дональду Даку — он предоставил голландским читателям одну из первых возможностей познакомиться с послевоенными комиксами преимущественно французского происхождения, поскольку журнал уже содержал комиксы из ранних томов французских Pilote magazine) и Pep (1962-1975, сотрудничая в первые годы с Disney , Toonder Studios и Le Lombard — родительским издателем журнала Kuifje — , особенно с участием творений Ганса Г. Крессе, который работал для первых двух). Одной из самых популярных серий, которые были опубликованы в Sjors, была британская серия комиксов The Trigan Empire , чей художник Дон Лоуренс (создавший свою серию непосредственно в цвете в традиции Фрэнка Хэмпсона , чего до сих пор не было в голландском мире комиксов), еще не сыграл заметной роли в голландском мире комиксов. Также следует упомянуть еженедельный журнал Arend (1955-1956, где творение Дэна Дэра Хэмпсона было частично опубликовано как Daan Durf ), переведенный вариант современного британского журнала комиксов Eagle . [52] Но именно журнал Tina (1967-), изначально также являвшийся переводной версией британского журнала Princess Tina , но в отличие от исходного издания изначально выполненный в цвете, стал самым заметным из журналов, вдохновленных британцами, как журнал для девочек, который публиковал множество комиксов, преимущественно британского происхождения (хотя в основном нарисованных анонимными художниками испанской студии Fleetway ), как и журнал Sjors поначалу. [52]И, как и Sjors , Tina предоставила платформу для процветания таких голландских талантов, как Kruis, Steeman и Klein, что, возможно, неудивительно, поскольку оба журнала в то время издавались голландским издательством Uitgeverij en Drukkerij De Spaarnestad , в отличие от журнала Pep , который издавался его крупным конкурентом того времени, De Geïllustreerde Pers .
Однако именно Пеп оказался освободительной силой для голландского мира комиксов, освободив его от оков 1948 года и одновременно направляя ветры социальных и культурных изменений , охвативших не только Нидерланды, но и весь западный мир в 1960-х годах. С середины 1960-х годов журнал переосмыслил себя, довольно радикально дистанцировавшись от своих корней Disney и Le Lombard, поскольку комиксы этих издательств уже появлялись в конкурирующих Donald Duck и Kuifje , тогда как комиксы французского журнала Pilote (основанного в 1959 году и восприимчивого к происходящим культурным изменениям, особенно с событий мая 1968 года во Франции ), с которым Пеп теперь связал себя и с тех пор все чаще публикует продукцию этого журнала, еще не получили широкого распространения в Нидерландах — и во Фландрии , если на то пошло. Именно Pep познакомил голландских читателей с великими франко-бельгийскими классиками комиксов издательства Dargaud , такими как Roodbaard ( Charlier и Hubinon ), Blueberry (Charlier en Giraud ; предыдущее введение этих двух в 1965 году потерпело неудачу в Fix & Foxi , поскольку этот журнал был ориентирован на совершенно другую возрастную аудиторию, поэтому остался незамеченным), и, что наиболее заметно, с Asterix ( Goscinny и Uderzo ), который выходил в журнале с самого его основания и стал одной из самых популярных серий комиксов в Нидерландах, как, впрочем, и в остальной Европе. Другие комиксы Pilote , представленные голландским читателям, касались Olivier Blunder ( Greg ) en Ravian ( Christin en Mézières ), а также поэтического комикса Philémon от Fred и сатирических комиксов от Marcel Gotlib в более поздний момент времени. Именно благодаря Пепу , а также его современникам Куифье и Роббедоусу , франко-бельгийские комиксы и их местные производные начали по-настоящему занимать лидирующее место на голландской комикс-сцене.
Но что еще важнее, и в подражание французскому примеру, именно Пеп предоставил широкие возможности — даже больше, чем конкуренты из Спаарнестада — местным комическим талантам, многие из которых начинали в студии Toonder, чтобы ворваться на голландскую комическую сцену со своими собственными оригинальными — и более свободными духом — творениями в формате комиксов на воздушных шарах, вдохновленном франко-бельгийскими мотивами. Именно в этом журнале (и его преемнике Eppo ) впервые появились такие оригинальные публикации оплотов голландского комического мира, как «Агент 327 » Мартина Лодевейка (1967–1985; 2000–…), «Аргонавты» Дика Матены и Ло Хартога ван Банды (1970–1980), «Амброзиус» Гидеона Бругмана (1970–1974), Фред Джул. «Веллингтонское желание» Синка (1971–1973), «Де Генерал» Питера де Смета (1971–2003), «Роэль Дейкстра» Яна Стимана и Андриса Брандта (1977–1995), «Франка» Хенка Куйперса (1974–...), первоначально как Het Misdaadmuseum ), а также «Жиль де Геус » Ханко Колка и Питера де Вита. (1985-2003), и это лишь некоторые из них. [52] [53] [54]
Не только молодое поколение голландских художников комиксов нашло в журнале плодотворную платформу для своих творений, Пеп также предоставил ветерану Гансу Г. Крессе площадку для того, что можно считать его второй карьерой комиксиста. Привязанный к журналу с самого начала, Крессе не только предоставлял иллюстрации для редакционных статей журнала и коротких прозаических рассказов, а также обложки журналов от имени других художников журнала в первые годы, но и начал создавать свою раннюю серию журнальных комиксов в набирающем популярность формате речевого шара (тем самым отказавшись от формата текстового комикса, в котором он добился известности), из которых Зорро (1964-1967) был самым известным в то время. Вместе с художниками Asterix Крессе был одним из немногих художников журнала, переживших радикальное изменение формулы, которое Пеп осуществил через несколько лет после его существования, и основными сериями, которые он создал для журнала впоследствии, были вышеупомянутые Vidocq и Erwin, de zoon van Eric de Noorman (дополнительная серия Eric de Noorman , посвященная его сыну Эрвину). Во время своей работы в журнале Крессе начал проявлять живой интерес к тяжелому положению коренных американцев и начал выражать это в серии одноразовых комиксов, все чаще показывая свое возмущение историческим отношением европейцев к коренным американцам, среди которых были Matho Tonga , De wraak van Minimic (обе 1970), Mangas Coloradas: Woestijn van wraak (1971–72) и Wetamo: De heks van Pocasset (1972–73). В процессе Кресс фактически стал одним из первых художников комиксов, кто начал рисовать более уравновешенную, реалистичную и человечную картину коренных американцев, которые до сих пор обычно изображались в комиксах либо как нецивилизованные кровожадные варвары, либо как столь же нереалистичные « благородные дикари ». В этом Кресс стал предшественником таких художников, как швейцарец Дериб ( Бадди Лонгвэй , Celui-qui-est-né-deux-fois ), французы Мишель Блан-Дюмон и Лоренс Арле ( Джонатан Картленд ) и голландец Пол Тенг ( Дельгадито ), которые позже более подробно исследовали социальные тонкости мира коренных американцев в своих творениях. Растущая, более взрослая социальная активность, которую Кресс продемонстрировал в этих работах, была чем-то новым в голландских молодежных комикс-журналах и была предшественником его знаменитого «Индианена Рикса» , одного из первых мейнстримных голландских комиксов, который (вместе с его двумя последними одноразовыми комиксами, «Wetamo»)в частности) позже были признаны ранними голландскими предшественниками того, что позже было придумано как «графические романы», как в работах, посвященных более зрелым и взрослым темам. [55] Крессе оставался привязанным к Пепу и его последователям до конца своей жизни, одним из его последних творений было новое дополнение к его самой известной серии Эрика де Ноормана , которую он оставил в 1964 году, De vrouw in het blauw (1985), за которым последовал De geschiedenis van Bor Khan (1988–89) — на самом деле частично перерисованная адаптация оригинальной версии в формате текстового комикса, которую он уже создал еще в 1952/1953 годах, и которая стала последним воссозданием, которое он завершил перед своей смертью в 1992 году.
Несмотря на свою относительно короткую продолжительность жизни по сравнению со своими фламандскими аналогами, но как и его главный источник вдохновения Pilote , журнал Pep оставил неизгладимое впечатление на целое поколение молодых голландских читателей комиксов и будущих художников комиксов, но значительно меньшее — на их фламандских современников, которые традиционно больше ориентировались на свои собственные журналы Robbedoes и Kuifje . [56] Возможным частичным объяснением этого является то, что несколько голландских художников либо работали с юмористическими и сатирическими отсылками к текущим голландским событиям в своих творениях (de Smet), либо разворачивали свои творения в типичной голландской обстановке или обстоятельствах (Kuijpers), либо и то, и другое (Lodewijk), которые были потеряны для иностранцев, не знакомых с ними, поэтому изначально их привлекательность снизилась. Тем не менее, после того, как в 1993 году появился Европейский единый рынок , мобильность его граждан среди государств-членов Европейского союза значительно возросла, в частности, молодое поколение стало более близко знакомиться с местными культурами, и это сыграло свою роль в задержке внедрения и принятия некоторых типично голландских комиксов в других языковых областях. Это особенно касается Douwe Dabbert Пита Вейна и Franka Хенка Кёйпера — оба они гораздо меньше других связаны с текущими голландскими событиями — которые впоследствии были переведены на большее количество европейских языков.
Художники комиксов эпохи пост- Пепа , очень популярные в самих Нидерландах, но которые обнаружили, что привлекательность их работ в основном ограничена местным рынком по тем же причинам, включали таких художников, как Геррит де Ягер ( De familie Doorzon ), Тео ван ден Боогаард ( Sjef van Oekel ), Эрик Шройрс ( Joop Klepzeiker ) и Марникс Рюб ( Haagse Harry ), как и в случае с Мартином Лодевейком (хотя были предприняты попытки перевести его Agent 327 на немецкий язык ) и Петером де Сметом. Между прочим и одновременно, то же самое справедливо и в отношении голландско-бельгийских художников, чьи художники комиксов, такие как, например, Марк Слин или Джеф Нис , находят привлекательность своих работ в основном ограниченной родной Фландрией.
В области журналов комиксов для взрослых наиболее заметными были Tante Leny presenteert! (1970-1978), Modern Papier (1971-1972) и De Vrije Balloen (1975-1983). [53] С 1960-х годов импортировалось больше американских комиксов, при этом голландское издание American Mad Magazine также имело большой успех и выходило с 1964 по 1996 год, с кратким возрождением в 2011-2012 годах. [48] Позже Sjors и Pep сами объединились в Eppo (1975-1985), впоследствии переименованную в Eppo Wordt Vervolgd (1985-1988), Sjors en Sjimmie Maandblad (1988-1994), SjoSjii (1994-1998), Striparazzi (1998-1999) и снова в Eppo в 2009 году. В начале 1980-х был запущен панк-комикс Red Rat , который вскоре стал культовой классикой голландского движения сквоттеров. [57]
Примечательно, что Нидерланды были одной из немногих европейских стран, которые продолжали публиковать текстовые комиксы вплоть до 1960-х годов, когда отношение к комиксам начало меняться. В 1967 году был основан центр для поклонников комиксов Het Stripschap , с их собственным специализированным тематическим журналом Stripschrift . В 1968 году был основан третий старейший магазин комиксов в мире Lambiek [58] , а в 2004 году страна получила собственный музей комиксов в Гронингене , "Het Nederlands Stripmuseum ".
Формат, не уникальный для Нидерландов, но когда-то настолько распространенный там, что получил обозначение «школа голландцев». Текстовые комиксы состоят из серии иллюстраций с блоком текста под изображениями, рассказывающими историю. Известные голландские серии в этом формате: Bulletje en Boonestaak , Tom Puss , Oliver B. Bumble , Kapitein Rob , Eric de Noorman , Panda , De Avonturen van Pa Pinkelman и Paulus the woodgnome . Эти комиксы были предварительно опубликованы в газетах, после чего они были собраны и выпущены в виде небольших прямоугольных брошюр, называемых « облонгами » за их форму, или иногда называемых «итальянским форматом» за его формат листа или альбомную ориентацию (то есть брошюра больше по ширине, чем по высоте). Облонги пережили свой расцвет в Нидерландах в конце 1940-х — начале 1960-х годов, в частности , Tom Poes , Kapitein Rob и Erik de Noorman . Поскольку по состоянию на 2017 год голландские газеты все еще публикуют комиксы, хотя в настоящее время только в формате речевых выносок и в гораздо меньшем количестве, чем раньше, продолговатый формат по-прежнему используется в качестве обозначенного книжного формата (как в случае с вышеупомянутыми публикациями Toonder из De Bezige Bij), если принято решение опубликовать комикс как таковой постфактум, что случается не всегда, хотя как формат комиксов он полностью вытеснен гораздо более популярным форматом альбома, упомянутым ниже.
Как формат комиксов, текстовые комиксы быстро стали почти несуществующими к середине 1960-х годов, формат задержался еще некоторое время в газетах (в которых формат расцвел) из-за растущей популярности комиксов с речевыми облачками, представленных голландским читателям через послевоенный фламандский, франко-бельгийский, американский и британский импорт, опубликованных в переводе в таких журналах, как Donald Duck , Sjors и Pep в частности. Даже голландские оплоты, такие как Мартен Тундер и Ханс Г. Крессе, к началу 1970-х годов сами перешли на формат речевых облачков для своих работ, включая их соответствующие главные творения Том Поэс и Эрик де Ноорман (переименованный в Эрвина , сына титульного героя, поскольку более поздние выходы серий все больше концентрировались на нем), с которыми они добились известности в формате текстовых комиксов.
Формат, рожденный дефицитом бумаги во время Второй мировой войны. Буклеты небольшие (размером с пачку сигарет) и обычно имеют одну картинку на каждой странице. Первая, самая известная, самая длинная и последняя серия в этом формате — Dick Bos , которая объясняет, что «Dick Bos boekje (=booklet)» стала синонимом формата. Несколько из этих историй были полными действия детективными историями, полными людей, избивающих злодеев. На самом деле, именно этот формат министр Тео Руттен нацелился в своем письме от 19 октября 1948 года и который вызвал ажиотаж в СМИ после инцидента в Энкхейзене в ноябре 1948 года, когда люди были возмущены жестоким содержанием, искали и находили козла отпущения в «жестоких» голландских комиксах, в процессе чего нацелились почти на всю комическую сцену. Хотя голландская комическая сцена в конечном итоге смогла оправиться от инцидента, «beeldroman» не пережил последовавшую чистку, что фактически означало конец жанра. Однако было одно исключение: как издатель альтернативного одноименного жанра, Дик Бос сумел убедить власти сделать исключение для творения Мазура, используя аргумент, что его герой использовал свои навыки боевых искусств исключительно на службе у властей, и поэтому был «хорошим парнем». [31] Получив отсрочку исполнения приговора, Дик Бос сумел прожить довольно долго, но в конечном итоге не дожил до 1970-х годов, тем самым навсегда отправив жанр и формат в историю. [9] В результате, после чистки 1948/49 годов сохранилось лишь несколько копий серий, отличных от Дика Боса , причем копии в идеальном состоянии были исключительно редки, поскольку школьникам приходилось постоянно прятать их от родителей и учителей.
Голландское название формата было возрождено в 1980-х годах как перевод английского выражения « графический роман » в литературном мире, как объяснялось выше. Дику Босу Мазура дали временную вторую жизнь, когда Panda Uitgeverij из Ганса Матлы, который считает серию голландской классикой комиксов (как, по-видимому, и его клиенты, поскольку его дорогое подарочное издание быстро распродалось), переиздали всю серию ограниченным библиофильским 19-томным изданием в период 2005–2014 годов. [59] [60]
Голландские журналы комиксов раньше имели обложки из той же бумаги, что и остальная часть журнала, они, как правило, были скорее антологическими, с несколькими короткими историями и/или эпизодами из длинных. Многие из этих историй были собраны и переизданы в указанном ниже формате альбома. Довольно распространенным было то, что журналы содержали смесь голландского материала и импортных историй, хотя немногие сохранившиеся, такие как Tina , (новый) Eppo и StripGlossy, в настоящее время почти исключительно представляют местные творения.
Как и в других странах Западной Европы, формат комикс-журнала начал терять популярность со второй половины 1970-х годов после своего расцвета в 1950-1960-х годах, что стало заметно по неуклонному снижению тиражей всех комикс -журналов. Прорывной успех формата альбомов с начала 1970-х годов и далее фактически был одной из причин упадка, поскольку читатели все больше предпочитали, чтобы их произведения были представлены им целиком, а фанаты все меньше и меньше хотели платить за свои любимые серии дважды, поскольку они теперь неизменно выпускались в виде альбомов после публикации в журнале, или, как сформулировал это главный редактор Дирк Снудейк в 1999 году, когда его журнал Striparazzi — предпоследняя реинкарнация журнала Eppo — прекратил свое существование: «Молодежь более озабочена, чем когда-либо. Однако самым большим конкурентом журнала комиксов является альбом комиксов. По сути, мы сами вырыли себе могилу. С годами издавалось все больше и больше альбомов; читатели предпочитают тратить свои деньги на альбомы, а не на журналы». [61] Кроме того, весь феномен комиксов должен был все больше конкурировать с постоянно расширяющимся альтернативным диапазоном вариантов времяпрепровождения, наиболее заметными из которых были телевидение и домашние медиаформаты, позже дополненные различными продуктами и услугами цифровой эпохи. Серия экономических кризисов за последние четыре десятилетия только усугубила ситуацию для формата комиксов. Образцовой тенденцией была не только очень короткая продолжительность жизни таких журналов, как Wham , Titanic , MYX , различные попытки возрождения оригинального журнала Eppo и других, задуманных в конце 1970-х - 1990-х годов, но и упадок одного из самых долгоживущих голландскоязычных комиксов, Robbedoes . Когда журнал наконец сдался в 2005 году, тираж сократился до всего лишь 2000-3000 экземпляров, продававшихся только по подписке, как во Фландрии, так и в Нидерландах, а издатель даже не смог найти дистрибьютора для продажи в газетных киосках в последние годы, и даже был исключен из своего ассортимента голландскими компаниями «leesmap», как объясняется ниже. [62]
Из старых журналов комиксов на голландском языке, Donald Duck лучше всего сумел удержаться на плаву в течение десятилетий упадка, не в последнюю очередь из-за своего постоянного места в подборках компаний "leesmap", хотя он также начал демонстрировать резкое падение тиражей с 2000 года, [63] что, помимо растущей доступности цифровых развлечений для самых маленьких, также отчасти из-за меняющейся демографической ситуации в стране (снижение рождаемости) и отчасти из-за уменьшающейся популярности "leesmap". Другой долгожитель, Tina , был продан издателем Oberon финскому медиаконгломерату Sanoma , который изменил формулу журнала с чисто комиксового журнала на гибридный, в котором статьи и редакционные статьи представляли интерес для целевой группы девочек-подростков, а комиксы теперь занимали подчиненное место, и преуспел в том, чтобы сделать журнал более актуальным для современных девушек. Однако, как и Дональд Дак , Тина также сталкивается с сокращением тиража по тем же причинам. [64]
В начале 1960-х годов появился типичный голландский феномен распространения под названием « Leesmap » или « Leesportefeuille », что на английском языке приблизительно переводится как «Читательский портфель». Смутно напоминающий систему публичных библиотек, этот феномен касался формата выдачи, подразумевающего ряд еженедельных журналов, собранных в папку — отсюда и название «portefeuille» или «map» (оба перевода означают «портфель») — которые можно было взять напрокат по подписке на неделю у компании, предоставляющей эту услугу, которых в стране было много. Доставленные на дом и собранные преданным «Bladenman» («Magazineman», по сути, недавно изобретенная работа), нанятым компанией, выдающей журналы напрокат, обычно один-два десятка журналов, включенных в портфель, были составлены с учетом типичного в то время состава среднестатистической голландской семьи, а именно: отец, мать и дети. Формат оказался чрезвычайно популярным в Нидерландах, став основным продуктом в голландских домохозяйствах и залах ожидания на десятилетия вперед, поскольку это означало, что домохозяйства могли оформить одновременную подписку на значительное количество журналов по значительно сниженной ставке по сравнению с подпиской на отдельные журналы, и оказалось решением для тех домохозяйств, которые не могли или не хотели оформлять подписку на отдельные журналы. Плата за подписку была самой высокой для самых последних выпусков журналов, но уменьшалась по мере их старения — подписчикам предлагалась опция возраста — причем самые старые (обычно когда они находились в обращении около трех месяцев) предлагались на память по резко сниженной ставке для последних заемщиков в очереди. [65]
Учитывая интересы детей в семье, во все наборы для чтения, независимо от того, какой компанией они были выпущены, входили, как правило, четыре журнала комиксов: Donald Duck для самых маленьких (доподростковых) детей, Tina для девочек и Robbedoes и Kuifje (обычно для католического юга страны) или Pep и Sjors (обычно для протестантского севера страны) для мальчиков, но никакая другая комбинация последних двух пар не допускалась из соображений авторских прав. При этом, хотя голландские исследователи комиксов часто упускают из виду феномен «лисмэпа», ввиду его широкого распространения, он имел решающее значение для голландской комикс-сцены, поскольку познакомил целые поколения с миром франко-бельгийских комиксов, проникновение на рынок которого было бы невозможно, если бы он зависел исключительно от индивидуальных подписок на журналы и/или продаж в газетных киосках, и в процессе этого удалось свести на нет большую часть сохраняющегося негативного впечатления об этом средстве массовой информации, которое оставил в общественном сознании инцидент 1948 года, в частности, как удачное отступление Пепа , о чем говорилось выше. Это явление все еще довольно популярно в стране, хотя и не так, как в 1960-1980-х годах, и является важной причиной того, почему журналы Tina и Donald Duck все еще существуют на голландском языке, и основной причиной того, почему журналы Kuifje и Robbedoes продержались так долго, несмотря на общую тенденцию к снижению с 1980-х годов, из-за гарантированного оборота от компаний "leesmap". Последние два журнала на самом деле наслаждались продленной жизнью, когда Sjors и Pep были объединены в Eppo в 1975 году, потому что их издатели сами объединились тремя годами ранее. Поскольку большинство компаний "leesmap" не хотели ломать шаблон, согласно которому четыре журнала комиксов должны быть включены для детей в семье, они решили в дальнейшем продолжать в основном с Robbedoes и Kuifje , пока Kuifje не прекратил свое существование в 1993 году, что привело к удалению Robbedoes – который сумел продержаться до 2005 года самостоятельно – из подборки журналов. Иллюстрацией того, что голландские журналы потеряли свое место в "leesmap", стали их тиражи; тиражи Sjors и Pep составляли 156 172 и 128 824 экземпляров соответственно в 1974 году, Eppo В 1977 году, через год после выхода журнала, его тираж резко сократился до 197 069 экземпляров.
В настоящее время журналы Tina и Donald Duck являются единственными журналами комиксов, которые все еще включены в «Leesmaps», [65] что во многом объясняет их долголетие, несмотря на то, что они также сталкиваются с резко сокращающимся тиражом, по сути, идя в ногу с постепенным снижением популярности «Leesmap».
«Comic book» переводится на голландский как «stripboek» и как таковой использовался в разговорном голландском языке в 1960-1970-х годах для стандартного американского формата, производного от формата комиксов. Однако впоследствии он стал устаревшим для этого формата, поскольку голландское выражение в настоящее время зарезервировано исключительно для упомянутого ниже формата альбома и вышеупомянутого, хотя и менее распространенного, продолговатого формата. Непосредственно из американского формата, производного от формата комиксов, возник в конце 1950-х годов для голландских комиксов, когда иллюстрированные романы исчезли из-за помешательства на них. Он просуществовал некоторое время, наслаждаясь своим расцветом в качестве переводного формата в начале 1970-х годов — публикации Classics Lektuur были главным примером, а Juniorpress занял второе место в меньшей степени — но с тех пор практически исчез в переводе, вытесненный более популярными местными и франко-бельгийскими альбомами комиксов. Помимо этого, на самом деле была и вторая причина упадка переведенных версий: после войны английский язык стал все более предпочтительным выбором в качестве второго языка в Нидерландах (примером чему служит тот факт, что многие начальные школы и колледжи в стране в настоящее время предлагают своим ученикам двуязычные курсы), заменив немецкий и особенно французский как таковые, и поскольку подавляющее большинство населения в настоящее время имеет хотя бы базовое понимание английского языка, читатели предпочитают читать свои американские (и британские) комиксы на языке оригинала. Следовательно, комиксы, принятое английское выражение, которое теперь используется исключительно для оригинального формата, по-прежнему читаются и продаются в Нидерландах, но это в основном непереведенный американский и, в меньшей степени, британский импорт. Переводы для молодых читателей по-прежнему в моде для комикс-адаптаций популярных кинофраншиз, в частности франшиз Marvel Comics и Star Wars , которые в настоящее время выпускаются издательствами Standaard Uitgeverij и относительно новым Dark Dragon Books (голландский, несмотря на английское название) соответственно. Но хотя размеры их изданий приближаются к размерам классических американских комиксов, количество страниц неизменно намного превышает традиционный 32-страничный формат, не говоря уже об отсутствии какой-либо рекламы, и поэтому их следует рассматривать как переводы того, что в настоящее время понимается под форматом американского графического романа.
Формат, который был особенно популярен в Нидерландах в 1970-х годах, был так называемым "strip pockets", представленным в конце 1960-х годов и изначально задуманным в Великобритании и Италии. Как следует из названия, это был формат мягкой обложки для массового рынка , его размеры находились между иллюстрированным романом и комиксом. Как правило, эти карманы печатались в черно-белом цвете на низкосортной бумаге, что отражалось в их относительно низких розничных ценах, с количеством панелей , ограниченным 1-4 на страницу, и в основном продавались в газетных киосках с выпуском серийных томов раз в две недели или ежемесячно. Одной из самых популярных серий в этом формате стала ежемесячная итальянская серия вестернов Tex Willer , издававшаяся Classics Lectuur и выходившая в течение 128 томов с 1971 по 1980 год. Однако это был не менее популярный формат для публикации комиксов в жанре «бульварная хроника», выпускавшихся не только Classics Lectuur, но и такими издательствами, как De Schorpioen, De Vrijbuiter и Baldakijn Boeken [66], особенно в жанрах «Криминал», «Война», «Вестерн» и, в меньшей степени, «Романтика» для девушек, которые в основном создавались анонимными итальянскими, испанскими или британскими студийными художниками. Вследствие культурных изменений 1960-х годов и по иронии судьбы жестокие, часто садистские комиксы, пронизанные беспричинным сексом, такие как Bloederige verhalen , Hessa или Wallestein het monster , в основном итальянского происхождения (например, выпущенные издательством Edifumetto, чьи релизы имели обложки таких художников, как Фернандо Каркупино или Алессандро Биффиньянди ) и опубликованные теми же издателями вместе с их более массовыми релизами — разделяя ту же меру популярности — также вернулись с удвоенной силой в формате, будучи гораздо более наглядными и откровенными, чем когда-либо были иллюстрированные романы, и которые так всколыхнули страну в 1948 году. Массовые комиксы-бульвары вышли из моды в начале 1980-х годов, а через несколько лет за ними последовали более беспричинные комиксы после того, как их фактор новизны сошел на нет с появлением видеокассет VHS , на которых была похожая, более «живая» еда. предложили, и формат как таковой практически исчез из голландской комикс-сцены вместе с их издателями. Tex Willer , чей первоначальный тираж был выполнен в немного большем размере с немного более прочной мягкой обложкой с явной целью отличить их от бульварных комиксов, тем не менее недавно вернулся, но теперь в формате настоящего альбома. [67]Однако как книжный формат комикс-карманная книга также иногда использовалась и используется всеми крупными издателями комиксов для некоторых из их публикаций, неизменно в более высоком качестве и в цвете, хотя они остаются редкостью по сравнению с форматом альбома, за исключением таких релизов Dutch Disney Studios. Ни один из местных художников не известен по имени, чтобы специально создавать оригинальные комиксы для этого конкретного формата, опять же за исключением тех (анонимных) художников, которые работают для Dutch Disney Studios.
« Стрипальбом » был задуман как формат примерно формата бумаги А4 — с традиционным количеством страниц либо 48, либо, реже, 64 — в мире бельгийских комиксов в начале 1930-х годов с первыми альбомами Les Aventures de Tintin ( Kuifje ) издательства Casterman и представлен в Нидерландах вскоре после войны, первоначально как фламандский импорт, в частности, от Casterman и Dupuis. Голландские издатели Spaarnestad и De Geïllustreerde Pers (под своим импринтом Amsterdam Boek для переведенных импортных комиксов) начали вмешиваться с середины 1960-х годов с публикациями собственных альбомов комиксов, как переведенных импортных, так и отечественных произведений, опубликованных в их соответствующих журналах Sjors и Pep . Производство альбомов набирало обороты, когда в 1969–1970 годах в борьбу вступила компания Le Lombard с выпуском альбомов на голландском языке, на протяжении более десяти лет лицензированная голландской типографией/издательством Uitgeverij Helmond для Нидерландов (в промежутке в течение очень короткого периода времени с 1973 по 1975 год — неудачным голландским филиалом Swedish Semic Press ), и по-настоящему набрала обороты, когда комикс-подразделения двух голландских издательств после их слияния в 1972 году были сосредоточены в недавно созданном специализированном издательстве комиксов Uitgeverij Oberon BV, первом в своем роде издательстве для основных европейских комиксов в Нидерландах, похожем на их франко-бельгийских коллег, и втором специализированном издательстве комиксов в стране после Classics Lectuur. В ходе этого процесса Oberon также стал лицензированным голландским издателем французских альбомов Dargaud (Le Lombard для Фландрии) после их недолгого сотрудничества с Semic Press в 1973-1975 годах, поскольку их комиксы Pilote уже публиковались в журнале Pep . Фактически, они повторили свои шаги, поскольку ранее уже лицензировали публикацию альбомов Amsterdam Boek.
Тот факт, что Lombard и Dargaud были вынуждены сотрудничать с голландскими или базирующимися в Голландии издателями для выпуска своих альбомов, вместо того чтобы выпускать их самостоятельно, отчасти был связан с действующими в то время законами об авторских правах, поскольку в то время Единый европейский рынок еще не существовал, а отчасти с тем фактом, что ни одна из них, будучи относительными новичками, еще не имела собственных международных дистрибьюторских сетей, что объясняет их тесное сотрудничество в ту эпоху и на франкоязычном рынке. С другой стороны, гораздо более старые и авторитетные издательства Дюпюи и Кастерман (оба изначально были издателями книг) уже обошли законность, создав местные дочерние компании в голландских городах Ситтард (Uitgeverij Dupuis NV) и Дронтен (Casterman Nederland BV) соответственно, которые прекратили свое существование, как только в начале 1993 года возник единый рынок. Ранее, десятилетием ранее, Ломбард и Дарго уже разорвали связи со своими соответствующими голландскими партнерами, воспользовавшись положениями, закрепленными в договоре Бенилюкса , локализованной преамбуле единого рынка, включающего Бельгию, Нидерланды и Люксембург (отсюда и аббревиатура Бенилюкс), при этом Дарго создал дочернюю компанию в столице Бельгии Брюсселе под названием Dargaud Benelux NV (голландский)/SA (французский, и таким образом обойдя тот факт, что Дарго был французским издателем), уже являющимся штаб-квартирой Ломбарда, в настоящее время известного как Дарго-Ломбард NV/SA после того, как обе компании были приобретены и впоследствии объединены французской холдинговой компанией Média-Participations . Тем не менее, четыре франко-бельгийских издателя были рядом с Oberon, преобладающими издателями альбомов в стране в эпоху 1970-х - 1980-х годов, в то время иногда называемыми «Большой пятеркой» репортерами журнала комиксов Stripschrift . Тем не менее, самые ранние известные релизы, узнаваемые как современные альбомы комиксов, как в смоделированных по образцу ранних альбомов Тинтина , не были импортированы ни от Casterman, ни от Dupuis, а скорее были выпущены Spaarnestad, который уже начал выпускать собственные альбомы комиксов Sjors & Sjimmie с середины 1930-х годов. [68] Spaarnestad, кстати, выпускал свои альбомы преимущественно в твердом переплете, прежде чем стать Oberon, в отличие от De Geïllustreerde Pers, после чего формат мягкого переплета стал голландской нормой альбомов на десятилетия вперед.
Большинство опубликованных комиксов в настоящее время публикуются в формате альбома, как и их франко-бельгийские аналоги, большинство названий альбомов, которые в настоящее время выпускаются в Нидерландах, на самом деле все еще являются переводами последнего. И хотя 48-страничный формат по-прежнему является нормой, аномальные публикации с количеством страниц, особенно для графических романов в европейском стиле, также стали более распространенными, опять же, как и их франко-бельгийские аналоги. Став доминирующим форматом публикации для комиксов, альбомы стали считаться эквивалентами книг с конца 1970-х годов, когда альбомы комиксов также начали получать номера ISBN , их статус десятилетие спустя укрепился с медленно растущим принятием формата комиксов в твердом переплете, франко-бельгийского альбомного стандарта, наряду с доселе голландской нормой альбома, форматом мягкого переплета, как вариант для покупателя. В отличие от журналов, у них нет даты на обложке, и они часто переиздаются. Они, будучи частью серии, также следуют определенному хронологическому порядку и, таким образом, являются коллекционными. Как и в изначальном мире франко-бельгийских комиксов, подавляющее большинство новых названий в настоящее время выпускаются непосредственно в формате альбома без предварительной публикации в журнале, поскольку формат сериализованной журнальной публикации резко упал в популярности из-за изменения вкусов и предпочтений читателей, а также по другим социально-экономическим причинам. Европейские исследователи комиксов заметили , что американцы изначально использовали выражение «графический роман» для описания всего, что отклонялось от их стандартного формата комиксов на 32 страницы , что означает, что как формат все европейские более крупные и длинные комиксы, независимо от их содержания, попадали под этот заголовок, насколько это касалось американцев. [69]
В настоящее время голландский рынок фрагментирован: всегда есть импорт, небольшие издательские сети , переиздания, онлайн-комиксы и Дональд Дак и все, что является последним писком моды для детей. С несколькими из великих имен 1960-х-1980-х годов, которые все еще активны, форма искусства остается живой и бьющейся, с бьющейся просто пониматься как вовлеченность в политику и общество довольно откровенным образом, хотя комиксы такого рода в настоящее время в основном зависят от небольших издательских сетей для их публикации. [70]
Как форма искусства, комический феномен в Нидерландах так и не смог полностью выйти из-под длинной тени, которую бросил инцидент 1948 года ( см. ниже цитируемое замечание Ханко Колка 2016 года ) – хотя подробности указанного инцидента, как причины, так и последствия, в настоящее время практически забыты современниками. Поэтому он не достиг почитаемого статуса « Le Neuvième Art », который есть у этого средства массовой информации у его южных соседей Бельгии и Франции, и не получил официального признания как такового со стороны культурных властей – за исключением творений Мартена Тоондера и Йоста Сварте в некоторой степени, поскольку оба мужчины получили королевские рыцарские звания, хотя и только за (иллюстрированную) литературу и изобразительное искусство (несмотря на его происхождение в виде полос ) проявление соответственно, вместо этого как присуждаемые за комиксы – или рассматриваемые как таковые голландским обществом в целом. Образцом последнего был телесериал Wordt Vervolgd (телевидение) (никаким образом не связанный с одноименным журналом графических романов 1980-х-1990-х годов), который шел с 1983 по 1993 год на голландском телевидении. Задуманный его создателями (среди которых был голландский ученый-комиксист Кис де Бри) как серьезная, зрелая программа о комиксах, он был быстро урезан вещательной компанией AVRO , которая его транслировала, до детской программы, сместив фокус с комиксов на мультфильмы. Кроме того, Stripmuseum — задуманный как голландский ответ престижному Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal в Брюсселе — уже столкнулся с проблемами в 2014 году, ему угрожали банкротство и закрытие, дата закрытия уже была назначена на 1 мая 2014 года. [71] Stripmuseum никогда не приближался к количеству посетителей, достигнутому его бельгийским аналогом (менее 50 000 и сокращающемуся [72] по сравнению с устойчивыми 200 000 в год [73] ). Упадок музея был временно предотвращен на три года благодаря экстренному финансированию в последнюю минуту от местных властей, хотя музей был уведомлен о переезде в 2017 году в меньшее помещение, которое пришлось делить с другими учреждениями. [74] Кроме того, после бума 1970-х–1980-х годов количество как журналов комиксов, так и изданий комиксов начало заметно сокращаться с 2000 года [75] , что серьезно ограничило возможности развития и публикации талантов голландских комиксов, о чем предупреждали создатели комиксов Ханко Колк и Жан-Марк ван Тол в срочном открытом письме, опубликованном в газете NRC Handelsblad 27 сентября 2008 года, хотя социально-экономические факторы в основном способствовали этой тенденции, а Великая рецессия 2007–2011 годов стала наиболее очевидным из них.[76]
Несмотря на нежелание культурных властей заниматься комиксами — которые фактически никогда официально не отменяли послание Руттена 1948 года [59] , что означает, что оно, по крайней мере юридически, все еще действует как официальная директива министерства и фактически все еще соблюдается некоторыми общинами Bevindelijk gereformeerden Библейском поясе Голландии — письмо Колка и ван Тола действительно инициировало некоторые действия со стороны преемника Тео Руттена, министра образования и культуры Рональда Пластерка . Пластерк назначил исследователя комиксов и журналиста Герта Яна Поса «стрипинтендантом» (=посредником по комиксам) своего министерства в 2009 году с относительно скромным годовым бюджетом в размере 250 000 евро для продвижения этого средства массовой информации как культурного явления. [77] Несколько вялая попытка, и в то время как страна находилась в муках серьезной экономической рецессии, с самого начала она была задумана как временная мера сроком на два года, хотя Пос (совместно с Колком) сумел в отведенное ему время провести в Нидерландах первый и единственный учебный курс «Дизайн комиксов» [78] в художественной академии «ArtEZ Art & Design Zwolle » в городе Зволле (хотя он остался скромным мероприятием по сравнению с престижным курсом «Beeldverhaal» [79] бельгийской « Hogeschool Sint-Lukas Brussel »), но в то же время не смог изменить отношение других агентств и учреждений, которые занимались продвижением печатных СМИ, не имея возможности включить « полоски » в свои повестки дня, в частности, самой важной книжной организации Голландии « Collieve Propaganda van het Nederlandse Boek ». К 2012 году вся государственная поддержка прекратилась; «Правительство — непостоянный партнер», — вздохнул Пос после того, как его уволили из министерства, а Колк, косвенно ссылаясь на инцидент 1948 года, добавил: «Комикс уже в 1950-х годах был гадким утенком [в культурном ландшафте]. Он всегда оставался таковым», противопоставляя это радикально иной ситуации во Франции и Бельгии, где этот медиум получает обширную и постоянную поддержку от своих соответствующих культурных властей. [70] В 2016 году NRC , та же газета, которая опубликовала письмо Колка и ван Толя восемью годами ранее, оценила ситуацию в голландском мире комиксов и нашла обоснованной оценку авторов, сделав вывод, особенно в сравнении с комической сценой в южном соседе Бельгии, что голландский мир комиксов действительно стал бесплодным,в какой-то степени удерживались на плаву только благодаря таким ветеранам, как Питер Понтиак иДик Матена . [70] Карьера Матены в этом отношении была показательной для спада, который пережил голландский мир комиксов после 1990-х годов; если бы он был влиятельным и новаторским создателем в области голландских графических романов в 1980-х-1990-х годах, к 2000 году он почти отказался от своих собственных творений, вместо этого, несмотря на получение признания за них, сосредоточившись на том, чтобы влить биографии исторических деятелей из мира искусства и литературы, а также произведения голландской литературы в формат комиксов. [80] Матена выразил свое разочарование по этому поводу в нижеупомянутом телевизионном документальном фильме 2014 года, метко названном «Dick is boos» («Дик зол»).
В этом свете голландское телевидение исправило положение Wordt Vervolgd , время от времени транслируя зрелые документальные фильмы о голландских создателях комиксов, таких как Питер Понтиак (VPRO, 8 января 2003 г. [81] и Avrotros, 1 июня 2014 г. [82] ), Дик Матена (NPO, 13 ноября 2014 г. [83] ) и Мартин Лодевейк (NTR, 23 апреля 2015 г. [84] ). Тем не менее, именно Жан-Марк ван Тол в значительной степени воплотил в жизнь изначальное видение создателей Wordt Vervolgd для их телевизионного производства с помощью своего собственного сериала Beeldverhaal 2011 года , который он спродюсировал и представил для общественного вещателя VPRO как спин-офф их собственного литературного сериала VPRO Boeken . Сериал, который транслировался с 17 октября по 17 декабря 2011 года, состоял из пятнадцати 35-минутных еженедельных эпизодов, исследующих явление комиксов в Нидерландах, включая внешние влияния, которым оно подверглось, в частности, со стороны американских и франко-бельгийских комиксов в двух отдельных эпизодах. [85] Тем не менее, количество этих документальных фильмов, связанных с комиксами, по-прежнему не идет ни в какое сравнение с количеством, показанным во Франции и Бельгии. [70]
Был даже второй голландский музей комиксов в процессе создания, который открыл свои двери 3 сентября 2016 года под названием «Strips! Museum » в городе Роттердаме , а уроженец Роттердама Мартин Лодевейк председательствовал на церемонии открытия. [86] В феврале 2016 года состоялся запуск ежеквартального журнала StripGlossy от издательства Uitgeverij Personalia. [87] Как следует из названия, журнал выполнен в виде глянцевого издания, посвященного образу жизни, с пространством, зарезервированным исключительно для голландских талантов-комиков, как старых, так и новых, и является первым в своем роде за десятилетия, что несколько развеивает опасения, которые Колк и ван Тол выразили еще в 2008 году. [88] Хотя эти события сами по себе обнадеживают, по состоянию на 2017 год еще слишком рано говорить о возрождении голландского мира комиксов, примером чего является только Роттердамский музей комиксов, которому уже пришлось подать заявление о банкротстве 25 июля 2017 года, менее чем через год после открытия. [89]
«В этих книгах, когда один и тот же запах пахнет текстом, а также написанным текстом, он живет над всеми сенсационными персонажами, которые находятся в другом месте. Это не может быть поводом для того, чтобы выпить, отказаться от римлян, которые будут страдать от тредена, в конце концов, вы можете сказать, что дверь, которую вы держите в руках, будет храниться в бумажном бумажном пакете, а не для того, чтобы купить бумагу на свободном рынке.
Письмо-отказ Le Lombard от 2 января 1967 г., стр. 94Несмотря на это раннее отвержение, де Смет стал одним из немногих голландских художников комиксов, которым впоследствии, в 1990/91 годах, представилась возможность опубликовать в издательстве Le Lombard два альбома своего юмористического комикса Viva Zapapa ( ISBN 9064218129 и ISBN 9064218536 ), вариации его самого известного комикса De Generaal .
Редакционная статья ван Эйка: Wetamo historisch belicht , стр. 3–18.
Глава 3: Общий альбом Van centprint
{{cite book}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link); Опубликовано от имени Тилбургского университета .
