stringtranslate.com

Давид (Микеланджело)

Давид — шедевр итальянской скульптуры эпохи Возрождения из мрамора [1] [2], созданный с 1501 по 1504 год Микеланджело . Имея высоту 5,17 метра (17 футов 0 дюймов), Давид был первой колоссальной мраморной статуей, созданной в эпоху Высокого Возрождения , и со времен классической античности , прецедентом для XVI века и далее. Первоначально Давид был заказан как одна из серии статуй двенадцати пророков, которые должны были быть расположены вдоль линии крыши восточного конца Флорентийского собора , но вместо этого был помещен на общественной площади перед Палаццо делла Синьория , резиденцией гражданского правительства во Флоренции, где он был открыт 8 сентября 1504 года. В 1873 году статуя была перенесена в Галерею Академии во Флоренции. В 1910 году на первоначальном месте на общественной площади была установлена ​​копия .

Библейская фигура Давида была излюбленным объектом в искусстве Флоренции . [3] Из-за характера фигуры, которую она представляла, статуя вскоре стала символом защиты гражданских свобод, воплощенных в конституции Флорентийской республики 1494 года , [4] независимого города-государства, которому со всех сторон угрожали более могущественные государства-соперники и политические устремления семьи Медичи .

История

Комиссия

История статуи Давида начинается до работы Микеланджело над ней с 1501 по 1504 год. [5] Заказ был сделан в решающий период в истории Флорентийской республики, установленной после изгнания Медичи. Преимущества демократического правления так и не были реализованы, а внутренние обстоятельства ухудшились по мере увеличения опасностей извне. Преемники Лоренцо Медичи и их сторонники были постоянной угрозой для республики, и именно вопреки той угрозе, которую они представляли, проект мраморного Давида был возобновлен. [6]

Надзиратели Управления работ, известные как Operai del Duomo , были должностными лицами Opera di Santa Maria del Fiore , организации, ответственной за строительство и обслуживание нового собора Флоренции. [7] Operai состояла из комитета из 12 членов, который организовывал конкурсы, выбирал лучшие работы, заказывал победителей и оплачивал готовую работу. [8] Большинство из них были членами влиятельной гильдии шерстяных тканей, [9] Arte della Lana . Задолго до участия Микеланджело у них были планы заказать серию из двенадцати больших скульптур пророков Ветхого Завета для двенадцати шпор или выступов, образованных четырьмя диагональными контрфорсами , которые помогали поддерживать огромный вес купола собора. [10]

В 1410 году Донателло создал первую из серии статуй, колоссальную фигуру Иисуса Навина из терракоты , загрунтованную и выкрашенную в белый цвет, чтобы на расстоянии она казалась похожей на мрамор. [11] Хотя Чарльз Сеймур-младший говорит, что протеже Донателло Агостино ди Дуччо получил заказ в 1463 году на создание терракотовой фигуры Геркулеса для серии, почти наверняка под руководством Донателло, [12] Паолетти пишет, что «Термин «геркулес» может быть не конкретным указанием на предмет фигуры, а просто синонимом... использовавшимся в то время для «гиганта» или очень большой фигуры». [13]

Готовые продолжить свой проект, в 1464 году Operai заключили контракт с Агостино на создание мраморной скульптуры молодого Давида [14] , символа Флоренции, которая должна была быть установлена ​​высоко на восточной оконечности Дуомо . Она должна была быть выполнена в римской манере из нескольких блоков мрамора, но в 1465 году Агостино сам отправился в Каррару , город в Апуанских Альпах , и приобрел очень большой блок bianco ordinario из карьера Фантискритти. [15] Он начал работу над статуей, но продвинулся только до начала формирования туловища, ног и ступней, черновой обработки драпировки и, возможно, выдалбливания отверстия между ногами. По неизвестным причинам его работа над мраморным блоком остановилась со смертью его хозяина Донателло в 1466 году. Антонио Росселлино , также флорентийцу, было поручено в 1476 году возобновить работу, но контракт, по-видимому, был расторгнут, и блок лежал заброшенным и открытым для непогоды во дворе соборной мастерской еще двадцать пять лет. Это вызвало большую обеспокоенность у властей Operai , поскольку такой большой кусок мрамора был не только дорогостоящим, но и представлял значительную трудоемкость и сложность при его транспортировке во Флоренцию. [9]

В 1500 году в описи мастерских собора произведение [16] было описано как «некая фигура из мрамора, называемая Давидом, плохо выложенная и лежащая на спине». [17] [18] [19] [9] Год спустя документы показали, что Operai были полны решимости найти художника, который мог бы взять этот большой кусок мрамора и превратить его в законченное произведение искусства. Они приказали, чтобы каменный блок, который они называли il gigante (гигант), [20] [21] был «поднят на ноги», чтобы мастер, имеющий опыт в такого рода работе, мог осмотреть его и высказать свое мнение. Хотя среди прочих консультировались с Леонардо да Винчи , а Андреа Сансовино также стремился получить заказ, [22] именно Микеланджело, в возрасте 26 лет, убедил Operai , что он заслуживает этого заказа. [23] 16 августа 1501 года Микеланджело получил официальный контракт на выполнение этой задачи. В нем говорилось (английский перевод латинского текста):

... Консулы Арте делла Лана и лорды-надзиратели, встретившись, избрали в качестве скульптора для указанного Собора достойного мастера Микеланджело, сына Лодовико Буонарротти, гражданина Флоренции, с целью, чтобы он мог сделать, закончить и довести до совершенства мужскую фигуру, известную как Гигант, высотой в девять локтей , уже высеченную в мраморе Маэстро Агостино Гранде из Флоренции и плохо высеченную; и теперь хранящуюся в мастерских Собора. Работа должна быть завершена в течение периода и срока двух следующих лет, начиная с первого дня сентября ... [24]

Он начал вырезать статую рано утром 13 сентября [25] , через месяц после того, как получил контракт. Контракт предоставлял ему рабочее место в Опере Санта-Мария-дель-Фьоре за Дуомо , выплачивал ему зарплату в размере шести фиорини в месяц и давал два года на завершение скульптуры. [26]

Когда готовую статую перевезли из Оперы дель Дуомо на площадь Синьории в течение четырех дней, как сообщают два современных автора дневников, Лука Ландуччи и Пьетро ди Марко Паренти, была выставлена ​​охрана, чтобы защитить ее от насилия со стороны других художников во Флоренции, которые надеялись получить заказ. [27] [28] Они были враждебно настроены к Микеланджело из-за его смелой просьбы к смотрителям собора и губернатору города Пьеро Содерини . [29] Несмотря на меры предосторожности, скульптура была повреждена камнями, оставив все еще видимые следы на верхней части ее спины. [30] Четыре молодых человека из известных флорентийских семей были впоследствии арестованы Отто ди Гуардиа, и все, кроме одного, были заключены в тюрьму за то, что, возможно, было простым вандализмом без политических мотивов. [28] [27]

Процесс

Микеланджело считал, что один каменный блок содержит в себе все возможные концепции для произведения искусства, и считал, что задача художника — вылепить из мраморного блока идеальную форму внутри, что является выражением его неоплатонической веры в то, что тело и разум разделены и должны работать сообща и стремиться к достижению единения друг с другом и с божественным. [31] [32] В более поздние годы, говоря о своих ранних заказах на скульптуры из мрамора, он утверждал, что он просто освобождал фигуры, которые уже существовали в камне, и что он мог видеть их своим мысленным взором. [33]

Джорджо Вазари писал о том, как Микеланджело создавал скульптуру « Заключенные» , что его метод заключался в том, чтобы сначала высекать части с самым высоким рельефом, а затем постепенно обнажать нижние части. По словам Франки Фаллетти, отрывок описывает процесс обработки мрамора Микеланджело в целом. Длительная подготовительная работа была проделана до начала фактической скульптуры — она включала в себя наброски, рисунки и изготовление небольших терракотовых или восковых моделей. После этих предварительных исследований он приступил непосредственно к скульптуре мрамора, используя метод, описанный Вазари. Он высекал слой за слоем с главной поверхности камня, а затем постепенно все больше и больше с других сторон. Незаконченное состояние «Заключенных» демонстрирует этот процесс, и Давид , должно быть, был вылеплен таким же образом. [30]

Массивный блок белого мрамора, который должен был стать Давидом , длиной девять локтей , был камнем сорта bianco ordinario , а не superior statuario . Он прибыл из старой римской каменоломни Fantiscritti в центре каррарских мраморных бассейнов, [15] и был доставлен на запряженных волами повозках к морю , откуда его перевезли на баржах, волочащихся волами вверх по реке Арно во Флоренцию. [30] [34]

Operai del Duomo подняли блок в вертикальное положение до первой проверки их покупки, но пришлось построить леса, чтобы Микеланджело мог добраться до каждой части. Художник, который сам изготовил свои стальные зубила, [15] начал резать камень с помощью subbia , тяжелого, заостренного железного инструмента, используемого для черновой обработки основной массы, прежде чем он использовал двухзубое более короткое лезвие, называемое calcagnuolo . [ 25] К тому времени, когда он начал использовать трехзубчатую gradina , [35] зубчатое зубило с когтями, следы которого видны на его незаконченных скульптурах, [36] основная форма статуи выходила из матрицы. Когда он лепил волосы Давида и зрачки его глаз, он использовал trapano , сверло, работающее с луком, [37] [38] как древние скульпторы. [39]

Микеланджело обходился без плоских долот в своей скульптуре и доводил свои работы до состояния non finito почти исключительно зубчатыми долотами. Во время реставрации Давида в 2003 году итальянские исследователи наблюдали следы от subbia , заостренного subbia da taglio , слегка сплющенного unghietto (ногтя) и gradina , а также следы от долота с меньшими зубцами, dente di cane (зуба собаки). Они не нашли никаких доказательств того, что Микеланджело использовал плоские долота в работе. [35]

Узел мрамора на гиганте , который Микеланджело высек, прежде чем начать работать над Давидом всерьез, был интерпретирован историками как узел драпировки, основанный на предположении, что фигура Агостино ди Дуччо должна была быть одетой. Ирвинг Лавин предполагает, что узел мог быть точкой, то есть выступом мрамора, намеренно оставленным Агостино в качестве фиксированной точки отсчета для механического переноса, измеряющего его статую от модели. [40] Лавин предполагает, что прерванная попытка Агостино была результатом ошибки в его системе указателей, и что, если его догадка верна, она может пролить свет на примечание, добавленное на полях рядом с отрывком в заказе, дающим il gigante Микеланджело: [41]

Упомянутый Микеланджело приступил к работе над упомянутым гигантом утром 13 сентября 1501 года, хотя несколькими днями ранее, 9 сентября, он одним или двумя ударами долота ( uno vel duo ictibus ) удалил некий узел ( quoddam nodum ), который был у него на груди. [41]

Размещение

Давид перед Палаццо Веккьо до 1873 года, с листом, прикрывающим его гениталии .

25 января 1504 года, когда скульптура была близка к завершению, флорентийские власти были вынуждены признать, что маловероятно поднять статую высотой 5,17 метра [42] и весом около 8,5 тонн [43] на крышу собора. Они созвали комитет из 30 флорентийских граждан, в который вошли многие художники, включая Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли , чтобы принять решение о подходящем месте для Давида . [44] [45] Хотя обсуждались девять различных мест для статуи, большинство членов, похоже, разделились между двумя местами. [44]

Одна группа, возглавляемая Джулиано да Сангалло и поддерживаемая Леонардо и Пьеро ди Козимо , среди прочих, считала, что из-за несовершенства мрамора скульптуру следует поместить под крышу Лоджии Ланци на площади Синьории ; другая группа считала, что она должна стоять у входа в Палаццо делла Синьория, ратушу города (ныне известную как Палаццо Веккьо ). Другое мнение, разделяемое Боттичелли и Козимо Росселли , состояло в том, что скульптуру следует разместить перед собором. [46] [47]

В июне 1504 года Давид был установлен рядом со входом в Палаццо делла Синьория, заменив бронзовую скульптуру Донателло « Юдифь и Олоферн» , [48] которая также воплощала тему героического сопротивления. [49] [50] Потребовалось четыре дня, чтобы переместить ее на полмили от мастерской собора до площади Синьории. Статую подвешивали в деревянной раме и катали по четырнадцати смазанным бревнам более 40 человек. [51] Позже тем летом стропа и опора из пня дерева были позолочены, а фигура получила позолоченную набедренную гирлянду. [52] [53]

Более поздняя история

В 1525 году мраморный блок, предназначенный для подвески Давида , упал с баржи в реку Арно, когда ее перевозили во Флоренцию. Вазари писал, что он прыгнул в реку в отчаянии, услышав, что его будет вырезать Баччо Бандинелли , а не Микеланджело, которому изначально был отдан заказ на колоссальную статую Геркулеса и Какуса у входа в Палаццо делла Синьория. [54] [55]

Перенос Давида с площади Синьории в Галерею Академии.

В середине 1800-х годов на левой ноге Давида были замечены небольшие трещины , которые, возможно, можно объяснить неравномерным проседанием земли под массивной статуей. [56] В 1873 году ее убрали с площади, чтобы защитить от повреждений, и переместили в Галерею Академии , где она привлекала множество посетителей. Скульптура была закреплена в деревянном ящике на колесах и медленно перемещалась по городу с 30 июля по 10 августа того же года. Ее основание 16-го века, которое, как говорят современные отчеты, было ветхим, было утеряно, когда ящик разбирали. Модель ящика находится в Museo di Casa Buonarroti, доме-музее на Виа Гибеллина во Флоренции, где жил Микеланджело. Статуя не была установлена ​​на постоянное место в Академии до 1882 года. Архитектор Эмилио Де Фабрис, профессор Академии, спроектировал трибуну для размещения Давида в сводчатой ​​внутренней экседре , ближе к апсиде, где она купалась в свете, который струился через окна в куполе наверху. [57] Копия была установлена ​​на площади Синьории в 1910 году. [58] [59]

В 1991 году Пьеро Канната, художник, которого полиция описала как невменяемого, напал на статую молотком, который он спрятал под курткой, и повредил второй палец левой ноги. Позже он сказал, что модель венецианского художника 16-го века приказала ему сделать это. Канната был сдержан посетителями музея до прибытия полиции. [60] Фрагменты упали на пол, и трое туристов были пойманы охранниками, когда они пытались покинуть галерею с фрагментами в карманах. [61]

Состояние сохранности Давида отслеживалось и оценивалось с 2000 года с использованием 3D-сканирования высокого разрешения , фотограмметрии , анализа методом конечных элементов (FEM) и мониторинга трещин на месте с помощью волоконно-оптических решеток Брэгга . Эти наблюдения показали, что в его нынешней вертикальной ориентации, с горизонтальным базальным постаментом , центр тяжести основания не совпадает с центром тяжести Давида . Тем не менее, анализ FEM предполагает, что статуя устойчива в своем текущем положении и указывает на то, что ее наклон вперед от 1 до 3 градусов сыграл важную роль в развитии трещин на лодыжках.

Палаццо Веккьо сегодня с фонтаном Нептуна (1560 и 1574) и другими скульптурными произведениями

В 2006 году Борри и Гразини, используя исторический анализ и конечно-элементную модель Давида , определили вероятную причину трещин в его ногах как небольшой наклон вперед статуи, возникший после наводнения 1844 года во Флоренции. [62] Поскольку статуя находилась на открытом воздухе перед Палаццо делла Синьория (Палаццо Веккьо) с 1504 по 1873 год, этот наклон, вероятно, произошел из-за «неравномерного оседания и вращения фундамента статуи». [63] Дальнейшие повреждения произошли из-за дополнительного веса, приложенного к статуе, когда в 1847 году [64] Клементе Папи сделал гипсовую форму, состоящую из более чем 1500 отдельных сегментов, некоторые из которых весили до 680 кг. [65] Скульптура также была наклонена в других случаях, например, когда ее переместили в 1873 году на свое место в Галерее Академии, [63] после чего наклон был исправлен. [64] Ультразвуковые испытания по оценке трещин, проведенные Паскалем и Лолли в 2014 году, определили, что трещины в бронконе , стволе дерева, на котором покоится правая нога Давида , являются наиболее тревожными из всех трещин в статуе. Левая лодыжка и область, где крепятся левая пятка и основание, также показывают трещины, вызывающие критическую озабоченность. [66]

Некоторые ученые предположили, что относительная слабость, вызванная трещинами в ногах, может сделать статую уязвимой к вибрациям пешеходного движения посетителей галереи. Почти полтора миллиона туристов (около четырех тысяч человек в день, когда она открыта) посещают Галерею Академии ежегодно, чтобы увидеть Давида . В 2015 году Пьераччини и др. измерили его динамические движения с помощью интерферометрического радара . Измерения таких смещений проводились в два дня: понедельник, 27 июля, и вторник, 28 июля 2015 года; [64] в понедельник Академия закрыта, в то время как вторник является статистически пиковым днем ​​посещаемости. Их результаты не показали значительного увеличения амплитуды вибрации в дни, когда Академия была открыта, по сравнению с днями, когда она была закрыта. [62]

В 2010 году возник спор о праве собственности на Давида , когда на основании юридической экспертизы исторических документов муниципалитет Флоренции заявил права собственности на статую в противовес Министерству культуры Италии, которое оспаривает муниципальные претензии. [67] [68]

Интерпретация

Поза Давида Микеланджело не похожа на позу более ранних изображений Давида эпохи Возрождения. Бронзовые статуи Донателло и Верроккьо изображали героя, победоносно стоящего над головой Голиафа , [69] а художник Андреа дель Кастаньо изобразил мальчика в середине замаха, даже когда голова Голиафа покоилась между его ног, [70] но ни один ранний флорентийский художник не исключал гиганта вообще. По мнению таких ученых, как Говард Хиббард, Давид изображен перед битвой с Голиафом. [71] Вместо того, чтобы быть показанным победителем над врагом, намного большим, чем он сам, Давид выглядит настороженным, когда он оценивает гиганта Голиафа до того, как битва действительно состоялась. Его брови нахмурены, шея напряжена, а вены выпирают из его опущенной правой руки. [72] Его левая рука держит пращу, которая перекинута через плечо и спускается к правой руке, которая держит рукоятку пращи. [73] [21]

Поворот его тела в контрапосте , когда он стоит, перенеся большую часть веса на правую ногу, а другую ногу вытянув вперед, эффективно передает зрителю ощущение потенциальной энергии, ощущение того, что он собирается двигаться. [74] Статуя представляет собой ренессансную интерпретацию распространенной древнегреческой темы стоящего героического обнаженного мужчины . В эпоху Возрождения позы контрапоста считались отличительной чертой античной скульптуры, первоначально проявившейся в Дорифоре Поликлета (ок. 440 г. до н. э.). Это типично для Давида ; эта классическая поза заставляет бедра и плечи покоиться под противоположными углами, придавая всему туловищу легкую s-образную кривую. Поза контрапоста подчеркивается левой ногой, выдвинутой вперед, [58] и контрастными положениями рук: левая рука поднята с рукой к плечу, а другая рука касается бедра. [75]

« Давид » Микеланджело стал одним из самых узнаваемых произведений скульптуры эпохи Возрождения; символом силы и молодой красоты. Один только колоссальный размер статуи поражал современников Микеланджело. Вазари описал это как «безусловно чудо, что Микеланджело смог воскресить того, кто умер», [76] а затем перечислил все самые большие и величественные из древних статуй, которые он когда-либо видел, заключив, что работа Микеланджело превзошла «все древние и современные статуи, будь то греческие или латинские, которые когда-либо существовали». [77]

Пропорции Давида нетипичны для работ Микеланджело, а также для античных моделей; у фигуры необычно большая голова и руки (особенно заметны в правой руке). [78] Эти увеличения могут быть связаны с тем, что статуя изначально предназначалась для размещения на крыше собора, где важные части скульптуры могли быть подчеркнуты, чтобы быть видимыми снизу. Однако небольшой размер гениталий соответствует его другим работам и традициям эпохи Возрождения в целом. Статуя необычно тонкая (спереди назад) по сравнению с ее высотой, что может быть результатом работы, проделанной над блоком до того, как Микеланджело начал его вырезать.

Натуралистическое изображение обнаженного человеческого тела, если оно выполнено успешно, имеет эротический аспект. [76] Вазари намекает на сексуальный локус статуи, когда он восхваляет «совершенно божественные бока» фигуры. Бока ( fianchi ) обрамляют эту часть тела, средоточие ее плоти. [79] Антонио Форчеллино называет половые органы Давида «самыми тревожными гениталиями скульптуры эпохи Возрождения», ссылаясь на то, как небольшая выпуклость, типичная для юности, обрамляет пучок лобковых волос, который «поддерживает пенис, полный энергии, и демонстрирует яички, также полные силы». [80]

Наличие крайней плоти на пенисе Давида , хотя и противоречит иудейской практике обрезания , соответствует традициям искусства эпохи Возрождения .

Комментаторы отметили наличие крайней плоти на пенисе Давида , что может показаться противоречащим иудейской практике обрезания . Художественное отклонение от того, что, скорее всего, было бы точно изображено как обрезанный пенис, соответствует условностям искусства эпохи Возрождения, [81] [82] в котором младенец Христос , например, представлен необрезанным, хотя явно старше восьми дней, предписанных еврейским писанием. [83]

Политические последствия

Давид, победитель великанов, долгое время считался политическим символом во Флоренции, и образы библейского героя уже несли там политический подтекст. [84] Бронзовый Давид Донателло , сделанный для Козимо Медичи , возможно, около 1440 года, был присвоен Синьорией в 1494 году, когда Медичи были изгнаны из Флоренции, и статуя была установлена ​​во дворе Палаццо делла Синьория , где она символизировала республиканское правительство города. По словам Левина, разместив статую Микеланджело в том же общем месте, вполне вероятно, что Давид был задуман как политически спорный до того, как Микеланджело начал работать над ним, [85] [6], а также как художественный ответ на эту более раннюю работу. Хотя изначально предполагалось, что место для Давида будет высоко в соборе, его местоположение все еще оставалось под вопросом. Комиссия, состоящая из самых выдающихся художников того времени, подробно обсуждала наилучшее место для колоссальной фигуры, чтобы ее можно было увидеть и оценить, принимая во внимание ее арию , моду и qualità (ее ауру, стиль и совершенство). [47] Политический подтекст привел к тому, что статуя дважды подвергалась нападениям в первые дни. Протестующие забрасывали ее камнями в год ее дебюта, а в 1527 году антимедичинский бунт привел к тому, что ее левая рука была сломана на три части. Джорджо Вазари позже утверждал, что он и его друг Франческо Сильвиати , хотя и были еще мальчиками, выдержали насилие и спасли части, спрятав их в доме отца Сильвиати. [86]

Макиавелли писал о давней флорентийской традиции, которая представляла Давида как защитника отечества , условность, наиболее полно развитую в искусстве – особенно в серии статуй, от Донателло до Микеланджело, изображающих его как защитника своего народа. Вернув доспехи, подаренные ему царем Саулом, и выбрав для битвы с Голиафом его собственное оружие – пращу и нож – Давид олицетворял гражданина-солдата Флоренции [69] и способность города защищать себя собственным оружием. [87]

Вместо того, чтобы поместить отрубленную голову Голиафа между или под ногами Давида , Микеланджело вырезал пень дерева на задней стороне правой ноги, приспособление, традиционно используемое скульпторами в древние времена, чтобы помочь поддержать вес статуи. В современном документе пень назывался broncone , тем же итальянским словом, которое использовалось для личной эмблемы Лоренцо Медичи , или impresa — мертвая ветвь лавра, прорастающая новой зеленой порослью. Вскоре после установки Давида перед Палаццо делла Синьория были добавлены некоторые украшения, которые с тех пор исчезли: пень и ремень перевязи были позолочены, лоза из медных листьев была натянута вокруг паха, покрывая гениталии, и был добавлен лавровый венок из позолоченной бронзы. [88] [89]

Позолоченная гирлянда из листьев не полностью отрицала эротическую ауру фигуры. Макиавелли написал краткий текст в сатирическом ключе, описывающий законы воображаемого общества, преданного поиску удовольствий. Его люди были обязаны нарушать все обычные правила общества и приличия и наказывались еще более приятными заданиями, если они не выполняли эти требования. Например, женщины-правонарушители были вынуждены пристально смотреть на Давида , «через очки» (знаменитый продукт города). [90] [91]

По словам Паолетти, обнаженный колосс, расположенный в главном общественном пространстве города, был обязательно политически заряжен, нагота Давида была больше, чем просто отсылкой к античной скульптуре, которая вдохновляла искусство в итальянском Возрождении. Стоя у входа в ратушу Флоренции, он имел силу как политический символ, используя изображение сексуализированного человеческого тела для представления телесности флорентийского политического тела . Как гражданская метафора, он резонировал с повседневным жизненным опытом флорентийцев 16-го века среди всех социальных классов. [92]

Пьедестал

Давид с его современным постаментом

Кэтлин Вайль-Гаррис Брандт утверждает, что пьедесталы имеют большое значение для скульптуры эпохи Возрождения, и, следуя Розалинд Краусс , [93] что именно опора, а не сама статуя, определяет монументальность скульптурного произведения. Она описывает, как пьедестал, поддерживающий Давида, был проигнорирован в литературе как компонент необычайного достижения Микеланджело, завершившего статую, и обычно не виден на фотографиях. Основания большинства статуй эпохи Возрождения исторически постигла та же участь. [94] Когда Микеланджело был молод, пьедесталы редко были предметом особого внимания скульптора; отдельно стоящие скульптуры, выполненные современниками, были редки и делались для того, чтобы увенчивать античные или новые колонны. Imbasamento — итальянское слово, обычно используемое для опор скульптуры; эти и другие виды пьедесталов обычно изготавливались scarpellini , то есть профессиональными резчиками архитектурного орнамента, или, в идеале, другими скульпторами. [94]

11 июня 1504 года архитекторы, отвечавшие за транспортировку статуи в Палаццо делла Синьория, Симоне дель Поллайоло и Антонио да Сангалло Старший , получили от Operai собора приказ сделать мраморное основание subtus et circum circa pedes gigantis (под и вокруг ног гиганта). Поскольку Давид уже был установлен, постамент, по-видимому, состоял из оболочки, окружающей ядро, а не из цельного куска камня, предназначенного для поддержки веса статуи. Поскольку именно архитекторы построили и установили постамент, им приписывают его исполнение, но Брандт считает, что это, скорее всего, была идея Микеланджело. [94]

По словам Брандта, Давид ознаменовал собой поворотное событие в истории постаментов: первое все еще существующее использование в эпоху Возрождения античной архитектурной формы цоколя для поддержки скульптурного колосса. Практические соображения, такие как способность опоры выдерживать вес и сложность установки, обязательно принимались во внимание, но в остальном его размеры и форма были делом свободного усмотрения. Тем не менее, постамент не был произвольным декоративным элементом, который можно было бы заменить другим. В каком-то смысле он был продолжением архитектурного окружения, но его форма отвечала фигуре, которую он поддерживал. После этого постаменты стали неотъемлемой частью скульптур. [94]

Элисон Райт, опираясь на работу социального историка Ричарда Трекслера , называет новаторскую установку статуй на площади Синьории во Флоренции XVI века «величайшим публичным форумом для показа современной отдельно стоящей скульптуры в Италии эпохи Возрождения», что является отражением важности, придаваемой в городе поддержанию коллективной и личной чести. Постамент, созданный для колосса Микеланджело, был новаторским в этом социальном контексте, установленным как конечная точка балюстрады , стоявшей перед ратушей, Палаццо делла Синьория. Рассматриваемые в рамках этого обрамления перформативных и ритуальных функций важных мест города, постаменты выражали волю оказывать честь в общественных и священных пространствах. [93]

Сохранение

Чиновники, ответственные за художественное наследие Флоренции, были обеспокоены физическим состоянием Давида к середине XIX века. Чистка статуи, по-видимому, произошла около 1746 года, а в 1813 году скульптор Стефано Риччи аккуратно очистил статую и нанес на ее поверхность тонкий слой энкаустики [95] , состоящей из пчелиного воска, возможно, смешанного с льняным маслом, в качестве защитного покрытия. [96] Скульптор Лоренцо Бартолини в 1842 году рекомендовал провести тщательную консервацию статуи [57] и, как и большинство членов консультативного комитета, сформированного в 1504 году, переместить Давида в Лоджию Синьории для его защиты. В 1843 году скульптор Аристодемо Костоли очистил статую 50-процентным раствором соляной кислоты , который удалил энкаустическое покрытие и оставил мраморную поверхность изрытой и пористой, что повредило статую гораздо сильнее, чем выветривание, которому она подверглась за предыдущие 400 лет. [95]

Во время Второй мировой войны Давид , как и другие скульптуры Микеланджело в Академии, был засыпан песком и замурован в кирпич, чтобы защитить его от повреждений. [97]

Деталь поврежденной левой ступни Дэвида , вызванной воздействием стихии и инцидентом 1991 года, когда мужчина повредил ее молотком.

В 1991 году левая нога статуи была повреждена безработным итальянцем по имени Пьеро Канната, который нес молоток, спрятанный под курткой [60], и отломил кончик второго пальца ноги. [98] Образцы, полученные в результате этого инцидента, позволили ученым, используя спектроскопический , изотопный и петрографический анализ одновременно, определить, что использованный мрамор был добыт из карьеров Фантискритти в Миселье , центральной из трех небольших долин в Карраре . [99] Химики и спектроскописты, проводившие эти тесты, говорят, что мрамор Давида полностью состоит из минерала кальцита . [100]

Из-за деградации поверхности мрамора накануне 500-летия открытия скульптуры в 2004 году статуя была подвергнута первой серьезной очистке с 1843 года. [101] Был сформирован научный комитет для консультирования по реставрации. Комитет состоял из профессоров университета и ученых из Consiglio Nazionale delle Ricerche (Национального исследовательского совета) и Opificio delle Pietre Dure, государственного департамента реставрации произведений искусства. Они провели тесты и анализы и определили, что статую следует очистить припарками, смоченными в дистиллированной воде и нанесенными на поверхность скульптуры. [102] Аньезе Парронки, реставратор, первоначально выбранный суперинтендантом флорентийских музеев Антонио Паолуччи, сама оценила состояние Давида , изучив сотни фотографий и выполнив ряд тестов. Следовательно, она выступила против заранее определенного комитетом метода, опасаясь дальнейшего ухудшения, и настояла на том, чтобы статую чистили сухим способом, мягкими щетками и моторизованными ластиками. Паолуччи потребовал, чтобы она использовала метод влажной чистки, но Парронки отказался. [103] После того, как Парронки ушел в отставку, реставратор Чинция Парнигони взялась за реставрацию статуи под руководством Франки Фаллетти, директора Галереи Академии. [104]

Исследователи из Сиенского университета (Università di Siena) провели исследование небольших полостей, диаметром около миллиметра и неравномерного распределения, которыми покрыта мраморная поверхность Давида . Их макроскопическое исследование определило, что полости не являются результатом ухудшения качества камня, а скорее их можно отнести к минералогической структуре мрамора, взятого из карьеров в Апуанских Альпах. Местные каменоломни на своем диалекте называют те, что размером менее миллиметра, taròli , а те, что размером в несколько миллиметров или больше, они называют tarme . Наблюдение с помощью оптических волокон и увеличительных линз показывает, что мрамор, непосредственно окружающий полость, может иметь молочно-белые или сероватые «ореолы», в среднем шириной в несколько миллиметров. Многие из них полностью или частично заполнены различными веществами; это отложение вызвано воздействием на статую в течение столетий атмосферных агентов или прошлых процессов реставрации. [105]

Начиная с 2024 года каждые два месяца вокруг статуи будут возводиться временные леса, и в ходе операции, которая занимает полдня, пыль и паутина будут удаляться с помощью щеток с мягкой щетиной разных размеров и пылесоса с щетинным наконечником. [106]

Реплики

« Давид » Микеланджело экспонируется в Галерее Академии во Флоренции с 1873 года. [107] [108] 29 августа 1846 года великий герцог Леопольд II Тосканский поручил Клементе Папи, ученику Стефано Риччи, [95] сделать гипсовый слепок «Давида » . Папи, мастер-литейщик бронзы, имел опыт в изготовлении форм и репродукций и приступил к проекту летом 1847 года. Вероятно, он использовал воск для снятия формы, а не масло или жир. Это было менее разрушительно, чем энкаустический воск, использованный Риччи в 1813 году, но остатки гипса гипсовой формы, по-видимому, присутствуют в местах, где удаление покрытий затруднено, например, между пальцами ног «Давида» . [109]

Этот слепок должен был быть перемещен в различные места города, чтобы определить их пригодность для статуи. Сначала Папи сделал две гипсовые копии мраморного Давида из своих форм, одна из которых была подарена в 1857 году Леопольдом II королеве Англии Виктории. [109] Указ тосканского государства от 2 октября 1858 года предписывал отлить всю фигуру Давида , которую Папи завершил в августе 1866 года, отправив готовую статую на Парижскую выставку 1867 года в следующем году. Его намерением всегда было отлить бронзовую копию, и эта копия в конечном итоге была установлена ​​на площади Микеланджело в 1875 году в ознаменование четвертого столетия со дня рождения Микеланджело. [95]

Статуя, отправленная королеве Виктории, была задумана как дипломатический жест герцога Леопольдо II, чтобы смягчить любые неприятные чувства, вызванные его отказом разрешить отправку известной картины Доменико Гирландайо из Флоренции в Лондон. Очевидно, королева Виктория была удивлена, получив такой подарок, и передала статую недавно открытому музею Южного Кенсингтона, ныне Музею Виктории и Альберта . [109] Копия Папи, которая была отправлена ​​в Accademia di delle Belle Arti во Флоренции, где она находится в Гипсотеке (галерее гипсовых слепков) Istituto Statale d'Arte, использовалась для создания всех последующих слепков Давида . [ 110]

Гипсовый слепок Давида в Музее Виктории и Альберта имеет съемный гипсовый фиговый листок , который выставлен рядом. Фиговый листок был создан в ответ на явный шок королевы Виктории при первом взгляде на наготу статуи, и был подвешен на фигуре с помощью двух стратегически расположенных крючков перед королевскими визитами. [111]

12 ноября 2010 года стекловолоконная копия Давида была установлена ​​на вершине контрфорса на углу северной трибуны под крышей Флорентийского собора на неделю. [112] Фотографии установки показывают статую такой, какой ее изначально ожидал увидеть Operai , заказавший эту работу. [113]

Статуя Микеланджело является самой известной и наиболее часто воспроизводимой из всех художественных работ, созданных во Флоренции. [114] Более поздние репродукции были сделаны из гипса и имитированного мраморного стекловолокна, что означало попытку придать атмосферу культуры даже в некоторых маловероятных местах, таких как пляжные курорты, игорные казино и модели железных дорог. [115] Некоторые пародийные репродукции имеют нехарактерные украшения, такие как репродукция 1966 года под названием «Кожаный Давид», которая привлекла внимание в Сан-Франциско тем, что изображала Давида в кожаной одежде. [116] [117]

Смотрите также

Сноски

  1. ^ Паолуччи, Антонио (2004). Браччи, Сюзанна; Фаллетти, Франка; Маттейни, Мауро (ред.). Изучение Дэвида: диагностические тесты и состояние сохранности. Джунти Редактор. п. 12. ISBN 978-88-09-03325-2« Давид» в Академии изящных искусств во Флоренции — шедевр молодого Микеланджело.
  2. ^ Буонарроти, Микеланджело; Паолуччи, Антонио (2006). Давид Микеланджело. Гарри Н. Абрамс. п. 7. ISBN 978-1-903973-99-8. ...шедевр пульсирующей жизненной силы.
  3. ↑ См., например, две скульптуры Давида Донателло ; бронзового Давида Верроккьо ; картину Давида Доменико Гирландайо ; и бронзового Давида Бартоломео Беллано .
  4. ^ Покок, Джон Гревилл Агард (2016) [1975]. Макиавеллианский момент: флорентийская политическая мысль и атлантическая республиканская традиция. Princeton University Press. стр. 103. ISBN 978-1-4008-8351-6.
  5. ^ Сеймур, Чарльз-младший (1967). «Предыстория и Бытие». Давид Микеланджело: Поиск идентичности. Издательство Питтсбургского университета. стр. 26.
  6. ^ ab Lavin, Irving (1993). Прошлое-настоящее: Очерки об историзме в искусстве от Донателло до Пикассо. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. стр. 52. ISBN 978-0-520-06816-2.
  7. ^ Манетти, Джакомо; Беллуччи, Марко; Нитти, Кармела; Баньоли, Лука (февраль 2023 г.). «Исследование Давида Микеланджело с точки зрения ответственности: предшественники диалогического учета в раннем флорентийском Возрождении». История учета . 28 (1): 30. doi :10.1177/10323732221132029. S2CID  253654919.
  8. ^ Csikszentmihalyi, Mihaly (1988). "Системный взгляд на креативность". В Sternberg, Robert J. (ред.). Природа креативности: современные психологические перспективы . Cambridge University Press. стр. 335. ISBN 978-0-521-33892-9.
  9. ^ abc Bohm-Duchen, Monica (2001). Частная жизнь шедевра. University of California Press. С. 12–13. ISBN 978-0-520-23378-2.
  10. ^ Кунин, Арнольд Виктор (2014). От мрамора к плоти: Биография Давида Микеланджело. B'Gruppo. С. 21–22. ISBN 978-88-97696-02-5.
  11. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Закон и история Давида». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Cambridge University Press. стр. 58. ISBN 978-1-316-24013-7.
  12. ^ Сеймур, Чарльз-младший (1995). "Homo Magnus et Albus". В Уоллесе, Уильям Э. (ред.). Микеланджело, Избранные научные труды на английском языке: Жизнь и ранние работы . Тейлор и Фрэнсис. стр. 283. ISBN 978-0-8153-1823-1.
  13. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность. Cambridge University Press. стр. 63. ISBN 978-1-316-24013-7.
  14. ^ Буонарроти, Микеланджело; Миланези, Гаэтано (1875). Письмо Микеланджело Буонарроти. Преемник Ле Монье. стр. 620–623.
  15. ^ abc Barron, AJ (2018). "Каррарский мрамор" (PDF) . Mercian Geologist . 19 (3): 193–194.
  16. ^ Гайе, Джованни (1840). Carteggio inedito d'artisti dei secoli 14., 15., 16. pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Джованни Гайе: 1500–1557 гг. 2. Г. Молини. стр. 454–455.
  17. ^ Фрей, Карл (1909). «Studien zu Michelagniolo Buonarroti und zur Kunst seiner Zeit. III». Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen . 30 : 106. ISSN  1431-5955. JSTOR  25168702. На латыни: 1501 die II.o Julii. Prefati omnesoperarii et per tres fabas nigras ex relatu consulum deliberaverunt и т. д. (sic), quod quidem homo ex marmarmore (sic), vocato Davit, Male abbozzatum et resupinum existentem (sic) in curte dicte Opere, et desiderantes tam dicti consules quamoperarii dictumtalem gigantem erigi et elevari in altum per magistros dicte Opere et in pedes stare, ad hoc ut videatur per magistros in hoc expertos possit absolvi et finiri. (AOD. Del. 1498–1507 л. 36 б. Миланези) с. 620.
  18. ^ Поджи, Джованни (1909). Il duomo di Firenze: documenti sulla Decorazione della Chiesa e del Campanile tratti dall'archivio dell'opera (на латыни). Б. Кассирер. п. 83.
  19. ↑ Сеймур, 1967, 134–137, документ 34.
  20. ^ Ходсон, Руперт (1999). Микеланджело: Скульптор. Саммерфилд. стр. 42. ISBN 978-88-8138-051-0.
  21. ^ ab Coonin, Arnold Victor (2016). «Как гигант Флоренции стал Давидом Микеланджело». В Bourne, Molly; Coonin, Arnold Victor (ред.). Встреча с Ренессансом: чествование Гэри М. Радке и 50 лет аспирантской программы Сиракузского университета по искусству эпохи Возрождения . Организация WAPACC. стр. 116–120. ISBN 978-0-9785461-2-0.
  22. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Давид и скульптура в соборе». Давид Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность . Cambridge University Press: 111–112. doi : 10.1017/cbo9781107338784.004. ISBN 9781107338784.
  23. ^ Кофлан, Роберт (1966). Мир Микеланджело: 1475–1564 . и др. Time-Life Books. стр. 85.
  24. ^ Буонарроти, Микеланджело; Миланези, Гаэтано (1875). Письмо Микеланджело Буонарроти. Преемник Ле Монье. стр. 620–623. на латыни: Spectabiles и т. д. viri Consules Artis Lane una cum dominis Operariis adunati in Audentia dicte Opere, elegerunt in scultorem dicte Opere dignum magistrum Michelangelum Lodovici Bonarroti, civem florentinum, ad faciendum et perficiendum et perfecte finiendum quendam hominem vocato Gigante abozatum, brachiorum бывший marmore, existentem in dicta Opera, olim abozatum per magistrum Augustinum grande de Florentia, et Male abozatum, pro tempore et termino annorum duorum proxime futurorum, incipiendorum kalendis septembris.
  25. ^ ab Unger, Miles J. (2015). Микеланджело: жизнь в шести шедеврах. Simon and Schuster. стр. 90. ISBN 978-1-4516-7878-9.
  26. ^ Бамбах, Кармен К.; Барри, Клэр; Кальоти, Франческо; Элам, Кэролайн; Маронгиу, Марселла; Муссолин, Мауро (2017). Микеланджело: божественный рисовальщик и дизайнер. Метрополитен-музей. п. 70. ИСБН 978-1-58839-637-2.
  27. ^ ab Paoletti, John T. (2015). «Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность. Cambridge University Press. С. 96–97. ISBN 978-1-316-24013-7.
  28. ^ ab Hirst, Michael (2000). «Микеланджело во Флоренции: «Давид» в 1503 году и «Геркулес» в 1506 году». The Burlington Magazine . 142 (1169): 490. ISSN  0007-6287. JSTOR  888855.
  29. ^ Вазари, Джорджио (1988). Жизнеописания художников: Том 1. Перевод Булла, Джорджа . Penguin Publishing Group. С. 337–339. ISBN 978-0-14-044500-8.
  30. ^ abc Falletti, Франка (2004). Давид Микеланджело: восстановленный шедевр. Джунти Редактор. стр. 9, 12. ISBN 978-88-09-03760-1.
  31. ↑ Энджер, Джереми (7 мая 2001 г.). «Процесс художественного творения в терминах Non-finito». Архивировано из оригинала 8 октября 2007 г.
  32. ^ Rusbult, Caryl; Finkel, Eli J.; Kumashiro, Madoka (1 декабря 2009 г.). "Феномен Микеланджело" (PDF) . Current Directions in Psychological Science . 18 (6): 307. doi :10.1111/j.1467-8721.2009.01657.x. S2CID  14417940.
  33. ^ Коутс, Виктория С. Гарднер (2016). Праща Давида: История демократии в десяти произведениях искусства. Encounter Books. стр. 96. ISBN 978-1-59403-722-1.
  34. ^ Scigliano, Eric (2005). Гора Микеланджело: Поиски совершенства в мраморных карьерах Каррары. Нью-Йорк: Free Press. стр. 94. ISBN 978-0-7432-5477-9.
  35. ^ ab Scigliano, Eric (2007). Гора Микеланджело: Поиски совершенства в мраморных карьерах Каррары. Simon and Schuster. стр. 48–49. ISBN 978-1-4165-9135-1.
  36. ^ Каррадори, Франческо (2002). Элементарные инструкции для студентов скульптуры. Getty Publications. стр. 98. ISBN 978-0-89236-688-0.
  37. ^ Вазари, Джорджио (1907). Вазари о технике: введение в три искусства дизайна, архитектуры, скульптуры и живописи, предваряющее жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов. Перевод Maclehose, Louisa SJM Dent. стр. 48. ISBN 978-0-486-20717-9.
  38. ^ Гоффен 2002, стр. 131.
  39. ^ Гилл, Антон (2013). Il Gigante: Микеланджело, Флоренция и Давид 1492–1504. Macmillan. стр. 219. ISBN 978-1-4668-5504-5.
  40. ^ Wittkower, Rudolf (1977). Скульптура: процессы и принципы. Allen Lane. стр. 86. ISBN 978-0-7139-0878-7.
  41. ^ Аб Лавин, Ирвинг (1967). «Боццетти и Моделли | Заметки о скульптурных процедурах от раннего Возрождения до Бернини» (PDF) . Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes . III . Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte в Бонне, 1964: 93–94, 97–98.
  42. ^ Высота Давида была указана неверно, и эта ошибка распространилась во многих публикациях по истории искусств (434 см, например, у Pope-Hennessy 1996 и Poeschke 1992). Точная высота была определена только в 1998–99 годах, когда группа из Стэнфордского университета отправилась во Флоренцию, чтобы опробовать проект по цифровому отображению больших 3D- объектов путем фотографирования скульптур Микеланджело, и обнаружила, что скульптура была значительно выше, чем указывал любой из источников. См. Levoy, Marc (28 марта 1999 г.). «Мы заканчиваем сканирование Давида».и о процессе «Компьютерная 3D-модель головы Давида Микеланджело».
  43. ^ Уоллес, Уильям Э. (2017). «Невыполнимая задача». В Helmstutler Di Dio, Келли (ред.). Создание и перемещение скульптуры в Италии раннего Нового времени . Routledge. стр. 47. ISBN 978-1-351-55951-5.
  44. ^ ab Levine, Saul (1974). «Местоположение Давида Микеланджело: встреча 25 января 1504 года». The Art Bulletin . 56 (1): 31–32. doi :10.2307/3049194. ISSN  0004-3079. JSTOR  3049194.
  45. ↑ Протокол встречи был опубликован в Giovanni Gaye, Carteggio inedito d'artisti del sec. XIV, XV, XVI , Florence, 1839–40, 2: 454–463. Для перевода документа на английский язык см. Seymour 1967, 140–155, а для анализа см. Levine 1974, 31–49; N. Randolph Parks, "The Placement of Michelangelo's David: A Review of the Documents," Art Bulletin , 57 (1975) 560–570; и Goffen 2002, 123–127.
  46. ^ Левин, Саул (1974). «Местоположение Давида Микеланджело: встреча 25 января 1504 года». The Art Bulletin . 56 (1): 35, примечание 16. doi :10.2307/3049194. ISSN  0004-3079. JSTOR  3049194.
  47. ^ ab Poeschke, Joachim (1996). Микеланджело и его мир: скульптура итальянского Возрождения. Гарри Н. Абрамс. стр. 41. ISBN 978-0-8109-4276-9.
  48. ^ Поуп-Хеннесси, Джон Уиндем (1985). Итальянская скульптура Высокого Возрождения и барокко. Нью-Йорк: Vintage Books. стр. 12. ISBN 978-0-394-72934-3.
  49. ^ Макхэм, Сара Блейк (2001). «Бронзовые Давид и Юдифь Донателло как метафоры правления Медичи во Флоренции». The Art Bulletin . 83 (1). doi :10.1080/00043079.2001.10786967 (неактивен 2024-09-12) . Получено 9 июля 2023 г.{{cite journal}}: CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на сентябрь 2024 г. ( ссылка )
  50. ^ Броуд, Норма (2018). Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусств. Routledge. стр. 217. ISBN 978-0-429-97246-1.
  51. ^ Паолетти, Джон Т.; Радке, Гэри М. (2005). Искусство в Италии эпохи Возрождения. Издательство Laurence King. ISBN 978-1-85669-439-1.
  52. ^ Гоффен 2002, стр. 130.
  53. ^ Кунин, Арнольд Виктор (2014). От мрамора к плоти: Биография Давида Микеланджело. B'Gruppo. С. 90–94. ISBN 978-88-97696-02-5.
  54. ^ Zirpolo, Lilian H. (2020). Микеланджело: Справочник по его жизни и творчеству. Rowman & Littlefield. стр. 20. ISBN 978-1-5381-2304-1.
  55. ^ Смитерс, Тамара (2022). «Суицидальный камень Микеланджело». Культы Рафаэля и Микеланджело: художественная святость и мемориалы как вторая жизнь . Тейлор и Фрэнсис. стр. 219. ISBN 978-1-000-62438-0.
  56. ^ Борри, А. (2006). «Диагностический анализ повреждений и стабильности Давида Микеланджело». Журнал культурного наследия . 7 (4): 273–285. doi :10.1016/j.culher.2006.06.004.
  57. ^ ab Паолуччи, Антонио; Амендола, Аурелио; Буонарроти, Микеланджело (2006). Давид Микеланджело: от символа к мифу. Гарри Н. Абрамс. стр. 10–11. ISBN 978-1-903973-99-8.
  58. ^ ab Poeschke, Joachim (1996). Микеланджело и его мир: скульптура итальянского Возрождения. Гарри Н. Абрамс. стр. 85–86. ISBN 978-0-8109-4276-9.
  59. ^ Кунин 2014, стр. 89
  60. ^ ab "мужчина, которого полиция описала как невменяемого, сломал часть пальца ноги молотком, заявив, что так ему приказала сделать модель венецианского художника XVI века". Коуэлл, Алан. "Давид Микеланджело поврежден", New York Times , 15 сентября 1991 г. Получено 23 мая 2008 г.
  61. ^ Смитерс, Тамара (2022). Культы Рафаэля и Микеланджело: Художественная святость и мемориалы как вторая жизнь. Тейлор и Фрэнсис. стр. 62. ISBN 978-1-000-62438-0.
  62. ^ аб Миччинези, Лапо; Бени, Алессандра; Мончетти, Сильвия; Бетти, Мишель; Борри, Клаудио; Пьераччини, Массимилиано (26 марта 2021 г.). «Георадарное обследование пола галереи Академии (Флоренция, Италия)» (PDF) . Дистанционное зондирование . 13 (7): 1273. Бибкод : 2021RemS...13.1273M. дои : 10.3390/rs13071273 .
  63. ^ аб Корти, Джакомо; Костальола, Пиларио; Бонини, Марко; Бенвенути, Марко; Печчиони, Елена; Вайани, Альберто; Ландуччи, Франческо (январь 2015 г.). «Моделирование механизмов разрушения Давида Микеланджело с помощью небольших экспериментов на центрифуге» (PDF) . Журнал культурного наследия . 16 (1): 26–31. doi : 10.1016/j.culher.2014.03.001.
  64. ^ abc Пьераччини, Массимилиано; Бетти, Мишель; Форселлини, Давиде; Деи, Дэвис; Папи, Федерико; Бартоли, Джанни; Факкини, Лука; Корацци, Риккардо; Ковачевич, Владимир Черисано (10 апреля 2017 г.). «Радарное обнаружение вибраций, вызванных пешеходами на Давиде Микеланджело». ПЛОС ОДИН . 12 (4): e0174480. Бибкод : 2017PLoSO..1274480P. дои : 10.1371/journal.pone.0174480 . ISSN  1932-6203. ПМЦ 5386262 . ПМИД  28394932. 
  65. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Голые мужчины на площади». « Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность . Cambridge University Press. стр. 114. ISBN 978-1-316-24013-7.
  66. ^ Паскаль, Джованни; Лолли, Антонио (1 ноября 2015 г.). «Оценка трещин в мраморных скульптурах с использованием ультразвуковых измерений: лабораторные испытания и применение на статуе Давида Микеланджело» (PDF) . Журнал культурного наследия . 16 (6): 820. doi :10.1016/j.culher.2015.02.005. ISSN  1296-2074.
  67. ^ Povoledo, Elisabetta (31 августа 2010 г.). «Кому принадлежит «Давид» Микеланджело?». The New York Times . Получено 1 сентября 2010 г.
  68. ^ Пиза, Ник (16 августа 2010 г.). «Флоренция против Италии: Давид Микеланджело в центре спора о собственности» . The Daily Telegraph (Лондон). Архивировано из оригинала 2022-01-11 . Получено 1 сентября 2010 г.
  69. ^ ab De Tolnay, Charles (1995). «Искусство и мысль Микеланджело». В Wallace, William E. (ред.). Микеланджело, избранные научные труды на английском языке: жизнь и ранние работы . Taylor & Francis. стр. 85–87. ISBN 978-0-8153-1823-1.
  70. ^ Хаитовский, Далия (1985). «Источники молодого Давида Андреа дель Кастаньо». Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes во Флоренце . 29 (1): 174–182. ISSN  0342-1201. JSTOR  27653158.
  71. ^ Хиббард, Говард (2018). Микеланджело. Routledge. стр. 78. ISBN 978-0-429-97857-9.
  72. ^ Партридж, Лорен В. (2009). Искусство эпохи Возрождения во Флоренции, 1400-1600. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. стр. 116. ISBN 978-0-520-25773-3.
  73. ^ Эллисон, Дэниел Джеймс (1908). Италия через стереоскоп: путешествия по итальянским городам и о них. Андервуд и Андервуд. стр. 449.
  74. ^ Уоллес, Уильям Э. (2011). Микеланджело: Художник, Человек и его Время. Cambridge University Press. стр. 63. ISBN 978-1-139-50568-0.
  75. ^ Кунин, А. Виктор (весна 2016 г.). «Ошибка Беллотто и Давид Микеланджело» (PDF) . Заметки по истории искусства . 35 (3): 250. doi :10.1086/686711. S2CID  192817217.
  76. ^ ab Günther, Hubertus (2017). «Работы Микеланджело глазами современников». В Williams, Robert (ред.). The Beholder: The Experience of Art in Early Modern Europe . Routledge. стр. 62, 65. ISBN 978-1-351-54598-3.
  77. ^ Джорджо Вазари, Le vite de' più più eccellentipittori, scultori e Architettori nelle redazioni del 1550 и 1568, изд. Розанна Беттарини и Паола Барокки , Флоренция, 1966–87, 6:21.
  78. ^ Хиббард, Говард (2018). Микеланджело. Routledge. стр. 174. ISBN 978-0-429-97857-9.
  79. ^ Барольски, Пол (1997). Нос Микеланджело: миф и его создатель. John Wiley & Sons. ISBN 978-0-271-03272-6.
  80. ^ Форселлино, Антонио (2023). Микеланджело: мучительная жизнь. Джон Уайли и сыновья. п. 53. ИСБН 978-1-5095-3997-0.
  81. ^ Штраус, Р. М.; Марцо-Ортега, Х. (2002). «Микеланджело и медицина». JR Soc Med . 95 (10): 514–5. doi :10.1177/014107680209501014. PMC 1279184. PMID  12356979 . 
  82. ^ Кунин 2014, 105–108.
  83. ^ Steinberg, Leo (2018). Schwartz, Sheila (ред.). Скульптура Микеланджело: избранные эссе. University of Chicago Press. стр. 182. ISBN 978-0-226-48257-6.
  84. ^ Баттерфилд, Эндрю (1995). «Новые свидетельства иконографии Давида во Флоренции кватроченто». I Tatti Studies . 8 : 115–133. doi :10.2307/4603693. JSTOR  4603693.
  85. ^ Левин, Саул (1974). «Местоположение Давида Микеланджело: встреча 25 января 1504 года». The Art Bulletin . 56 (1): 45–46. doi :10.2307/3049194. ISSN  0004-3079. JSTOR  3049194.
  86. ^ Рубин, Патрисия Ли; Рубин, Морис (1995). Джорджо Вазари: Искусство и история. Издательство Йельского университета. стр. 88. ISBN 978-0-300-04909-1.
  87. ^ Барольски, Пол (2004). «Макиавелли, Микеланджело и «Давид»». Источник: Заметки по истории искусств . 23 (3): 32–33. doi :10.1086/sou.23.3.23206849. JSTOR  23206849. S2CID  192941312.
  88. ^ Лавин, Ирвинг (1990). «Праща Давида и лук Микеланджело: знак свободы» (PDF) . Искусство и революции: пленарные конференции | Тираж в Страсбурге, 1990 Международный конгресс истории искусства . Эльзасское общество развития истории искусства. стр. 135, 137.
  89. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Голые мужчины на площади». « Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность . Cambridge University Press. стр. 155. ISBN 978-1-316-24013-7.
  90. ^ Гюнтер, Хубертус (2017). «Работы Микеланджело глазами современников». В Уильямс, Роберт (ред.). The Beholder: The Experience of Art in Early Modern Europe . Routledge. стр. 62, 65. ISBN 978-1-351-54598-3.
  91. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Голые мужчины на площади». Давид Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность . Cambridge University Press. стр. 180–181. ISBN 978-1-316-24013-7.
  92. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Голые мужчины на площади». Давид Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность . Cambridge University Press. стр. 183, 197. ISBN 978-1-316-24013-7.
  93. ^ ab Wright, Alison (февраль 2011 г.). «… con uno inbasamento et ornamento alto»: Риторика пьедестала ок. 1430–1550 гг.» (PDF) . История искусств . 34 (1): 10–12. doi :10.1111/j.1467-8365.2010.00798.x.
  94. ^ abcd Вейл-Гаррис Брандт, Кэтлин (1983). «На пьедесталах: Давид Микеланджело, Геракл и Какус Бандинелли и скульптура площади Синьории». Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana . 20 : 379–384, 392–393. дои : 10.11588/rjbh.1983.20.91932. ISSN  2702-7139.
  95. ^ abcd Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность. Cambridge University Press. стр. 104. ISBN 978-1-316-24013-7.
  96. ^ Scigliano, Eric (2007). Гора Микеланджело: Поиски совершенства в мраморных карьерах Каррары. Simon and Schuster. стр. 105. ISBN 978-1-4165-9135-1.
  97. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность. Cambridge University Press. стр. 107. ISBN 978-1-316-24013-7.
  98. ^ Фаллетти, Франка (2004). Давид Микеланджело: восстановленный шедевр. Джунти Редактор. п. 48. ИСБН 978-88-09-03760-1.
  99. ^ Attanasio, Donato; Platania, Rosario; Rocchi, Paolo (сентябрь 2005 г.). "The Marble of the David of Michelangelo: A multi-method analysis of provenance". Journal of Archaeological Science . 32 (9): 1370, 1375, 1376. Bibcode :2005JArSc..32.1369A. doi :10.1016/j.jas.2005.03.013. Для измерений были доступны три образца (F17G, F18G и F19G), общий вес которых составлял около 120 мг. Все они взяты со второго пальца левой ноги Давида, частично разрушенного в результате акта вандализма, произошедшего в 1991 г. [...] Результаты дискриминантного анализа, проведенного с использованием полного набора из пяти переменных, полностью подтверждают эти выводы. Принадлежность мрамора Давида к району Миселья и карьерам Фантискрити подтверждается высокими значениями параметров вероятности, значительно превышающими пороговые значения, установленные в качестве пределов надежности.
  100. ^ Аттанасио, Донато; Рокки, Паоло; Платания, Росарио (2004). «Происхождение мрамора Давида в Фантискритти: новые доказательства, подтверждающие старую гипотезу». В Браччи, Сюзанна; Фаллетти, Франка; Маттейни, Мауро; Скопиньо, Роберто (ред.). Изучение Дэвида: диагностические тесты и состояние сохранности . Джунти Редактор. п. 133. ИСБН 978-88-09-03325-2.
  101. ↑ Райдинг, Алан (24 мая 2004 г.). ««Давид» Микеланджело приводится в порядок к своему 500-летию (опубликовано в 2004 г.)». The New York Times . Архивировано из оригинала 2 октября 2020 г.
  102. ^ Муньос-Винас, Сальвадор (2012). Современная теория сохранения. Routledge. С. 139–140. ISBN 978-1-136-41453-4.
  103. ^ Сцильяно, Эрик (август 2005 г.). «Бесславные реставрации | Уничтожение старых шедевров ради их спасения» (PDF) . Harper's Magazine . стр. 63.
  104. ^ Фрэнсис Д'Эмилио (24 мая 2004 г.). ««Давид» Микеланджело принимает ванну». Новости CBS . Архивировано из оригинала 16 ноября 2018 г. Получено 11 апреля 2023 г. Большая часть очистки включала дистиллированную воду, хотя для удаления желтоватых пятен многовекового пчелиного воска использовались уайт-спириты. Парнигони использовал гипс, чтобы заполнить значительные углубления на поверхности мрамора, которые служили грязеуловителями. Парнигони также использовал похожий на скальпель инструмент, чтобы отколоть то, что выглядит как возрастные пятна — пятна сульфатных отложений, которые эксперты сначала сочли загрязнением, но позже приписали реставрациям много веков назад.
  105. ^ Джамелло, Марко; Гуаспарри, Джованни; Мугнаини, Соня; Сабатини, Джузеппе; Мечкери, Марко; Дюма, Фиоренцо (2004). «Исследования мрамора и окружающей среды | Значение тароли на мраморной поверхности Давида Микеланджело». В Браччи, Сюзанна; Фаллетти, Франка; Маттейни, Мауро (ред.). Изучение Дэвида: диагностические тесты и состояние сохранности . Джунти Редактор. стр. 136–137. ISBN 978-88-09-03325-2.
  106. ^ Джуффрида, Анджела (19 февраля 2024 г.). «Пыль повсюду»: редкий взгляд на то, как Давид Микеланджело содержится в чистоте». The Guardian . Получено 20 февраля 2024 г.
  107. ^ Рэгсдейл, Дж. Дональд (2020). Западноевропейские музеи и визуальное убеждение: искусство, здание и социальное влияние. Cambridge Scholars Publishing. стр. 96. ISBN 978-1-5275-5669-0.
  108. ^ Zirpolo, Lilian H. (2020). Микеланджело: Справочник по его жизни и творчеству. Rowman & Littlefield. стр. 63. ISBN 978-1-5381-2304-1.
  109. ^ abc Coonin, Arnold Victor (2014). От мрамора к плоти: Биография Давида Микеланджело. B'Gruppo. С. 146–148. ISBN 978-88-97696-02-5.
  110. ^ Фаллетти, Франка (2004). «Историческое исследование состояния сохранности Давида». Давид Микеланджело: восстановленный шедевр . Giunti Editore. стр. 62. ISBN 978-88-09-03760-1.
  111. ^ Сотрудники. «История Давида Микеланджело». Музей Виктории и Альберта . Архивировано из оригинала 28 сентября 2020 года . Получено 12 октября 2023 года .
  112. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность. Cambridge University Press. С. 77–78. ISBN 978-1-316-24013-7.
  113. ^ Барнс, Бернадин (2017). Микеланджело и зритель в его время. Reaktion Books. стр. 51–52. ISBN 978-1-78023-788-6.
  114. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Давид» Микеланджело: история Флоренции и гражданская идентичность. Cambridge University Press. стр. 17. ISBN 978-1-316-24013-7.
  115. ^ О том, что «типичными примерами китча являются магниты на холодильник с изображением Давида Микеланджело », сообщается в British Medical Journal . ( J. Launer (5 марта 2008 г.). «Медицинский китч». Postgraduate Medical Journal . 84 (988): 111–112. doi : 10.1136/PGMJ.2008.068031 . S2CID  219198822.)
  116. ^ Корню, Элизабет. «Тридцать лет коллекционирования искусства, которое рассказывает наши истории». Историческое общество ЛГБТ . Получено 2024-06-02 .
  117. ^ Фланаган, Майкл (25.09.2019). «В поисках Fe-Be's — заново открываем историю культового бара». Bay Area Reporter . Получено 02.06.2024 .

Библиография

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Давид» Микеланджело .

43 ° 46'36,13 "N 11 ° 15'34,02" E  /  43,7767028 ° N 11,2594500 ° E  / 43,7767028; 11.2594500