Джазовая игра на барабанах — это искусство игры на ударных инструментах (преимущественно на ударной установке , которая включает в себя различные барабаны и тарелки) в джазовых стилях, начиная от джаза диксиленда 1910-х годов до джаз-фьюжн 1970-х годов и латинского джаза 1980-х годов . Методы и инструментовка этого типа исполнения развивались в течение нескольких периодов под влиянием джаза в целом и отдельных барабанщиков в нем. Стилистически этот аспект исполнения был сформирован местом его возникновения, Новым Орлеаном, [1] а также многочисленными другими регионами мира, включая другие части Соединенных Штатов, Карибского бассейна и Африки. [2]
Джаз требовал метода игры на ударных, отличного от традиционных европейских стилей, который можно было бы легко адаптировать к различным ритмам нового жанра, способствуя созданию гибридной техники джазовой игры на барабанах. [3] Поскольку каждый период в развитии джаза — например, свинг и бибоп — имел тенденцию иметь свой собственный ритмический стиль, джазовая игра на барабанах продолжала развиваться вместе с музыкой на протяжении всего 20-го века. Одной из тенденций, которая проявилась с течением времени, было постепенное «освобождение» ритма. Но старые стили сохранялись и в более поздние периоды. Границы между этими периодами неясны, отчасти потому, что ни один стиль полностью не заменил другие, а отчасти потому, что между стилями было множество перекрестных влияний.
Ритмы и использование ударных в джазе, как и сама форма искусства, были продуктами обширного культурного смешения в разных местах. Самым ранним случаем, когда это произошло, было мавританское вторжение в Европу, где культуры Франции, Испании и Африки в некоторой степени столкнулись друг с другом и, скорее всего, обменялись некоторой культурной информацией. [1] Влияние африканской музыки и ритмов на общую смесь, которая создала джаз, было глубоким, хотя это влияние проявилось лишь позднее.
Африканская музыка и джаз имеют несколько основных качеств, наиболее заметным из которых является важность импровизации . [1] Некоторые инструментальные качества африканской музыки, которые проявляются в джазе (особенно в игре на барабанах), включают использование нетональных инструментов для создания определенных музыкальных тонов или тонально-подобных качеств, использование всех инструментов для имитации человеческого голоса, [2] наложение одной ритмической структуры на другую (например, группа из трех человек против группы из двух человек), разделение регулярного отрезка времени (называемого тактом в музыкальных терминах) на группы по два и три человека, а также использование повторяющихся ритмов, используемых на протяжении всего музыкального произведения, часто называемых ритмами клаве . Это последнее качество имеет особое значение, поскольку существует несколько ярко выраженных случаев использования этого шаблона и эстетики, которая сопровождает его в мире джаза.
Клаве — это инструмент для отсчета времени и определения того, какие доли в композиции следует акцентировать. В Африке клаве основано на разделении такта на группы по три, в которых акцентируются только несколько долей. Кубинское клаве, произошедшее от африканской версии, состоит из двух тактов, один с тремя долями, другой с двумя. Такты можно играть в любом порядке, причем сначала идет либо двух-, либо трехдольная фраза, и они обозначены как «2-3» или «3-2» соответственно.
В джаз-бэнде фразы, известные как шаблоны аккомпанемента, включали элементы клаве с самых ранних дней музыки. [4] Аккомпанемента — это поддержка других музыкантов, часто солистов, а также повторение или усиление композиции.
Культура, которая создала наиболее часто используемую версию этой модели, была культурой Кубы. Обстоятельства, которые создали эту музыку и культуру, были очень похожи на те, которые создали джаз; французская , африканская, испанская и коренная кубинская культуры были объединены на Кубе и создали множество популярных музыкальных форм, а также клаве, которое было довольно ранним изобретением. Музыка также повлияла на развитие варианта джаза, известного как латинский джаз .
Латинский джаз, как правило, характеризуется использованием ровных комбинаций нот, в отличие от качающихся нот, распространенных в большинстве других разновидностей джаза. [5] Он также находится под сильным влиянием клаве, и композиторам музыки требуются знания о работе ударных в афро-кубинской музыке — инструменты должны сочетаться друг с другом логическим образом. [6] Специфический жанр афро-кубинского джаза находится под влиянием традиционных ритмов Кубы, а не всего Карибского бассейна и других частей света. [6]
Военная барабанная игра Америки, в основном файф и барабанный корпус, в 19 веке и ранее поставляли большую часть техники и инструментовки ранних джазовых барабанщиков. Влиятельные игроки, такие как Уоррен «Бэби» Доддс и Зутти Синглтон, использовали традиционный военный захват барабанных палочек , военные инструменты и играли в стиле военных барабанщиков, используя рудименты , группу коротких рисунков, которые являются стандартными в игре на барабанах. [2] Ритмическая композиция этой музыки также была важна в раннем джазе и за его пределами. Очень отличаясь от эстетики африканского исполнения, текучего стиля, который напрямую не соответствует западным размерам такта, музыка, исполняемая военными оркестрами, была жестко ограничена временными и метрическими условностями, хотя в ней были композиции как в двухдольном, так и в трехдольном размере .
Оборудование барабанщиков в этих группах имело особое значение в развитии ранних ударных установок. Использовались тарелки , бас и малые барабаны . Действительно, метод гашения набора тарелок путем их скрежета при одновременной игре на большом барабане, вероятно, и есть то, как появился сегодняшний хай-хэт , основная часть сегодняшней ударной установки. [2] Военная техника и инструментовка, несомненно, были факторами в развитии раннего джаза и его игры на барабанах, но мелодические и метрические элементы в джазе легче проследить в танцевальных группах того времени.
Черные барабанщики могли приобретать свои технические навыки от дудок и барабанных корпусов, [2] но применение этих техник в танцевальных группах 19-го века создало более плодородную почву для музыкальных экспериментов. Рабы учились традиционной европейской танцевальной музыке, которую они играли на балах своих хозяев, в первую очередь французскому танцу под названием кадриль , который оказал особое влияние на джаз и, как следствие, на джазовую игру на барабанах. Музыканты также могли играть танцы, возникшие в Африке и на Карибах, в дополнение к европейскому репертуару. Одним из таких танцев был «конго». [2] Исполнители этой новой музыки (для преимущественно белой аудитории) создавали музыку для собственного развлечения и использования.
У рабов в Америке было много музыкальных традиций, которые стали важными для музыки страны, особенно джаза. После того, как работа была сделана, эти люди устраивали музыкальные представления, в которых они играли на псевдоинструментах, сделанных из корыт и других предметов, недавно использовавшихся для музыкальных целей, а также играли ритмы на своих телах, называемых « pattin' juba ». [2] Единственным местом, где рабам разрешалось исполнять свою музыку, помимо частных мест, было место в Новом Орлеане под названием Congo Square . [1]
Бывшие африканцы смогли играть свою традиционную музыку, которая начала смешиваться со звуками многих других культур в Новом Орлеане того времени: гаитянской , европейской, кубинской и американской , а также многих других более мелких конфессий. Они использовали барабаны, почти неотличимые от тех, что были сделаны в Африке, хотя ритмы несколько отличались от ритмов песен регионов, откуда были порабощенные люди, вероятно, в результате того, что они жили в Америке в течение нескольких поколений. Большое количество музыкантов, которые играли на площади Конго, также были выходцами из стран Карибского бассейна. [7]
Другим важным влиянием на джаз был блюз , выражение трудностей, которые ежедневно испытывали порабощенные люди, в прямой противоположности рабочей песне, прославляющей труд. Его музыкальное вдохновение пришло из того места, где жили его исполнители, из Африки. Ритмическая форма блюза была основой для многих разработок, которые появятся в джазе. Хотя его инструментовка в основном ограничивалась мелодическими инструментами и певцом, чувство и ритм были чрезвычайно важны. Двумя основными чувствами были пульс на чередующихся ударах, которые мы видим в бесчисленном количестве других форм американской музыки, и шаффл, который по сути является ритмом паттин-джуба, чувством, основанным на разделении на три, а не на два. [8]
Одним из последних влияний на развитие раннего джаза, в частности, на его барабанную игру и ритмы, была игра на барабанах второй линии. Термин « Вторая линия » относится к буквально второй линии музыкантов, которые часто собирались позади марширующего оркестра, играющего на похоронном марше или праздновании Марди Гра. Обычно во второй линии было два основных барабанщика: игроки на бас-барабане и малом барабане. Исполняемые ритмы были импровизационными по своей природе, но сходство между тем, что игралось на разных мероприятиях, по сути, достигало точки постоянства, и ранние джазовые барабанщики могли интегрировать образцы из этого стиля в свою игру, а также элементы из нескольких других стилей. [9]
До того, как джаз стал популярным, барабанщики часто играли в стиле, известном как регтайм , где впервые по-настоящему начала использоваться важная ритмическая черта джаза: синкопа. Синкопа является синонимом «быть вне ритма», и это, среди прочего, результат помещения африканских ритмов, записанных в странных комбинациях нот (например, 3+3+2), в равномерно разделенную европейскую метрическую концепцию. [4] Рэгтайм был еще одним стилем, произошедшим от чернокожих музыкантов, игравших на европейских инструментах, в частности на фортепиано, но с использованием африканских ритмов.
Первые настоящие джазовые барабанщики имели несколько ограниченную палитру, на которую можно было опираться, несмотря на их широкий диапазон влияния. Военные рудименты и биты в военном стиле были по сути единственной техникой, которая была в их распоряжении. Однако необходимо было адаптироваться к конкретной исполняемой музыке, поэтому развивались новая техника и большая музыкальность. Ролл был основным используемым техническим приемом, и одним из важных шаблонов было простое катание по чередующимся битам. [3] Это был один из первых «райдовых шаблонов», серия ритмов, которая в конечном итоге привела к биту, который функционирует в джазе так же, как клаве в кубинской музыке: «ментальный метроном» для других членов ансамбля. Уоррен «Бэби» Доддс , один из самых известных и важных из второго поколения джазовых барабанщиков Нового Орлеана, подчеркивал важность того, чтобы барабанщики играли что-то другое после каждого припева. Его стиль считался чрезмерно загруженным некоторыми из старшего поколения джазовых музыкантов, такими как Банк Джонсон .
Под постоянной ритмической импровизацией Доддс играл рисунок, который был лишь немного более сложным, чем базовый one/three roll, но был, по сути, идентичен ритму сегодняшнего дня, только перевернутым. Ритм был следующим: две «качающиеся» восьмые ноты (первая и третья ноты триоли восьмых нот ) , четвертная нота, а затем повторение первых трех ударов (звуковой образец «Обратный рисунок езды» справа). Помимо этих рисунков, барабанщик того времени играл крайне малую роль в группе в целом. Барабанщики редко солировали , как это было в случае со всеми другими инструментами в раннем джазе, который был в значительной степени основан на ансамбле. Когда они это делали, результирующее исполнение звучало больше как маршевая каденция, чем личное выражение. [3] Большинство других ритмических идей пришли из регтайма и его предшественников, таких как серия восьмых нот с точками.
Барабанщики и ритмы, которые они играли, служили аккомпанементом для танцевальных групп, которые играли регтайм и различные танцы, а позже появился джаз. В этих группах было обычным делом иметь двух барабанщиков, один играл на малом барабане, другой на басу. Однако в конечном итоге из-за различных факторов (не последним из которых была финансовая мотивация) количество барабанщиков сократилось до одного, и это создало необходимость в перкуссионисте, играющем на нескольких инструментах, отсюда и барабанная установка. Первые барабанные установки также начинались с военных барабанов, хотя позже были добавлены различные другие аксессуары для создания большего диапазона звуков, а также для привлекательности новизны.
Наиболее распространенными из принадлежностей были деревянный блок , китайские том-томы (большие двухголовые барабаны), колокольчики , тарелки и почти все остальное, что мог придумать барабанщик. Характерный звук этой установки можно было бы описать как «рикки-тикки»: шум палочек, ударяющих по предметам, которые имеют очень малый резонанс. [2] Однако барабанщики, включая Доддса, сосредоточили большую часть своей игры на бас-барабанах и малом барабане. [10] К 1920-м и 30-м годам ранняя эра джаза подходила к концу, и барабанщики свинга, такие как Джин Крупа , Чик Уэбб и Бадди Рич , начали брать основы, заложенные ранними мастерами, и экспериментировать с ними. Однако лишь немного позже проявления технической виртуозности этих людей сменились определенными изменениями в базовой ритмической структуре и эстетике джаза, перейдя к эре, называемой бибоп .
В небольшой степени в эпоху свинга, но наиболее сильно в период бибопа, роль барабанщика эволюционировала от почти чисто хронометрирующей позиции до члена интерактивного музыкального ансамбля. Используя четко определенный рисунок райда в качестве основы, который был перенесен из предыдущего грубого качества в плавный, текучий ритм, который мы знаем сегодня «Папой» Джо Джонсом , а также стандартизированную ударную установку, барабанщики могли экспериментировать с шаблонами аккомпанемента и тонкостями в своей игре. [10] [11] Одним из таких новаторов был Сидни «Большой Сид» Кэтлетт . Его многочисленные вклады включали аккомпанемент с бас-барабаном, игру «поверх бита» (незаметно ускоряясь), игру с солистом вместо того, чтобы просто аккомпанировать ему, исполнение собственных соло со многими мелодичными и тонкими качествами и включение мелодизма во всю свою игру. [12] Другим влиятельным барабанщиком бибопа был Кенни Кларк , человек, который переключил четырехбитный пульс, который ранее игрался на бас-барабане, на райд-тарелку, фактически сделав возможным продвижение компа в будущем. [13] И снова, на этот раз в конце 1950-х и большую часть 60-х годов, барабанщики начали менять всю основу своего искусства. Элвин Джонс в интервью журналу DownBeat описал это как «естественный шаг». [14]
В это время барабанщик взял на себя еще более влиятельную роль в джазовой группе в целом и начал освобождать барабаны в более выразительный инструмент, позволяя им достичь большего равенства и взаимодействия с другими частями ансамбля. В бибопе аккомпанемент и соблюдение ритма были двумя совершенно разными требованиями к барабанщику, но впоследствии они стали единым целым. Эта новообретенная текучесть значительно расширила импровизационные возможности барабанщика. [15] Ощущение в джазовой игре на барабанах этого периода называлось «сломанным временем», которое получило свое название от идеи смены рисунков и быстрых, беспорядочных, нетрадиционных движений и ритмов.
Ритм-секции , в частности, Джона Колтрейна и Майлза Дэвиса , первый из которых включал Элвина Джонса; последний, Тони Уильямс , Филли Джо Джонс и Джимми Кобб , также исследовали новые метрические и ритмические возможности. Концепция манипулирования временем, заставляющая музыку замедляться или мчаться вперед, была чем-то, что барабанщики никогда не пытались сделать ранее, но что быстро развивалось в эту эпоху. Наложение ритмов друг на друга (полиритмия ) для создания другой текстуры в музыке, а также использование странных комбинаций нот для изменения ощущений никогда не было бы возможным при жесткости игры на барабанах в предыдущем поколении. Композиции этого нового периода требовали этого большего элемента участия и креативности со стороны барабанщика.
Элвин Джонс, участник квартета Джона Колтрейна, разработал новый стиль, основанный на ощущении трех, отчасти из-за того, что пьесы Колтрейна того времени основывались на тройном подразделении. [14]
На протяжении всей истории джазовой игры на барабанах, ритм и игра барабанщика становились все более текучими и «свободными», и в авангарде и фри-джазе это движение было в значительной степени реализовано. [11] Барабанщик по имени Санни Мюррей является главным архитектором этого нового подхода к игре на барабанах. Вместо того, чтобы играть «бит», Мюррей вылепливает свою импровизацию вокруг идеи пульса и играет с «естественными звуками, которые есть в инструменте, и пульсациями, которые есть в этом звуке». [16] Мюррей также отмечает, что создание им этого стиля было обусловлено потребностью в новом виде игры на барабанах для использования в композициях пианиста Сесила Тейлора . [16]
