Джаз — музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , штат Луизиана , в конце 19-го и начале 20-го веков, имеющий корни в блюзе , рэгтайме , европейской гармонии и африканских ритмических ритуалах. [1] [2] [3] [4] [5] [6] С 1920-х годов в эпоху джаза он был признан основной формой музыкального выражения в традиционной и популярной музыке . Джаз характеризуется свингом и блюзовыми нотами , сложными аккордами , вокалом вызова и ответа , полиритмией и импровизацией .
По мере того, как джаз распространялся по всему миру, он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, что дало начало различным стилям. Джаз в Новом Орлеане зародился в начале 1910-х годов, объединив более ранние марши духовых оркестров , французские кадрили , бигине , регтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией . Однако джаз не начинался как единая музыкальная традиция в Новом Орлеане или где-либо еще. [7] В 1930-х годах аранжированные танцевально-ориентированные свинговые биг-бэнды , джаз Канзас-Сити (жесткий свинг, блюзовый, импровизационный стиль) и цыганский джаз (стиль, подчеркивающий мюзет -вальсы) были выдающимися стилями. Бибоп появился в 1940-х годах, сместив джаз из танцевальной популярной музыки в сторону более сложной «музыки музыканта», которая исполнялась в более быстром темпе и использовала больше импровизаций на основе аккордов. Кул-джаз развился ближе к концу 1940-х годов, представляя более спокойные, плавные звуки и длинные, линейные мелодические линии. [8]
В середине 1950-х годов появился хард-боп , который привнес влияния ритм-энд-блюза , госпела и блюза в небольшие группы и, в частности, в саксофон и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х годов, используя лад , или музыкальную гамму, в качестве основы музыкальной структуры и импровизации, как и фри-джаз , который исследовал игру без регулярного метра, ритма и формальных структур. Джаз-рок-фьюжн появился в конце 1960-х и начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки , электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн, называемая смуф-джазом , стала успешной, получив значительную ротацию на радио. В 21-м веке изобилуют другие стили и жанры, такие как латиноамериканский и афро-кубинский джаз .
Происхождение слова джаз стало предметом значительных исследований, и его история хорошо документирована. Считается, что оно связано с jasm , жаргонным термином, восходящим к 1860 году и означающим « бодрость, энергия » . [9] [10] Самое раннее письменное упоминание этого слова содержится в статье 1912 года в Los Angeles Times , в которой питчер низшей бейсбольной лиги описал мяч, который он назвал «джазовым мячом», «потому что он шатается, и с ним просто ничего нельзя сделать». [9] [10]
Использование слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в Chicago Daily Tribune . [10] [11] Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было в статье Times-Picayune от 14 ноября 1916 года о «jas bands». [12] В интервью National Public Radio музыкант Юби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых коннотациях термина, сказав: «Когда Бродвей подхватил его, они назвали его „JAZZ“. Он так не назывался. Он писался „JASS“. Это было грязно, и если бы вы знали, что это такое, вы бы не говорили этого перед женщинами». [13] Американское диалектное общество назвало его словом 20-го века . [14]
Джаз трудно определить, потому что он охватывает широкий спектр музыки, охватывающий период более 100 лет, от регтайма до рок - фьюжн . Были сделаны попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его сфера применения и его определение должны быть шире, [15] определяя джаз как «форму музыкального искусства , которая возникла в Соединенных Штатах через конфронтацию негров с европейской музыкой» [16] и утверждая, что он отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет «особое отношение ко времени, определяемое как „свинг “ ». Джаз подразумевает «спонтанность и жизненность музыкального производства, в котором импровизация играет роль» и содержит «звучность и манеру фразировки, которые отражают индивидуальность исполняющего джазового музыканта». [15]
Более широкое определение, охватывающее различные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие «индивидуального голоса» и открытость для различных музыкальных возможностей». [17] Крин Гиббард утверждал, что «джаз — это конструкция», которая обозначает «ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было понимать как часть единой традиции». [18] Дюк Эллингтон , один из самых известных деятелей джаза, сказал: «Это все музыка». [19]
Хотя джаз считается сложным для определения, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации приписывается влиянию более ранних форм музыки, таких как блюз , форма народной музыки, которая возникла отчасти из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно были структурированы вокруг повторяющегося шаблона «вызов-ответ» , но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки оценивается больше по его верности музыкальной партитуре , при этом меньше внимания уделяется интерпретации, орнаментации и аккомпанементу. Цель исполнителя классической музыки — сыграть композицию так, как она была написана. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, придавая меньшее значение вкладу композитора, если таковой имеется, и большее значение исполнителю. [20] Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию индивидуально, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения исполнителя, его опыта и взаимодействия с участниками группы или зрителями, исполнитель может менять мелодии, гармонии и тактовые размеры. [21]
В раннем диксиленде , также известном как новоорлеанский джаз, исполнители по очереди играли мелодии и импровизировали контрмелодии . В эпоху свинга 1920–40-х годов большие оркестры больше полагались на аранжировки , которые были написаны или выучены на слух и заучены наизусть. Солисты импровизировали в рамках этих аранжировок. В эпоху бибопа 1940-х годов большие оркестры уступили место малым группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия кратко излагалась в начале, а большая часть пьесы была импровизирована. Модальный джаз отказался от аккордовых прогрессий , чтобы позволить музыкантам импровизировать еще больше. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция из одного или нескольких аккордовых инструментов (фортепиано, гитара), контрабаса и барабанов. Ритм-секция играет аккорды и ритмы, которые очерчивают структуру композиции и дополняют солиста. [22] В авангарде и фри-джазе разделение между солистом и группой сокращается, и существует разрешение или даже требование отказаться от аккордов, гамм и метров.
С момента появления бибопа формы джаза, ориентированные на коммерческую деятельность или находящиеся под влиянием популярной музыки, подвергались критике. По словам Брюса Джонсона, всегда существовало «напряжение между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства». [17] Что касается возрождения джаза диксиленда в 1940-х годах, чернокожие музыканты отвергли его как поверхностное ностальгическое развлечение для белой аудитории. [23] [24] С другой стороны, традиционные энтузиасты джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения заключается в том, что джаз может поглощать и трансформировать различные музыкальные стили. [25] Избегая создания норм, джаз позволяет возникать авангардным стилям. [17]
Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к афроамериканскому вкладу в культуру и историю. Для других джаз является напоминанием о «репрессивном и расистском обществе и ограничениях на их художественное видение». [26] Амири Барака утверждает, что существует жанр «белого джаза», который выражает белизну . [27] Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других областях по всей территории США. Папа Джек Лейн , который руководил группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, был назван «отцом белого джаза». [28] Original Dixieland Jazz Band , участники которого были белыми, были первой джазовой группой, которая записывалась, а Бикс Байдербек был одним из самых выдающихся джазовых солистов 1920-х годов. [29] Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон , Бад Фримен , Джимми Макпартленд и Дэйв Таф . Другие из Чикаго, такие как Бенни Гудмен и Джин Крупа, стали ведущими членами свинга в 1930-х годах. [30] Во многих группах были как чернокожие, так и белые музыканты. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США [31]
Женщины-исполнители джаза и композиторы вносили свой вклад в джаз на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер , Элла Фицджеральд , Аделаида Холл , Билли Холидей , Пегги Ли , Эбби Линкольн , Анита О'Дэй , Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за свой вокальный талант, менее известными были руководители оркестров, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил Хардин Армстронг , трубач Валаида Сноу и авторы песен Айрин Хиггинботам и Дороти Филдс . Женщины начали играть на инструментах в джазе в начале 1920-х годов, получив особое признание за игру на фортепиано. [32]
Когда во время Второй мировой войны джазовых музыкантов-мужчин призывали на военную службу, многие чисто женские группы заменяли их. [32] The International Sweethearts of Rhythm , основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, которая путешествовала с USO , гастролируя по Европе в 1945 году. Женщины были членами больших оркестров Вуди Германа и Джеральда Уилсона . Начиная с 1950-х годов многие женщины-джазовые инструменталисты были выдающимися, некоторые из них поддерживали долгую карьеру. Некоторые из самых выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей оркестров в джазе были женщинами. [33] Тромбонистка Мельба Листон признана первой женщиной-валторнисткой, которая работала в крупных оркестрах и оказала реальное влияние на джаз не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря ее сотрудничеству с Рэнди Уэстоном с конца 1950-х по 1990-е годы. [34] [35]
Евреи-американцы сыграли значительную роль в джазе. По мере распространения джаза он развивался, охватывая множество различных культур, и работа еврейских композиторов в Tin Pan Alley помогла сформировать множество различных звуков, которые джаз впоследствии вобрал в себя. [36]
Евреи-американцы смогли преуспеть в джазе из-за испытательного срока белизны, который им был предоставлен в то время. [37] Джордж Борнштейн писал, что афроамериканцы сочувствовали тяжелому положению евреев-американцев и наоборот. Будучи сами лишенными избирательных прав меньшинствами, еврейские композиторы популярной музыки считали себя естественными союзниками афроамериканцев. [38]
The Jazz Singer с Элом Джолсоном — один из примеров того, как евреи-американцы смогли привнести джаз, музыку, которую разработали афроамериканцы, в популярную культуру. [39] Бенни Гудмен был важным евреем-американцем для развития джаза. Гудмен был лидером расово интегрированной группы под названием King of Swing. Его джазовый концерт в Карнеги-холле в 1938 году был первым, когда-либо сыгранным там. Брюс Эдер описал этот концерт как «самый важный джазовый или популярный концерт в истории». [40]
Шеп Филдс также помог популяризировать "сладкую" джазовую музыку через свои выступления и дистанционные трансляции биг-бэнда из таких знаковых мест, как чикагский Palmer House , бродвейский Paramount Theater и Starlight Roof в знаменитом отеле Waldorf-Astoria . Он развлекал публику легким элегантным музыкальным стилем, который оставался популярным у зрителей на протяжении почти трех десятилетий с 1930-х до конца 1950-х годов. [41] [42] [43]
Джаз возник в конце 19-го — начале 20-го века. Он развился из многих форм музыки, включая блюз , спиричуэлс , гимны , марши , водевильные песни, регтайм и танцевальную музыку . [44] Он также включал в себя интерпретации американской и европейской классической музыки, переплетенные с африканскими и рабскими народными песнями и влияниями западноафриканской культуры. [45] Его состав и стиль много раз менялись на протяжении многих лет с личной интерпретацией и импровизацией каждого исполнителя, что также является одной из самых привлекательных сторон жанра. [46]
К XVIII веку рабы в районе Нового Орлеана собирались на специальном рынке, в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами. [47]
К 1866 году работорговля через Атлантику привела в Северную Америку около 400 000 африканцев. [48] Рабы в основном прибывали из Западной Африки и бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. [49] Африканские традиции в основном используют однострочную мелодию и схему вызова и ответа , а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские речевые модели. [50]
В отчете 1885 года говорится, что они исполняли странную музыку (креольскую) на столь же странном наборе «инструментов» — стиральных досках, корытах, кувшинах, ящиках, по которым били палками или костями, и барабане, сделанном из натянутой на бочку с мукой кожи. [4] [51]
Роскошные фестивали с африканскими танцами под барабаны организовывались по воскресеньям на площади Конго, или площади Конго , в Новом Орлеане до 1843 года . [52] Существуют исторические свидетельства о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал о ударной рабской музыке:
Обычно такая музыка была связана с ежегодными фестивалями, когда собирали урожай года и несколько дней отводили для празднования. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине видел танцоров, одетых в костюмы, которые включали рогатые головные уборы и коровьи хвосты, и слышал музыку, исполняемую покрытым овчиной «коробкой гумбо», по-видимому, рамочным барабаном; треугольники и челюстные кости служили вспомогательной перкуссией. Существует довольно много [отчетов] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 гг. Некоторые из самых ранних поселенцев дельты [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда активно не запрещалась очень долго, и самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев вплоть до начала Гражданской войны. [53]
Другое влияние оказал гармонический стиль церковных гимнов , которые чернокожие рабы выучили и включили в свою музыку как спиричуэлс . [54] Происхождение блюза не задокументировано, хотя его можно рассматривать как светский аналог спиричуэлс. Однако, как указывает Герхард Кубик , в то время как спиричуэлс гомофонны , сельский блюз и ранний джаз «в значительной степени основывались на концепциях гетерофонии ». [55]
В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов учились играть на европейских инструментах, в частности на скрипке, которую они использовали для пародии на европейскую танцевальную музыку в своих собственных танцах кейк-уок . В свою очередь, европейские американские исполнители менестрелей в блэкфейсе популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопирование с европейским гармоническим аккомпанементом. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готтшалк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других островов Карибского бассейна в фортепианную салонную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афроамериканской культурами.
Черные кодексы запрещали рабам играть на барабанах, что означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические рисунки сохранились в Соединенных Штатах в значительной степени через «ритмы тела», такие как топанье, хлопанье и похлопывание в ладоши в танце джуба . [56]
По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана , то, что предшествовало джазу в Новом Орлеане до 1890 года, было «афро-латинской музыкой», похожей на ту, что играли в то время на Карибах. [57] Трехтактный рисунок, известный в кубинской музыке как тресильо , является фундаментальной ритмической фигурой, которую можно услышать во многих различных рабских музыках Карибского бассейна, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане , и в композициях Готтшалка (например, «Сувениры из Гаваны» (1859)). Тресильо (показано ниже) является самой базовой и наиболее распространенной двухимпульсной ритмической ячейкой в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры . [58] [59]
![\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] } }](http://upload.wikimedia.org/score/c/l/clpo3cchxlz6u5xxgbibd8bi5y6md0u/clpo3cch.png){kind=small}
Тресильо заметно звучит в музыке второго ряда Нового Орлеана и в других формах популярной музыки этого города с начала 20-го века и до настоящего времени. [60] «В целом более простые африканские ритмические рисунки сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», — заметил историк джаза Гюнтер Шуллер . «Некоторые сохранились, другие были отброшены по мере прогрессирования европеизации». [61]
В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных басовых барабанов, малых барабанов и флейт, и появилась оригинальная афроамериканская музыка для барабанов и флейт, включающая тресильо и связанные с ним синкопированные ритмические фигуры. [62] Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от своих карибских аналогов, выражая уникальную афроамериканскую чувствительность. «Барабанщики на малом и большом барабанах играли синкопированные перекрестные ритмы », — заметил писатель Роберт Палмер, предположив, что «эта традиция, должно быть, восходит ко второй половине девятнадцатого века, и она не могла бы развиться изначально, если бы в культуре, которую она взращивала, не было резервуара полиритмической утонченности». [56]
Афроамериканская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинская контраданса ) приобрела международную популярность. [63] Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана пользовались паромом, курсирующим дважды в день между обоими городами, чтобы выступать, и хабанера быстро укоренилась в музыкально плодородном городе Полумесяца. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как был опубликован первый рэг». [64] В течение более чем четверти века, в течение которого формировались и развивались кейкуок , рэгтайм и протоджаз, хабанера была постоянной частью афроамериканской популярной музыки. [64]
Хабанеры были широко доступны в виде нот и были первыми музыкальными произведениями, ритмически основанными на африканских мотивах (1803). [65] С точки зрения афроамериканской музыки, «ритм хабанеры» (также известный как «конго»), [65] «танго-конго», [66] или танго [67] можно рассматривать как комбинацию тресильо и бэкбита [ 68] . Хабанера была первым из многих жанров кубинской музыки, которые пользовались популярностью в Соединенных Штатах и усилили и вдохновили использование ритмов, основанных на тресильо, в афроамериканской музыке.
Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готтшалка «Ojos Criollos (Danse Cubaine)» (1860) была написана под влиянием учебы композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. [58] : 125 В симфоническом произведении Готтшалка «Ночь в тропиках» (1859) широко используется вариант тресильо чинкильо . [69] Позднее эту фигуру использовали Скотт Джоплин и другие композиторы регтайма.
![\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }](http://upload.wikimedia.org/score/9/4/940h4o3frjny4ctb9lbt9sl1wv1xkpg/940h4o3f.png){kind=small}
Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Уинтон Марсалис замечает, что тресильо — это новоорлеанское «clavé», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как в ключе к головоломке или тайне. [70] Хотя узор представляет собой только половину клаве , Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является направляющим узором музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон назвал ритмическую фигуру испанским оттенком и считал ее неотъемлемой составляющей джаза. [71]
Отмена рабства в 1865 году открыла новые возможности для образования освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Чернокожие музыканты могли развлекать публику танцами, шоу менестрелей и водевилями , в течение которых было сформировано много марширующих оркестров. Чернокожие пианисты играли в барах, клубах и публичных домах, по мере развития регтайма . [72] [73]
Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист Эрнест Хоган , чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записал попурри из этих песен в качестве соло для банджо, известного как «Rag Time Medley». [74] [75] Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал свой « Mississippi Rag » как первую написанную инструментальную пьесу в стиле регтайм для фортепиано, а Том Терпин опубликовал свой «Harlem Rag», первый регтайм, опубликованный афроамериканцем.
Классически обученный пианист Скотт Джоплин создал свой " Original Rags " в 1898 году, а в 1899 году имел международный хит с " Maple Leaf Rag ", многостроевым регтайм - маршем с четырьмя частями, которые включают повторяющиеся темы и басовую линию с обильными септаккордами . Его структура стала основой для многих других регтаймов, а синкопы в правой руке, особенно в переходе между первой и второй струной, были новинкой в то время. [76] Последние четыре такта "Maple Leaf Rag" Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.
Африканские ритмические рисунки, такие как тресильо и его варианты, ритм хабанеры и чинкильо , слышны в композициях регтайма Джоплина и Терпина. « Утешение » Джоплина (1909) обычно считается произведением жанра хабанера: [77] [78] обе руки пианиста играют в синкопированной манере, полностью отказываясь от всякого ощущения маршевого ритма. Нед Саблетт постулирует, что ритм тресильо/хабанеры «нашел свой путь в регтайме и кейкуоке», [79] в то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры могло быть частью того, что освободило черную музыку от европейского баса регтайма». [80]
На северо-востоке США развился «горячий» стиль игры регтайма, в частности, симфонический оркестр Clef Club Джеймса Риза в Нью-Йорке, который дал благотворительный концерт в Карнеги-холле в 1912 году. [81] [82] Балтиморский стиль регтайма Юби Блейка повлиял на развитие Джеймсом П. Джонсоном игры на фортепиано в стиле страйд , в котором правая рука играет мелодию, а левая рука задает ритм и басовую линию. [83]
В Огайо и других местах на Среднем Западе основное влияние оказал регтайм, примерно до 1919 года. Около 1912 года, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодическую линию, но гармония и ритм оставались неизменными. Современный отчет утверждает, что блюз можно было услышать только в джазе в кабаре с дырками, на которые обычно смотрели свысока черным средним классом. [84]
Блюз — это название музыкальной формы и музыкального жанра, [85] которые зародились в афроамериканских общинах, в первую очередь на Глубоком Юге США в конце XIX века из их спиричуэлс , рабочих песен , полевых криков , криков и песнопений , а также рифмованных простых повествовательных баллад . [86]
Использование африканцами пентатонических гамм способствовало развитию блюзовых нот в блюзе и джазе. [87] Как объясняет Кубик:
Многие из сельских блюзов Глубокого Юга стилистически являются расширением и слиянием двух основных традиций стилей аккомпанемента в западно-центральном поясе Судана:
- Ярко выраженный арабский/исламский стиль песни, который можно встретить, например, среди хауса . Характеризуется мелизмом, волнообразной интонацией, нестабильностью высоты тона в рамках пентатоники и декламационным голосом.
- Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической песенной композиции, часто ассоциирующийся с простыми рабочими ритмами в регулярном размере, но с заметными внетактовыми акцентами. [88]
WC Handy заинтересовался фолк-блюзом Глубокого Юга во время путешествия по дельте Миссисипи. В этой форме фолк-блюза певец свободно импровизировал в ограниченном мелодическом диапазоне, звуча как полевой клич, а гитарный аккомпанемент был скорее шлепком, чем бренчанием, как небольшой барабан, который отвечал синкопированными акцентами, функционируя как еще один «голос». [89] Handy и участники его группы были формально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, тем не менее, он смог адаптировать блюз к более крупному формату инструментов группы и аранжировать их в популярной музыкальной форме.
Хэнди писал о своем увлечении блюзом:
Примитивный южный негр, когда он пел, обязательно нажимал на третью и седьмую тональность гаммы, невнятно произнося между мажором и минором. Будь то на хлопковом поле Дельты или на Ливи в Сент-Луисе, это всегда было одно и то же. До тех пор, однако, я никогда не слышал этого невнятного произношения от более утонченного негра или любого белого человека. Я попытался передать этот эффект ... введя бемольные терции и септаккорды (теперь называемые блюзовыми нотами) в свою песню, хотя ее преобладающей тональностью была мажор ..., и я также перенес этот прием в свою мелодию. [90]
Публикация его нот « Memphis Blues » в 1912 году представила миру 12-тактовый блюз (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что это не совсем блюз, а «скорее как кейк-уок»). [91] Эта композиция, как и его более поздние « St. Louis Blues » и другие, включали ритм хабанеры, [92] и стали джазовыми стандартами . Музыкальная карьера Хэнди началась в доджазовую эпоху и способствовала кодификации джаза посредством публикации некоторых из первых джазовых нот.
Музыка Нового Орлеана , Луизиана, оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и играть на барабанах. [93] Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и публичных домах района красных фонарей вокруг улицы Басин-стрит под названием Сторивилл . [94] В дополнение к танцевальным группам, были марширующие оркестры, которые играли на пышных похоронах (позже названных джазовыми похоронами ). Инструменты, используемые марширующими оркестрами и танцевальными оркестрами, стали инструментами джаза: духовые, барабаны и язычковые, настроенные в европейской 12-тоновой гамме. Небольшие группы состояли из самоучек и музыкантов с формальным образованием, многие из которых были из традиции похоронных процессий. Эти группы путешествовали по черным общинам на глубоком юге. Начиная с 1914 года, луизианские креольские и афроамериканские музыканты играли в водевильных шоу, которые принесли джаз в города северной и западной части США [95]. Джаз стал международным в 1914 году, когда Creole Band с корнетистом Фредди Кеппардом дал первый джазовый концерт за пределами Соединенных Штатов, в театре Pantages Playhouse в Виннипеге , Канада . [96]
В Новом Орлеане белый руководитель оркестра по имени Папа Джек Лейн объединил черных и белых в своем маршевом оркестре. Он был известен как «отец белого джаза» из-за многих лучших музыкантов, которых он нанял, таких как Джордж Брунис , Шарки Бонано и будущих членов Original Dixieland Jass Band . В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в афроамериканских и мулатских общинах из-за законов о сегрегации. Сторивилль принес джаз более широкой аудитории через туристов, которые посещали портовый город Новый Орлеан. [97] Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и публичных домах. Среди них были Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон в дополнение к представителям других общин, таким как Лоренцо Тио и Альсид Нуньес . Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле [98] и добился успеха в Чикаго. Сторивилль был закрыт правительством США в 1917 году. [99]
Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Записей его не существует. Его группе приписывают создание большой четверки: первого синкопированного рисунка бас-барабана, который отличался от стандартного марша в ритм. [100] Как показывает пример ниже, вторая половина рисунка большой четверки — это ритм хабанеры.
Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года он гастролировал с водевильными шоу по южным городам, Чикаго и Нью-Йорку. В 1905 году он сочинил " Jelly Roll Blues ", которая стала первой джазовой аранжировкой в печати, когда была опубликована в 1915 году. Она познакомила больше музыкантов со стилем Нового Орлеана. [101]
Мортон считал тресильо/хабанеру, которую он называл испанским оттенком , неотъемлемым ингредиентом джаза. [102] «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. Фактически, если вы не можете внести оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не сможете получить правильную приправу, как я это называю, для джаза». [71]
Ниже представлен отрывок из "New Orleans Blues". В отрывке левая рука играет ритм тресильо, а правая рука играет вариации на тему чинкильо.
Мортон был важнейшим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как регтайм, к джазовому фортепиано и мог исполнять пьесы в обоих стилях; в 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых он продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона все еще были близки к регтайму и не были просто импровизациями с аккордовыми сменами, как в позднем джазе, но его использование блюза имело не меньшее значение.
![\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Качающийся коррелят" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }](http://upload.wikimedia.org/score/a/j/ajyovpjogpo1xa1yfvndpug3xqmn3y6/ajyovpjo.png)
Мортон ослабил жесткое ритмическое чувство регтайма, уменьшив его украшения и применив чувство свинга . [103] Свинг является наиболее важной и устойчивой африканской ритмической техникой, используемой в джазе. Часто цитируемое определение свинга Луи Армстронга: «если вы его не чувствуете, вы никогда его не узнаете». [104] Новый Гарвардский музыкальный словарь утверждает, что свинг это: «Неосязаемый ритмический импульс в джазе... Свинг не поддается анализу; заявления о его наличии могут вдохновлять на споры». Тем не менее, словарь дает полезное описание тройных подразделений ритма в сравнении с двойными подразделениями: [105] свинг накладывает шесть подразделений ритма на базовую структуру импульса или четыре подразделения. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афроамериканской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который можно услышать в более ритмически сложной музыке диаспоры, заключается в размещении ударов между тройными и двойными импульсными «сетками». [106]
Духовые оркестры Нового Орлеана оказали длительное влияние, поставляя духовиков в мир профессионального джаза с особым звучанием города, одновременно помогая чернокожим детям избежать нищеты. Лидер духового оркестра Нового Орлеана Camelia , Д'Жальма Ганье, научил Луи Армстронга играть на трубе; Армстронг затем популяризировал новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронг также считается отказом от жесткости регтайма в пользу свинговых нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил джазовый сольный словарь. [107]
Группа Original Dixieland Jass Band сделала первые записи музыки в начале 1917 года, и их " Livery Stable Blues " стала самой ранней выпущенной джазовой записью. [108] [109] [110] [111] [112] [113] [114] В том же году множество других групп сделали записи, в названии или названии которых присутствовало слово "джаз", но большинство из них были регтаймами или новинками, а не джазом. В феврале 1918 года во время Первой мировой войны пехотный оркестр Джеймса Риза "Hellfighters" привез регтайм в Европу, [115] [116] а затем по возвращении записал стандарты диксиленда, включая " Darktown Strutters' Ball ". [81]
С 1920 по 1933 год в Соединенных Штатах был введен запрет на продажу алкогольных напитков, что привело к появлению нелегальных нелегальных баров, которые стали оживленными площадками «Эпохи джаза», где звучала популярная музыка, танцевальные песни, новые песни и мелодии из шоу. Джаз начал приобретать репутацию безнравственного, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентские ценности «ревущих 20-х». Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «... это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». [117] The New York Times сообщала, что жители сибирских деревень использовали джаз, чтобы отпугивать медведей, но жители деревни использовали кастрюли и сковородки; в другой истории утверждалось, что фатальный сердечный приступ знаменитого дирижера был вызван джазом. [117]
В 1919 году группа музыкантов из Нового Орлеана Kid Ory 's Original Creole Jazz Band начала играть в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первой афроамериканской джазовой группой из Нового Орлеана, которая начала делать записи. [118] [119] В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. [120] В Чикаго развивался « горячий джаз », и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербек сформировал The Wolverines в 1924 году.
Несмотря на южное происхождение, джазовая танцевальная музыка, исполняемая белыми оркестрами, пользовалась большим спросом. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом в Сан-Франциско. Он подписал контракт с Victor и стал ведущим руководителем оркестра 1920-х годов, придав горячему джазу белый компонент, наняв таких белых музыкантов, как Бикс Байдербек , Джимми Дорси , Томми Дорси , Фрэнки Трамбауэр и Джо Венути . В 1924 году Уайтмен заказал « Рапсодию в стиле блюз » Джорджа Гершвина , премьера которой состоялась в его оркестре. Джаз начал признаваться как заметная музыкальная форма. Олин Даунс , рецензируя концерт в The New York Times , написал: «Эта композиция демонстрирует необыкновенный талант, поскольку она показывает молодого композитора, чьи цели намного превосходят цели его собратьев, борющегося с формой, мастером которой он пока еще далек. ... Несмотря на все это, он выразил себя в значительной и, в целом, весьма оригинальной форме. ... Его первая тема ... не просто танцевальная мелодия ... это идея или несколько идей, взаимосвязанных и объединенных в различных и контрастных ритмах, которые сразу же интригуют слушателя». [121]
После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные горячие джазовые оркестры в театральных ямах подхватили другие белые, включая Фреда Уоринга , Джин Голдкетт и Натаниэля Шилкрета . По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике одомашнивания», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее зачаточный (читай «черный») вид музыки. [122]
Успех Уайтмена побудил чернокожих артистов последовать его примеру, включая Эрла Хайнса (который открылся в The Grand Terrace Cafe в Чикаго в 1928 году), уроженца Вашингтона, округ Колумбия, Дюка Эллингтона (который открылся в Cotton Club в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона , Флетчера Хендерсона , Клода Хопкинса и Дона Редмана , причём Хендерсон и Редман разработали формулу «разговора друг с другом» для «горячей» свинговой музыки. [123]
В 1924 году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона на год в качестве солиста. К 1924 году один из любимых биг-бэндов Армстронга «Sweet Jazz» был также сформирован в Канаде Гаем Ломбардо . Его Королевский канадский оркестр специализировался на исполнении «самой сладкой музыки по эту сторону рая», которая выходила за рамки расовых границ. [124] [125] Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, как он присоединился к ансамблю Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза с ее акцентом на аранжировках и солистах. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции импровизации темы и импровизировали на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмена Хокинса ) звучали «жестко, тяжело», с «отрывистыми ритмами и серым невыразительным качеством тона». [126] Следующий пример показывает короткий отрывок прямой мелодии «Mandy, Make Up Your Mind» Джорджа У. Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). [127] Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. После ухода из группы Хендерсона Армстронг сформировал свою группу Hot Five , где он популяризировал пение в стиле скэт . [128]
1930-е годы принадлежали популярным свинговым биг-бэндам, в которых некоторые виртуозные солисты становились такими же знаменитыми, как и лидеры бэнда. Ключевыми фигурами в развитии «большого» джаз-бэнда были лидеры бэнда и аранжировщики Каунт Бэйси , Кэб Кэллоуэй , Джимми и Томми Дорси , Дюк Эллингтон , Бенни Гудмен , Флетчер Хендерсон , Эрл Хайнс , Гарри Джеймс , Джимми Лансфорд , Гленн Миллер и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные, тематические соло, которые порой могли быть сложной «важной» музыкой.
Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали смягчаться: белые руководители оркестров начали набирать черных музыкантов, а черные руководители оркестров — белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудмен нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана для присоединения к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити, представленный тенор-саксофонистом Лестером Янгом, ознаменовал переход от больших оркестров к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «jumping the blues» или jump blues, использовал небольшие комбо, музыку в быстром темпе и блюзовые аккордовые прогрессии, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.
В то время как свинг достиг пика своей популярности, Дюк Эллингтон провел конец 1920-х и 1930-е годы на джазовой сцене Вашингтона, округ Колумбия, разрабатывая новаторскую музыкальную идиому для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой со сложными композициями, которые по-прежнему хорошо звучали для широкой аудитории; некоторые из его мелодий стали хитами , а его собственная популярность распространилась от Соединенных Штатов до Европы. [129]
Эллингтон называл свою музыку American Music , а не jazz , и любил описывать тех, кто производил на него впечатление, как «вне категории». [130] Среди них было много музыкантов из его оркестра, некоторые из которых считаются одними из лучших в джазе сами по себе, но именно Эллингтон объединил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял для стиля и мастерства этих людей, например, «Jeep's Blues» для Джонни Ходжеса , «Concerto for Cootie» для Кути Уильямса (которая позже стала « Do Nothing Till You Hear from Me » с текстами Боба Рассела ) и «The Mooche» для Трики Сэма Нэнтона и Баббера Майли . Он также записывал композиции, написанные его музыкантами, например, « Caravan » и « Perdido » Хуана Тизоля , которые привнесли «испанский оттенок» в джаз биг-бэнда. Несколько членов оркестра оставались с ним в течение нескольких десятилетий. Группа достигла творческого пика в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая группа тщательно отобранных им композиторов и аранжировщиков писали для оркестра с самобытными голосами, которые демонстрировали огромную креативность. [131]
Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество записей американского джаза, европейский джаз во многом восходит к американским артистам, таким как Джеймс Риз Юроп, Пол Уайтмен и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. Именно их живые выступления пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические невзгоды Европы в то время. [132] В этот межвоенный период начали зарождаться зачатки особого европейского стиля джаза.
Британский джаз начался с тура Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизалде и его кембриджские студенты начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. [133]
Этот стиль вошел в полную силу во Франции с Quintette du Hot Club de France , который начал свою деятельность в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой сочетание афроамериканского джаза и симфонических стилей, в которых французские музыканты были хорошо обучены; в этом легко увидеть вдохновение, взятое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также был слиянием этих двух стилей. [134] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзет » и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным ощущением; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, поскольку гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами партнерства гитары и скрипки, характерного для этого жанра, [135] которое было привезено во Францию после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. [136]
.jpg/1280px-Charlie_Parker,_Tommy_Potter,_Miles_Davis,_Max_Roach_(Gottlieb_06941).jpg)
Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке, как представитель национальной культуры, с биг-бэндами, достигшими пика успеха стиля к началу 1940-х годов; свинговые артисты и биг-бэнды путешествовали с американскими военными за границу в Европу, где он также стал популярным. [137] Однако в Штатах война создала трудности для формата биг-бэнда: призыв на военную службу сократил количество доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используемом для прессования граммофонных пластинок ) ограничила производство пластинок; нехватка резины (также из-за военных усилий) отпугивала группы от гастролей по дорогам; а требование профсоюза музыкантов о запрете коммерческой записи ограничило распространение музыки в период с 1942 по 1944 год. [138]
Многие из больших оркестров, которые были лишены опытных музыкантов из-за военных действий, начали набирать молодых игроков, которые не достигли призывного возраста, как это было в случае с саксофонистом Стэном Гетцем , вступившим в оркестр в подростковом возрасте. [139] Это совпало с общенациональным возрождением стиля диксиленд, джаза до свинга; такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис , корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Турк Мерфи, были восприняты консервативными джазовыми критиками как более аутентичные, чем большие оркестры. [138] В других местах, из-за ограничений на запись, небольшие группы молодых музыкантов разработали более быстрый, импровизационный стиль джаза, [137] сотрудничая и экспериментируя с новыми идеями для мелодического развития, ритмического языка и гармонической замены во время неформальных ночных джем-сейшенов, проводимых в небольших клубах и квартирах. Ключевые фигуры в этом развитии в основном базировались в Нью-Йорке и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла , барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка , саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи . [138] Это музыкальное развитие стало известно как бибоп . [137]
Бибоп и последующие послевоенные джазовые разработки характеризовались более широким набором нот , исполнялись в более сложных узорах и в более быстром темпе, чем предыдущий джаз. [139] По словам Клайва Джеймса , бибоп был «послевоенным музыкальным развитием, которое пыталось гарантировать, что джаз больше не будет спонтанным звуком радости... Исследователи расовых отношений в Америке в целом согласны с тем, что представители послевоенного джаза были полны решимости, и не без оснований, представлять себя как вызывающих артистов, а не как ручных артистов». [140] Окончание войны ознаменовало «возрождение духа экспериментирования и музыкального плюрализма, в рамках которого он был задуман», наряду с «началом спада популярности джазовой музыки в Америке», по словам американского академика Майкла Х. Берчетта. [137]
С ростом популярности бибопа и окончанием эпохи свинга после войны джаз утратил свой статус поп-музыки . Вокалисты известных биг-бэндов перешли на маркетинг и выступления в качестве сольных поп-певцов; среди них были Фрэнк Синатра , Пегги Ли , Дик Хеймс и Дорис Дэй . [139] Музыканты постарше, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно стали рассматриваться в мейнстриме как устаревшие. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луис Джордан , которых обескуражила растущая сложность бибопа, занялись более прибыльными начинаниями в ритм-энд-блюзе, джамп-блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле . [137] Некоторые, включая Джиллеспи, сочиняли сложные, но танцевальные пьесы для музыкантов бибопа, пытаясь сделать их более доступными, но бибоп в основном оставался на периферии сферы деятельности американской аудитории. «Новое направление послевоенного джаза привлекло массу критических отзывов, но его популярность неуклонно падала, поскольку он приобрел репутацию академического жанра, который был в значительной степени недоступен для основной аудитории», — сказал Берчетт. «Попытка сделать джаз более актуальным для массовой аудитории, сохраняя при этом его художественную целостность, является постоянной и преобладающей темой в истории послевоенного джаза». [137] В период своего свинга джаз был несложной музыкальной сценой; по словам Пола Тринки , это изменилось в послевоенные годы:
Внезапно джаз перестал быть простым. Был бибоп и его вариации, был последний вздох свинга, были странные новые сорта, такие как прогрессивный джаз Стэна Кентона , и было совершенно новое явление, называемое возрождением — повторное открытие джаза из прошлого, либо на старых записях, либо в живом исполнении стареющими музыкантами, вернувшимися с пенсии. С этого момента было бесполезно говорить, что вам нравится джаз, вам приходилось уточнять, какой именно джаз. И так было с тех пор, только еще больше. Сегодня слово «джаз» фактически бессмысленно без дальнейшего определения. [139]
В начале 1940-х годов исполнители стиля бибоп начали переводить джаз из танцевальной популярной музыки в более сложную «музыку музыканта». Наиболее влиятельными музыкантами бибопа были саксофонист Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун , а также барабанщик Макс Роуч . Отделившись от танцевальной музыки, бибоп утвердился больше как форма искусства, тем самым уменьшив свою потенциальную популярность и коммерческую привлекательность.
Композитор Гюнтер Шуллер писал: «В 1943 году я услышал замечательный оркестр Эрла Хайнса, в котором был Бёрд и все эти великие музыканты. Они играли все эти пониженные квинта-аккорды и все современные гармонии и замены, а также партии Диззи Гиллеспи в секции труб. Два года спустя я прочитал, что это был «боп» и начало современного джаза... но оркестр так и не сделал записей». [141]
Диззи Гиллеспи писал: «Люди говорят о группе Хайнса как о «инкубаторе бопа», и ведущие представители этой музыки в конечном итоге оказались в группе Хайнса. Но у людей также есть ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. Музыка развилась из того, что было раньше. Это была та же самая базовая музыка. Разница была в том, как вы попали отсюда сюда и сюда... естественно, у каждой эпохи есть свое дерьмо». [142]
Поскольку бибоп предназначался для прослушивания, а не для танцев, он мог использовать более быстрые темпы. Барабаны перешли в более неуловимый и взрывной стиль, в котором райд-цимбал использовался для поддержания ритма, а малый барабан и бас-барабан использовались для акцентов. Это привело к сильно синкопированной музыке с линейной ритмической сложностью. [143]
Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, занимаясь более абстрактной формой импровизации на основе аккордов. Гаммы бибопа — это традиционные гаммы с добавленной хроматической проходящей нотой; [144] бибоп также использует «проходящие» аккорды, заменяющие аккорды и измененные аккорды . В джаз были введены новые формы хроматизма и диссонанса , а диссонирующий тритон (или «пониженная квинта») стал «самым важным интервалом бибопа» [145]. Аккордовые прогрессии для мелодий бибопа часто брались непосредственно из популярных мелодий эпохи свинга и повторно использовались с новой и более сложной мелодией или регармонизировались с более сложными аккордовыми прогрессиями для формирования новых композиций, практика, которая уже была хорошо зарекомендовала себя в раннем джазе, но стала центральной для стиля бибопа. Бибоп использовал несколько относительно распространенных аккордовых прогрессий, таких как блюз (в основе I–IV–V, но часто с добавлением движения ii–V) и « изменения ритма » (I-vi-ii-V) — аккорды к поп-стандарту 1930-х годов « I Got Rhythm ». Поздний боп также двигался в сторону расширенных форм, которые представляли собой отход от поп- и шоу-мелодий.
Гармоническое развитие в бибопе часто прослеживается до момента, пережитого Чарли Паркером во время исполнения «Cherokee» в Clark Monroe's Uptown House , Нью-Йорк, в начале 1942 года. «Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались... и я продолжал думать, что должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог это сыграть... Я работал над «Cherokee», и, пока я это делал, я обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующим образом связанными изменениями, я могу сыграть то, что я слышал. Это ожило». [146] Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие в бибопе возникло из блюза и тональных чувствительности, связанных с Африкой, а не из западной классической музыки 20-го века. «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западным диатоническим аккордовым категориям. Музыканты бибопа исключили функциональную гармонию западного стиля из своей музыки, сохранив при этом сильную центральную тональность блюза как основу для использования различных африканских матриц». [146]
Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был как основой, так и движущей силой бибопа, привнеся новую гармоническую концепцию с использованием расширенных аккордовых структур, что привело к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и даже более синкопированной, линейной ритмической сложности и мелодической угловатости, в которой блюзовая нота пятой ступени была установлена как важный мелодико-гармонический прием; и восстановлению блюза как основного организующего и функционального принципа. [143] Кубик писал:
В то время как для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе, по-видимому, были вдохновлены опытом западной «серьёзной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шёнберга , такая схема не может быть подкреплена доказательствами когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке. И также верно, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приёмы в современной европейской музыке. Джаз Западного побережья столкнулся с такими долгами, как и несколько форм прохладного джаза, но у бибопа едва ли есть такие долги в смысле прямых заимствований. Напротив, идеологически бибоп был сильным заявлением об отказе от любого вида эклектизма, движимым желанием активировать что-то глубоко зарытое в себе. Затем бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, и реконструировал и расширил другие в принципиально незападном гармоническом подходе. Конечным значением всего этого является то, что эксперименты в джазе в 1940-х годах вернули в афроамериканскую музыку несколько структурных принципов и приемов, укорененных в африканских традициях. [147]
Эти отклонения от джазового мейнстрима того времени встретили разноречивую, иногда враждебную реакцию среди поклонников и музыкантов, особенно свинговых исполнителей, которые ощетинились от новых гармонических звуков. Враждебно настроенным критикам бибоп казался наполненным «гоночными, нервными фразами». [148] Но, несмотря на трения, к 1950-м годам бибоп стал принятой частью джазового словаря.
Среди музыкантов и музыковедов существует общее мнение, что первой оригинальной джазовой пьесой, которая была открыто основана на клаве, была «Tanga» (1943), написанная кубинцем Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. «Tanga» начиналась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн), с джазовыми соло, наложенными поверх. [149]
Это было рождение афро-кубинского джаза . Использование клаве принесло африканскую временную линию , или ключевой рисунок , в джаз. Музыка, организованная вокруг ключевых рисунков, передает двухклеточную (бинарную) структуру, которая является сложным уровнем африканского перекрестного ритма . [150] Однако в контексте джаза основным референтом является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начинаться с любой стороны клаве, и гармонический «один» всегда понимается как «один». Если прогрессия начинается с «трехсторонней» клаве, говорят, что она находится в клаве 3–2 (показано ниже). Если прогрессия начинается с «двухсторонней», она находится в клаве 2–3 . [151]
![\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }](http://upload.wikimedia.org/score/j/s/jskj952grv5l29xucgs7yhv2amths6f/jskj952g.png){kind=small}
Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга и композитором Чано Посо . Недолгое сотрудничество Гиллеспи и Посо породило некоторые из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов. « Manteca » (1947) — первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) для секции A и вступления, в то время как Гиллеспи написал бридж. Гиллеспи рассказал: «Если бы я отпустил его так, как хотел [Чано], он был бы строго афро-кубинским. Не было бы бриджа. Я думал, что пишу восьмитактовый бридж, но ... мне пришлось продолжать, и в итоге я написал шестнадцатитактовый бридж». [152] Бридж придал «Manteca» типичную джазовую гармоническую структуру, что отличало произведение от модальной «Tanga» Баузы, написанной несколькими годами ранее.
Сотрудничество Гиллеспи с Позо привнесло в бибоп специфические африканские ритмы. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубобоп также черпал вдохновение из африканских ритмов. Джазовые аранжировки с латинской секцией A и свинговой секцией B, со всеми припевами, качающимися во время соло, стали обычной практикой со многими латинскими мелодиями джазового стандартного репертуара. Этот подход можно услышать в записях до 1980 года "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" и " On Green Dolphin Street ".
Другой джазовой композицией, имеющей решающее значение для развития афро-кубинского джаза, была « Un Poco Loco » Бада Пауэлла, записанная с Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах. Известная своей «неистовой энергией» и «звенящим колокольчиком и полиритмическим аккомпанементом», [153] композиция сочетала афро-кубинский ритм с политональностью и предшествовала дальнейшему использованию модальности и авангардной гармонии в латинском джазе. [154]
Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. [155]
«Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . [156] Произведение начинается с того, что бас многократно играет 6 перекрестных ударов в каждом такте12
8, или 6 перекрестных тактов на 4 основных такта — 6:4 (две ячейки по 3:2).
Следующий пример показывает оригинальную басовую линию остинато "Afro Blue". Перекрестные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты).
Когда Джон Колтрейн сделал кавер на песню «Afro Blue» в 1963 году, он перевернул метрическую иерархию, интерпретировав мелодию как3
4джазовый вальс с наложенными двойными перекрестными битами (2:3). Первоначально пентатонический блюз B ♭ , Колтрейн расширил гармоническую структуру "Afro Blue".
Пожалуй, самым уважаемым афро-кубинским джазовым коллективом конца 1950-х годов был коллектив вибрафониста Кэла Тьядера . На ранних записях Тьядера были Монго Сантамария , Армандо Пераса и Вилли Бобо .
В конце 1940-х годов произошло возрождение диксиленда , возвращающего нас к контрапунктическому стилю Нового Орлеана. Это было во многом обусловлено переизданиями джазовой классики звукозаписывающими компаниями в исполнении групп Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении участвовали два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начинал свою карьеру, играя в традиционном стиле, и возвращался к нему (или продолжал то, что они играли все это время), например, Bobcats Боба Кросби , Макс Камински , Эдди Кондон и Уайлд Билл Дэвисон . [157] Большинство этих музыкантов изначально были выходцами со Среднего Запада, хотя было и небольшое количество музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из молодых музыкантов, таких как участники группы Лу Уоттерса , Конрад Дженис и Уорд Кимбалл и его Firehouse Five Plus Two Jazz Band. К концу 1940-х годов группа Луи Армстронга Allstars стала ведущим ансамблем. В 1950-х и 1960-х годах диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики уделяли ему мало внимания. [157]
Хард-боп — это расширение музыки бибопа (или «бопа»), включающее в себя влияния блюза, ритм-энд-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов, объединившись в 1953 и 1954 годах; он развивался отчасти в ответ на моду на кул-джаз в начале 1950-х годов и параллельно с ростом ритм-энд-блюза. Его описывают как «фанковый» и можно считать родственником соул-джаза . [158] Некоторые элементы жанра были упрощены из их бибоповых корней. [159]
Исполнение Майлзом Дэвисом песни «Walkin'» в 1954 году на первом джазовом фестивале в Ньюпорте представило этот стиль миру джаза. [160] Другими лидерами развития хард-бопа были квинтет Клиффорда Брауна / Макса Роуча, Jazz Messengers Арта Блейки , квинтет Хораса Сильвера и трубачи Ли Морган и Фредди Хаббард . В конце 1950-х — начале 1960-х годов хард-бопперы сформировали свои собственные группы, поскольку в джазовый мир вошло новое поколение музыкантов, вдохновленных блюзом и бибопом, от пианистов Уинтона Келли и Томми Фланагана [161] до саксофонистов Джо Хендерсона и Хэнка Мобли . Колтрейн, Джонни Гриффин , Мобли и Морган приняли участие в альбоме A Blowin' Session (1957), который Эл Кэмпбелл считал одним из ярких моментов эпохи хард-бопа. [162]
Хард-боп был распространен в джазе около десятилетия, охватывающего период с 1955 по 1965 год, [161], но оставался очень влиятельным в мейнстриме [159] или "прямолинейном" джазе. Он пришел в упадок в конце 1960-х и в 1970-е годы из-за появления других стилей, таких как джаз-фьюжн, но снова стал влиятельным после движения Young Lions и появления нео-бопа . [159]
Модальный джаз — это развитие, которое началось в конце 1950-х годов, которое берет лад , или музыкальную гамму, за основу музыкальной структуры и импровизации. Раньше соло должно было вписываться в заданную последовательность аккордов , но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) ладов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: [163] «Исторически это вызвало сейсмический сдвиг среди джазовых музыкантов, отходя от вертикального мышления (аккорд) и к более горизонтальному подходу (гамма)», [164] объяснил пианист Марк Левин .
Модальная теория берет свое начало в работе Джорджа Рассела . Майлз Дэвис представил концепцию большому джазовому миру с Kind of Blue (1959), исследованием возможностей модального джаза, который стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранней работы Дэвиса с хард-бопом и его сложной прогрессией аккордов и импровизацией, Kind of Blue был написан как серия модальных набросков, в которых музыкантам давались гаммы, определявшие параметры их импровизации и стиля. [165]
«Я не писал музыку для Kind of Blue , но принес наброски того, что все должны были играть, потому что я хотел много спонтанности», [166] вспоминал Дэвис. В треке «So What» всего два аккорда: D-7 и E ♭ -7. [167]
Другими новаторами в этом стиле были Джеки Маклин [ 168] и двое музыкантов, которые также играли на Kind of Blue : Джон Колтрейн и Билл Эванс.
Фри-джаз и связанная с ним форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство «свободной тональности», в которой исчезли метр, ритм и формальная симметрия, а ряд мировой музыки из Индии, Африки и Аравии были объединены в интенсивный, даже религиозно-экстатичный или оргиастический стиль игры. [169] Хотя фри-джазовые мелодии были слабо вдохновлены бибопом, они давали исполнителям гораздо больше свободы; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции черпают из множества стилей и жанров.
Первые крупные подвижки произошли в 1950-х годах с ранними работами Орнетта Коулмена (чей альбом 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation ввел термин) и Сесила Тейлора . В 1960-х годах среди представителей были Альберт Эйлер , Гато Барбьери , Карла Блей , Дон Черри , Ларри Кориелл , Джон Колтрейн , Билл Диксон , Джимми Джуффре , Стив Лейси , Майкл Мантлер , Сан Ра , Розуэлл Радд , Фароа Сандерс и Джон Чикай . При разработке своего позднего стиля Колтрейн находился под особым влиянием диссонанса трио Эйлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюрреем , ритм-секции, отточенной с Сесилом Тейлором в качестве лидера. В ноябре 1961 года Колтрейн дал концерт в Village Vanguard, результатом которого стал классический Chasin' the 'Trane , который журнал DownBeat раскритиковал как «антиджазовый». Во время своего тура по Франции 1961 года он был освистан, но выстоял, подписав контракт с новым лейблом Impulse! Records в 1960 году и превратив его в «дом, который построил Трейн», одновременно выступая за многих молодых музыкантов свободного джаза, в частности Арчи Шеппа , который часто играл с трубачом Биллом Диксоном , который организовал 4-дневный « Октябрьский джазовый фестиваль » в Манхэттене в 1964 году, первый фестиваль свободного джаза.
Серия записей с Classic Quartet в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с большим включением таких приемов, как мультифоника , использование обертонов и игра в регистре альтиссимо , а также мутировавшее возвращение к листам звука Колтрейна . В студии он почти отказался от своего сопрано, чтобы сосредоточиться на тенор-саксофоне. Кроме того, квартет ответил лидеру игрой с большей свободой. Эволюцию группы можно проследить по записям The John Coltrane Quartet Plays , Living Space и Transition (обе июнь 1965), New Thing at Newport (июль 1965), Sun Ship (август 1965) и First Meditations (сентябрь 1965).
In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Ascension, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avant-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.
Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Steve Lacy, and Eric Dolphy spent extended periods of time there, and European musicians such as Michael Mantler and John Tchicai traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick and Mike Westbrook. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.
Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Han Bennink and pianist Misha Mengelberg, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Kevin Whitehead documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book New Dutch Swing. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[170]
Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Afro-Cuban jazz and Brazilian jazz.
In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban son montuno and a Brazilian bossa nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Jazz Styles: History and Analysis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure".[171] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[172]
For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both salsa dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[173] During 1974–1976, they were members of one of Eddie Palmieri's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.
This occurred in parallel with developments in Cuba[174] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[175] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as timba.
Brazilian jazz, such as bossa nova, is derived from samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.
The bossa nova style was pioneered by Brazilians João Gilberto and Antônio Carlos Jobim and was made popular by Elizete Cardoso's recording of "Chega de Saudade" on the Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Black Orpheus, achieved significant popularity in Latin America; this spread to North America via visiting American jazz musicians. The resulting recordings by Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz/Gilberto, numerous recordings by famous jazz performers such as Ella Fitzgerald and Frank Sinatra, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.
Brazilian percussionists such as Airto Moreira and Naná Vasconcelos also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[176][177][178]
While bossa nova has been labeled as jazz by music critics, namely those from outside of Brazil, it has been rejected by many prominent bossa nova musicians such as Jobim, who once said "Bossa nova is not Brazilian jazz."[179][180]
The first jazz standard composed by a non-Latino to use an overt African 12
8 cross-rhythm was Wayne Shorter's "Footprints" (1967).[181] On the version recorded on Miles Smiles by Miles Davis, the bass switches to a 4
4 tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Latin jazz tune: African rhythmic structures are accessed directly by Ron Carter (bass) and Tony Williams (drums) via the rhythmic sensibilities of swing. Throughout the piece, the four beats, whether sounded or not, are maintained as the temporal referent. The following example shows the 12
8 and 4
4 forms of the bass line. The slashed noteheads indicate the main beats (not bass notes), where one ordinarily taps their foot to "keep time".
The use of pentatonic scales was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[182]
McCoy Tyner perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[183] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[184]
The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Joe Henderson on Horace Silver's "African Queen" (1965).[185]
Jazz pianist, theorist, and educator Mark Levine refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[186]
Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II–V–I jazz progression.[187] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up". The following example shows the V pentatonic scale over a II–V–I progression.[188]
Accordingly, John Coltrane's "Giant Steps" (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Nicolas Slonimsky's Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[189] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space".[190]
As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday", part of "Black and Beige Suite" by Duke Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black gospel music. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[191] The "Abyssinian Mass" by Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) is a recent example.
Relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. In a 2013 doctoral dissertation, Angelo Versace examined the development of sacred jazz in the 1950s using disciplines of musicology and history. He noted that the traditions of black gospel music and jazz were combined in the 1950s to produce a new genre, "sacred jazz".[192] Versace maintained that the religious intent separates sacred from secular jazz. Most prominent in initiating the sacred jazz movement were pianist and composer Mary Lou Williams, known for her jazz masses in the 1950s and Duke Ellington. Prior to his death in 1974 in response to contacts from Grace Cathedral in San Francisco, Duke Ellington wrote three Sacred Concerts: 1965 – A Concert of Sacred Music; 1968 – Second Sacred Concert; 1973 – Third Sacred Concert.
The most prominent form of sacred and liturgical jazz is the jazz mass. Although most often performed in a concert setting rather than church worship setting, this form has many examples. An eminent example of composers of the jazz mass was Mary Lou Williams. Williams converted to Catholicism in 1957, and proceeded to compose three masses in the jazz idiom.[193] One was composed in 1968 to honor the recently assassinated Martin Luther King Jr. and the third was commissioned by a pontifical commission. It was performed once in 1975 in St Patrick's Cathedral in New York City. However the Catholic Church has not embraced jazz as appropriate for worship. In 1966 Joe Masters recorded "Jazz Mass" for Columbia Records. A jazz ensemble was joined by soloists and choir using the English text of the Roman Catholic Mass.[194] Other examples include "Jazz Mass in Concert" by Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) and "Jazz Mass" by Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). In England, classical composer Will Todd recorded his "Jazz Missa Brevis" with a jazz ensemble, soloists and the St Martin's Voices on a 2018 Signum Records release, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" also released as "Mass in Blue", and jazz organist James Taylor composed "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015).[195] In 2013, Versace put forth bassist Ike Sturm and New York composer Deanna Witkowski as contemporary exemplars of sacred and liturgical jazz.[192]
In the late 1960s and early 1970s, the hybrid form of jazz-rock fusion was developed by combining jazz improvisation with rock rhythms, electric instruments and the highly amplified stage sound of rock musicians such as Jimi Hendrix and Frank Zappa. Jazz fusion often uses mixed meters, odd time signatures, syncopation, complex chords, and harmonies.
According to AllMusic:
... until around 1967, the worlds of jazz and rock were nearly completely separate. [However, ...] as rock became more creative and its musicianship improved, and as some in the jazz world became bored with hard bop and did not want to play strictly avant-garde music, the two different idioms began to trade ideas and occasionally combine forces.[196]
In 1969, Davis fully embraced the electric instrument approach to jazz with In a Silent Way, which can be considered his first fusion album. Composed of two side-long suites edited heavily by producer Teo Macero, this quiet, static album would be equally influential to the development of ambient music.
As Davis recalls:
The music I was really listening to in 1968 was James Brown, the great guitar player Jimi Hendrix, and a new group who had just come out with a hit record, "Dance to the Music", Sly and the Family Stone ... I wanted to make it more like rock. When we recorded In a Silent Way I just threw out all the chord sheets and told everyone to play off of that.[197]
Two contributors to In a Silent Way also joined organist Larry Young to create one of the early acclaimed fusion albums: Emergency! (1969) by The Tony Williams Lifetime.
Weather Report's self-titled electronic and psychedelic Weather Report debut album caused a sensation in the jazz world on its arrival in 1971, thanks to the pedigree of the group's members (including percussionist Airto Moreira), and their unorthodox approach to music. The album featured a softer sound than would be the case in later years (predominantly using acoustic bass with Shorter exclusively playing soprano saxophone, and with no synthesizers involved), but is still considered a classic of early fusion. It built on the avant-garde experiments which Joe Zawinul and Shorter had pioneered with Miles Davis on Bitches Brew, including an avoidance of head-and-chorus composition in favor of continuous rhythm and movement – but took the music further. To emphasize the group's rejection of standard methodology, the album opened with the inscrutable avant-garde atmospheric piece "Milky Way", which featured by Shorter's extremely muted saxophone inducing vibrations in Zawinul's piano strings while the latter pedaled the instrument. DownBeat described the album as "music beyond category", and awarded it Album of the Year in the magazine's polls that year.
Weather Report's subsequent releases were creative funk-jazz works.[198]
Although some jazz purists protested against the blend of jazz and rock, many jazz innovators crossed over from the contemporary hard bop scene into fusion. As well as the electric instruments of rock (such as electric guitar, electric bass, electric piano and synthesizer keyboards), fusion also used the powerful amplification, "fuzz" pedals, wah-wah pedals and other effects that were used by 1970s-era rock bands. Notable performers of jazz fusion included Miles Davis, Eddie Harris, keyboardists Joe Zawinul, Chick Corea, and Herbie Hancock, vibraphonist Gary Burton, drummer Tony Williams, violinist Jean-Luc Ponty, guitarists Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki, and Frank Zappa, saxophonist Wayne Shorter and bassists Jaco Pastorius and Stanley Clarke. Jazz fusion was also popular in Japan, where the band Casiopea released more than thirty fusion albums.
According to jazz writer Stuart Nicholson, "just as free jazz appeared on the verge of creating a whole new musical language in the 1960s ... jazz-rock briefly suggested the promise of doing the same" with albums such as Williams' Emergency! (1970) and Davis' Agharta (1975), which Nicholson said "suggested the potential of evolving into something that might eventually define itself as a wholly independent genre quite apart from the sound and conventions of anything that had gone before." This development was stifled by commercialism, Nicholson said, as the genre "mutated into a peculiar species of jazz-inflected pop music that eventually took up residence on FM radio" at the end of the 1970s.[199]
Although jazz-rock fusion reached the height of its popularity in the 1970s, the use of electronic instruments and rock-derived musical elements in jazz continued in the 1990s and 2000s. Musicians using this approach include Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield and the Swedish group e.s.t. Since the beginning of the 1990s, electronic music had significant technical improvements that popularized and created new possibilities for the genre. Jazz elements such as improvisation, rhythmic complexities and harmonic textures were introduced to the genre and consequently had a big impact in new listeners and in some ways kept the versatility of jazz relatable to a newer generation that did not necessarily relate to what the traditionalists call real jazz (bebop, cool and modal jazz).[200] Artists such as Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus and sub genres like IDM, drum 'n' bass, jungle and techno ended up incorporating a lot of these elements.[201] Squarepusher being cited as one big influence for jazz performers drummer Mark Guiliana and pianist Brad Mehldau, showing the correlations between jazz and electronic music are a two-way street.[202]
By the mid-1970s, the sound known as jazz-funk had developed, characterized by a strong back beat (groove), electrified sounds[203] and, often, the presence of electronic analog synthesizers. Jazz-funk also draws influences from traditional African music, Afro-Cuban rhythms and Jamaican reggae, notably Kingston bandleader Sonny Bradshaw. Another feature is the shift of emphasis from improvisation to composition: arrangements, melody and overall writing became important. The integration of funk, soul, and R&B music into jazz resulted in the creation of a genre whose spectrum is wide and ranges from strong jazz improvisation to soul, funk or disco with jazz arrangements, jazz riffs and jazz solos, and sometimes soul vocals.[204]
Early examples are Herbie Hancock's Headhunters band and Miles Davis' On the Corner album, which, in 1972, began Davis' foray into jazz-funk and was, he claimed, an attempt at reconnecting with the young black audience which had largely forsaken jazz for rock and funk. While there is a discernible rock and funk influence in the timbres of the instruments employed, other tonal and rhythmic textures, such as the Indian tambora and tablas and Cuban congas and bongos, create a multi-layered soundscape. The album was a culmination of sorts of the musique concrète approach that Davis and producer Teo Macero had begun to explore in the late 1960s.
The 1980s saw something of a reaction against the fusion and free jazz that had dominated the 1970s. Trumpeter Wynton Marsalis emerged early in the decade, and strove to create music within what he believed was the tradition, rejecting both fusion and free jazz and creating extensions of the small and large forms initially pioneered by artists such as Louis Armstrong and Duke Ellington, as well as the hard bop of the 1950s. It is debatable whether Marsalis' critical and commercial success was a cause or a symptom of the reaction against Fusion and Free Jazz and the resurgence of interest in the kind of jazz pioneered in the 1960s (particularly modal jazz and post-bop); nonetheless there were many other manifestations of a resurgence of traditionalism, even if fusion and free jazz were by no means abandoned and continued to develop and evolve.
For example, several musicians who had been prominent in the fusion genre during the 1970s began to record acoustic jazz once more, including Chick Corea and Herbie Hancock. Other musicians who had experimented with electronic instruments in the previous decade had abandoned them by the 1980s; for example, Bill Evans, Joe Henderson, and Stan Getz. Even the 1980s music of Miles Davis, although certainly still fusion, adopted a far more accessible and recognizably jazz-oriented approach than his abstract work of the mid-1970s, such as a return to a theme-and-solos approach.
A similar reaction[vague] took place against free jazz. According to Ted Gioia:
the very leaders of the avant garde started to signal a retreat from the core principles of free jazz. Anthony Braxton began recording standards over familiar chord changes. Cecil Taylor played duets in concert with Mary Lou Williams, and let her set out structured harmonies and familiar jazz vocabulary under his blistering keyboard attack. And the next generation of progressive players would be even more accommodating, moving inside and outside the changes without thinking twice. Musicians such as David Murray or Don Pullen may have felt the call of free-form jazz, but they never forgot all the other ways one could play African-American music for fun and profit.[205]
Pianist Keith Jarrett—whose bands of the 1970s had played only original compositions with prominent free jazz elements—established his so-called 'Standards Trio' in 1983, which, although also occasionally exploring collective improvisation, has primarily performed and recorded jazz standards. Chick Corea similarly began exploring jazz standards in the 1980s, having neglected them for the 1970s.
In 1987, the United States House of Representatives and Senate passed a bill proposed by Democratic Representative John Conyers Jr. to define jazz as a unique form of American music, stating "jazz is hereby designated as a rare and valuable national American treasure to which we should devote our attention, support and resources to make certain it is preserved, understood and promulgated." It passed in the House on September 23, 1987, and in the Senate on November 4, 1987.[206]
In 2001, Ken Burns's documentary Jazz premiered on PBS, featuring Wynton Marsalis and other experts reviewing the entire history of American jazz to that time. It received some criticism, however, for its failure to reflect the many distinctive non-American traditions and styles in jazz that had developed, and its limited representation of US developments in the last quarter of the 20th century.
The emergence of young jazz talent beginning to perform in older, established musicians' groups further impacted the resurgence of traditionalism in the jazz community. In the 1970s, the groups of Betty Carter and Art Blakey and the Jazz Messengers retained their conservative jazz approaches in the midst of fusion and jazz-rock, and in addition to difficulty booking their acts, struggled to find younger generations of personnel to authentically play traditional styles such as hard bop and bebop. In the late 1970s, however, a resurgence of younger jazz players in Blakey's band began to occur. This movement included musicians such as Valery Ponomarev and Bobby Watson, Dennis Irwin and James Williams. In the 1980s, in addition to Wynton and Branford Marsalis, the emergence of pianists in the Jazz Messengers such as Donald Brown, Mulgrew Miller, and later, Benny Green, bassists such as Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (and later, Peter Washington and Essiet Essiet) horn players such as Bill Pierce, Donald Harrison and later Javon Jackson and Terence Blanchard emerged as talented jazz musicians, all of whom made significant contributions in the 1990s and 2000s.
The young Jazz Messengers' contemporaries, including Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney and Mark Whitfield were also influenced by Wynton Marsalis's emphasis toward jazz tradition. These younger rising stars rejected avant-garde approaches and instead championed the acoustic jazz sound of Charlie Parker, Thelonious Monk and early recordings of the first Miles Davis quintet. This group of "Young Lions" sought to reaffirm jazz as a high art tradition comparable to the discipline of classical music.[207]
In addition, Betty Carter's rotation of young musicians in her group foreshadowed many of New York's preeminent traditional jazz players later in their careers. Among these musicians were Jazz Messenger alumni Benny Green, Branford Marsalis and Ralph Peterson Jr., as well as Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson and Marc Cary, Taurus Mateen and Geri Allen. O.T.B. ensemble included a rotation of young jazz musicians such as Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond, and Robert Hurst.[208]
Starting in the 1990s, a number of players from largely straight-ahead or post-bop backgrounds emerged as a result of the rise of neo-traditionalist jazz, including pianists Jason Moran and Vijay Iyer, guitarist Kurt Rosenwinkel, vibraphonist Stefon Harris, trumpeters Roy Hargrove and Terence Blanchard, saxophonists Chris Potter and Joshua Redman, clarinetist Ken Peplowski and bassist Christian McBride.
In the early 1980s, a commercial form of jazz fusion called "pop fusion" or "smooth jazz" became successful, garnering significant radio airplay in "quiet storm" time slots at radio stations in urban markets across the U.S. This helped to establish or bolster the careers of vocalists including Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan, and Sade, as well as saxophonists including Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James, and David Sanborn. In general, smooth jazz is downtempo (the most widely played tracks are of 90–105 beats per minute), and has a lead melody-playing instrument (saxophone, especially soprano and tenor, and legato electric guitar are popular).
In his Newsweek article "The Problem With Jazz Criticism",[209] Stanley Crouch considers Miles Davis' playing of fusion to be a turning point that led to smooth jazz. Critic Aaron J. West has countered the often negative perceptions of smooth jazz, stating:
I challenge the prevalent marginalization and malignment of smooth jazz in the standard jazz narrative. Furthermore, I question the assumption that smooth jazz is an unfortunate and unwelcomed evolutionary outcome of the jazz-fusion era. Instead, I argue that smooth jazz is a long-lived musical style that merits multi-disciplinary analyses of its origins, critical dialogues, performance practice, and reception.[210]
Acid jazz developed in the UK in the 1980s and 1990s, influenced by jazz-funk and electronic dance music. Acid jazz often contains various types of electronic composition (sometimes including sampling or live DJ cutting and scratching), but it is just as likely to be played live by musicians, who often showcase jazz interpretation as part of their performance. Richard S. Ginell of AllMusic considers Roy Ayers "one of the prophets of acid jazz".[211]
Nu jazz is influenced by jazz harmony and melodies, and there are usually no improvisational aspects. It can be very experimental in nature and can vary widely in sound and concept. It ranges from the combination of live instrumentation with the beats of jazz house (as exemplified by St Germain, Jazzanova, and Fila Brazillia) to more band-based improvised jazz with electronic elements (for example, The Cinematic Orchestra, Kobol and the Norwegian "future jazz" style pioneered by Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, and Nils Petter Molvær).
Jazz rap developed in the late 1980s and early 1990s and incorporates jazz influences into hip hop. In 1988, Gang Starr released the debut single "Words I Manifest", which sampled Dizzy Gillespie's 1962 "Night in Tunisia", and Stetsasonic released "Talkin' All That Jazz", which sampled Lonnie Liston Smith. Gang Starr's debut LP No More Mr. Nice Guy (1989) and their 1990 track "Jazz Thing" sampled Charlie Parker and Ramsey Lewis. The groups which made up the Native Tongues Posse tended toward jazzy releases: these include the Jungle Brothers' debut Straight Out the Jungle (1988), and A Tribe Called Quest's People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) and The Low End Theory (1991). Rap duo Pete Rock & CL Smooth incorporated jazz influences on their 1992 debut Mecca and the Soul Brother. Rapper Guru's Jazzmatazz series began in 1993 using jazz musicians during the studio recordings.
Although jazz rap had achieved little mainstream success, Miles Davis' final album Doo-Bop (released posthumously in 1992) was based on hip hop beats and collaborations with producer Easy Mo Bee. Davis' ex-bandmate Herbie Hancock also absorbed hip-hop influences in the mid-1990s, releasing the album Dis Is Da Drum in 1994.
The mid-2010s saw an increased influence of R&B, hip-hop, and pop music on jazz. In 2015, Kendrick Lamar released his third studio album, To Pimp a Butterfly. The album heavily featured prominent contemporary jazz artists such as Thundercat[212] and redefined jazz rap with a larger focus on improvisation and live soloing rather than simply sampling. In that same year, saxophonist Kamasi Washington released his nearly three-hour long debut, The Epic. Its hip-hop inspired beats and R&B vocal interludes was not only acclaimed by critics for being innovative in keeping jazz relevant,[213] but also sparked a small resurgence in jazz on the internet.
The relaxation of orthodoxy which was concurrent with post-punk in London and New York City led to a new appreciation of jazz. In London, the Pop Group began to mix free jazz and dub reggae into their brand of punk rock.[214] In New York, No Wave took direct inspiration from both free jazz and punk. Examples of this style include Lydia Lunch's Queen of Siam,[215] Gray, the work of James Chance and the Contortions (who mixed Soul with free jazz and punk)[215] and the Lounge Lizards[215] (the first group to call themselves "punk jazz").
John Zorn took note of the emphasis on speed and dissonance that was becoming prevalent in punk rock, and incorporated this into free jazz with the release of the Spy vs. Spy album in 1986, a collection of Ornette Coleman tunes done in the contemporary thrashcore style.[216] In the same year, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, and Ronald Shannon Jackson recorded the first album under the name Last Exit, a similarly aggressive blend of thrash and free jazz.[217] These developments are the origins of jazzcore, the fusion of free jazz with hardcore punk.
The M-Base movement started in the 1980s, when a loose collective of young African-American musicians in New York which included Steve Coleman, Greg Osby, and Gary Thomas developed a complex but grooving[218] sound.
In the 1990s, most M-Base participants turned to more conventional music, but Coleman, the most active participant, continued developing his music in accordance with the M-Base concept.[219]
Coleman's audience decreased, but his music and concepts influenced many musicians, according to pianist Vijay Iver and critic Ben Ratlifff of The New York Times.[220][221]
M-Base changed from a movement of a loose collective of young musicians to a kind of informal Coleman "school",[222] with a much advanced but already originally implied concept.[223] Steve Coleman's music and M-Base concept gained recognition as "next logical step" after Charlie Parker, John Coltrane, and Ornette Coleman.[224]
Since the 1990s, jazz has been characterized by a pluralism in which no one style dominates, but rather a wide range of styles and genres are popular. Individual performers often play in a variety of styles, sometimes in the same performance. Pianist Brad Mehldau and The Bad Plus have explored contemporary rock music within the context of the traditional jazz acoustic piano trio, recording instrumental jazz versions of songs by rock musicians. The Bad Plus have also incorporated elements of free jazz into their music. A firm avant-garde or free jazz stance has been maintained by some players, such as saxophonists Greg Osby and Charles Gayle, while others, such as James Carter, have incorporated free jazz elements into a more traditional framework.
.jpg/1280px-2-11-2018-_Andrea_Motis_&_Joan_Chamorro_Quintet-1_(48597630236).jpg)
Harry Connick Jr. began his career playing stride piano and the Dixieland jazz of his home, New Orleans, beginning with his first recording when he was 10 years old.[225] Some of his earliest lessons were at the home of pianist Ellis Marsalis.[226] Connick had success on the pop charts after recording the soundtrack to the movie When Harry Met Sally, which sold over two million copies.[225] Crossover success has also been achieved by Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling, and Jamie Cullum.
Additionally, the era saw the release of recordings and videos from the previous century, such as a Just Jazz tape broadcast by a band led by Gene Ammons[227] and studio archives such as Just Coolin' by Art Blakey and the Jazz Messengers.[228]
An internet-aided trend of 2010's jazz was that of extreme reharmonization, inspired by both virtuosic players known for their speed and rhythm such as Art Tatum, as well as players known for their ambitious voicings and chords such as Bill Evans. Supergroup Snarky Puppy adopted this trend, allowing players like Cory Henry[229] to shape the grooves and harmonies of modern jazz soloing. YouTube phenomenon Jacob Collier also gained recognition for his ability to play an incredibly large number of instruments and his ability to use microtones, advanced polyrhythms, and blend a spectrum of genres in his largely homemade production process.[230][231]
Other jazz musicians gained popularity through social media during the 2010s and 2020s. These included Joan Chamorro, a bassist and bandleader based in Barcelona whose big band and jazz combo videos have received tens of millions of views on YouTube,[232] and Emmet Cohen, who broadcast a series of performances live from New York starting in March 2020.[233]
He is known as the 'Father of White Jazz'
{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link){{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link), Rhapsody Online — Rhapsody.com (October 20, 2010).{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)It's hard to overstate [Coleman's] influence. He's affected more than one generation, as much as anyone since John Coltrane ... It's not just that you can connect the dots by playing seven or 11 beats. What sits behind his influence is this global perspective on music and life. He has a point of view of what he does and why he does it.
His recombinant ideas about rhythm and form and his eagerness to mentor musicians and build a new vernacular have had a profound effect on American jazz.
Definitions from Wiktionary
Media from Commons
News from Wikinews
Quotations from Wikiquote
Texts from Wikisource
Textbooks from Wikibooks
Resources from Wikiversity
Travel information from Wikivoyage
Data from Wikidata