Афро-кубинский джаз

Афро-кубинский джаз — самая ранняя форма латинского джаза . Он сочетает в себе афро-кубинские ритмы, основанные на клаве , с джазовыми гармониями и техниками импровизации. Афро-кубинская музыка имеет глубокие корни в африканских ритуалах и ритмах. ^[1] Жанр возник в начале 1940-х годов вместе с кубинскими музыкантами Марио Баузой и Фрэнком Грилло «Мачито» в группе Machito и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. В 1947 году сотрудничество бибоп- трубача Диззи Гиллеспи и перкуссиониста Чано Посо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, такие как тумбадора и бонго , на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как « Manteca » и «Mangó Mangüé», обычно назывались «Cubop» (кубинский бибоп). ^[2]

В первые десятилетия своего существования афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на Кубе. ^[3]^{: 59} В начале 1970-х годов Кенни Дорэм ^[4] и его Orquesta Cubana de Música Moderna, а позже и Иракере , привнесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на такие стили, как сонго .

История

«Испанский оттенок» — кубинское влияние в раннем джазе.

Хотя афро-кубинский джаз, основанный на клаве , появился только в середине 20 века, кубинское влияние присутствовало при зарождении джаза. Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские музыкальные мотивы в 19 веке, когда хабанера приобрела международную популярность. Хабанера была первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканских мотивах. Ритм хабанера (также известный как «конго» ^[5]^[3]^{: 5} или «танго») ^[6] можно рассматривать как комбинацию тресильо и фоновой доли.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>$

У. К. Хэнди, 19 лет, 1892 г.

Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана дважды в день ездили на пароме между обоими городами, чтобы выступать, и хабанера пустила корни. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за 20 лет до того, как был опубликован первый журнал». ^[7] На протяжении более четверти века, в течение которых формировались кекуок , рэгтайм и джаз , хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки. ^[7]^{: 16} ранних джаз-бэндов Нового Орлеана имели в своем репертуаре хабанеры, а фигура тресилло/хабанера была основным ритмическим элементом джаза на рубеже 20-го века. Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы , Уинтон Марсалис сказал, что тресилло — это новоорлеанская клава. ^[8] « Сент-Луис Блюз » (1914) У. К. Хэнди имеет басовую партию хабанера/тресильо. Первые меры показаны ниже.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key g \major \time 2/2 \partial4. d8 dd <g, bes d>8 <g~ bes~ d~>4. <g bes d>2 r8 <g c> c цис <g d'> <g bes>4. <d~ fis~ a~>1 <d~ fis~ a~>2 <d fis a>8 <fis a c> <fis a c> <fis a c> } >> \new Staff << \relative c { \clef бас \клавиш g \мажор \time 2/2 \partial4. r8 r4 g4. g'8 <bes d>4 g <c, es g c>1 d,4. fis'8 <a c>4 fis <d, d'>4. fis'8 <a c>4 fis } >> >> }$

Хэнди отметил реакцию на ритм хабанера, включенный в «Маори» Уилла Х. Тайлера: «Я заметил внезапную, гордую и изящную реакцию на ритм... Белые танцоры, как я их наблюдал, взяли номер в Я начал подозревать, что в этом такте есть что-то негроидное». Заметив аналогичную реакцию на тот же ритм в «La Paloma», Хэнди включил этот ритм в свой «St. Louis Blues», инструментальную копию «Memphis Blues», припев «Beale Street Blues» и другие композиции. " ^[9]

Джелли Ролл Мортон

Джелли Ролл Мортон считал тресилло/хабанера (который он называл испанским оттенком ) важным компонентом джаза. ^[10] Мортон заявил: «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. способный получить правильную приправу, как я это называю, для джаза - Мортон (1938: Запись Библиотеки Конгресса)». ^[11] Отрывок из «New Orleans Blues» показан ниже. В отрывке левая рука играет ритм тресилло, а правая — вариации чинкильо.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ цис'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d ' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \ ключ bes\major\time 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }$

Хотя происхождение джазовой синкопы, возможно, никогда не будет известно, есть свидетельства того, что хабанера/тресилло существовала с момента ее зарождения. Бадди Болдену , первому известному джазовому музыканту, приписывают создание большой четверки, основанной на хабанере. Большая четверка (внизу) была первым синкопированным паттерном большого барабана, который отличался от стандартного марша в такт. ^[12] Как показано в примере ниже, вторая половина паттерна «большой четверки» — это ритм хабанера.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat VOLTA 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat VOLTA 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>$

В книге «Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие » Гюнтер Шуллер утверждает:

Вероятно, можно с уверенностью сказать, что в целом более простые африканские ритмические узоры сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям. Некоторые выжили, другие были отвергнуты по мере прогресса европеизации. Это также может объяснить тот факт, что такие паттерны, как [тресилло есть] ... остаются одними из самых полезных и распространенных синкопированных паттернов в джазе. ^[13]

Кубинское влияние очевидно во многих джазовых мелодиях до 1940-х годов, но все они ритмически основаны на одноклеточных мотивах, таких как тресильо, и не содержат явной двухклеточной структуры на основе клавы. « Караван », написанная Хуаном Тизолем и впервые исполненная в 1936 году, представляет собой образец ранней долатинской джазовой композиции. Это не клава. С другой стороны, джазовые исполнения « Продавца арахиса » Дона Аспиасу («El manicero») Луи Армстронга (1930), Дюка Эллингтона (1931) и Стэна Кентона (1948) прочно вошли в моду с тех пор, как 2-3 гуахео являются основным контрапунктом мелодии на протяжении всей песни.

Марио Бауса и Мачито

Музыканты и музыковеды пришли к единому мнению, что первым джазовым произведением, созданным в клаве, была «Танга» (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами. "Tanga" началась скромно как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными сверху джазовыми соло.

Первая дескарга, привлекшая внимание всего мира, произошла на репетиции Мачито 29 мая 1943 года в бальном зале Park Palace, на 110-й улице и 5-й авеню. В это время Мачито находился в Форт-Диксе (Нью-Джерси) на четвертой неделе базовой подготовки. Накануне в клубе La Conga Марио Бауса, трубач и музыкальный руководитель Мачито, услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино исполняют композицию Эль Ботельеро и аранжировки кубинского происхождения Хильберто Вальдеса , что послужит постоянным знаком завершения танца. ) настроить.
В этот понедельник вечером доктор Бауза склонился над пианино и поручил Вароне сыграть на том же фортепиано, что и накануне вечером. Левой рукой Варона начал представление «Эль Ботельеро» Жилберто Вальдеса. Затем Бауза проинструктировал Хулио Андино, что играть; затем саксофоны; затем трубы. Звуки ломаных аккордов вскоре начали обретать форму афро-кубинской оживленной мелодии. Альт-саксофон Джина Джонсона затем испустил джазовые фразы в восточном стиле. Афро-кубинский джаз был изобретен, когда в тот вечер Бауза сочинил «Тангу» (африканское слово, обозначающее марихуану).
В дальнейшем, когда бы ни звучала «Танга», она звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард МакГи солировал с оркестром Мачито в театре «Аполло», его импровизация к «Tanga» привела к созданию «Cu-Bop City», мелодии, которая была записана Roost Records несколько месяцев спустя. Джемы, которые проходили в Royal Roots, Bop City и Birdland между 1948 и 1949 годами, когда Говард МакГи, тенор-саксофонист Брю Мур , Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи сидели с оркестром Мачито, были неподготовленными, раскованными, неслыханными до джема. сеансы, которые в то время ведущий Симфонии Сид называл афро-кубинским джазом.
Десяти- или пятнадцатиминутные джемы оркестра Мачито были первыми в латиноамериканской музыке, которые отошли от традиционных записей продолжительностью менее четырех минут. В феврале 1949 года оркестр Мачито стал первым, кто создал прецедент в латиноамериканской музыке, когда вместе с тенор-саксофонистом Флипом Филлипсом он записал пятиминутную запись «Танги». Двенадцатидюймовый диск со скоростью вращения 78 об/мин, входящий в альбом The Jazz Scene , был продан за 25 долларов.
- Макс Салазар (1997). ^[14]

Правая рука фортепианного гуахо «Танга» выполнена в стиле, известном как пончандо, разновидности гуахо без арпеджио, в котором используются блочные аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных питчей. В качестве аккомпанемента его можно играть строго повторяющимся способом или как разнообразный мотив, похожий на джазовое аккомпанемент. ^[15]

Следующий пример выполнен в стиле записи Мачито 1949 года с Рене Эрнандесом на фортепиано. ^[16]

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 100 \clef treble \key c \major \time 4/4 <gc e>4 r < f bes d> r <gc e> r8[ <f bes d>] r[ <f bes d>] r4 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/ 4 \bar ".|:" c8 gc,4 bes'8 f bes,4 c'8 gc, bes' r[ bes] bes,4 \bar ":|." } >> >> }$

Десять инноваций афро-кубинцев Мачито

Написано Бобби Санабрией, опубликовано 28 ноября 2007 г. в блоге latinjazz@yahoogroups.

Первая группа, которая сделала конги, бонго и тимбалы стандартными перкуссиями в афро-кубинской танцевальной музыке. Использование бонгосеро узоров сломанных колоколов в секциях валторн мамбо, расширение ритмического словаря барабана конга и его функции в оркестровой обстановке, возросшая важность тимбалес в создании фигур, исполняемых валторнами, и акцентирование их как джаза. барабанщик подойдет для большой группы. например, «Nagüe», также первый записанный пример игры всех трех ударных инструментов как секция.
Первая группа, которая постоянно исследовала технику джазовой аранжировки с афро-кубинскими ритмами, придавая ей узнаваемое звучание. Аранжировщик кубинского биг-бэнда Чико О'Фарилл заявил: «Это была новая концепция интерпретации кубинской музыки с максимально возможным (гармоническим) богатством. Вы должны понимать, насколько это было важно. Это сделало каждую следующую группу последователями. " ^[17]
Первая группа, которая исследовала ладовую гармонию с точки зрения джазовой аранжировки посредством записи "Tanga". Следует отметить эффект «звукового листа» в аранжировке за счет использования нескольких слоев.
Первая биг-группа, исследовавшая с афро-кубинской ритмической точки зрения масштабные расширенные композиционные произведения. например, «Афро-кубинская джазовая сюита» Чико О'Фарилла.
Первая группа, объединившая методы аранжировки биг-бэнда в оригинальной композиции с джазовыми солистами, использующими афро-кубинскую ритм-секцию, например, Джин Джонсон - альт, Брю Мур - тенор, композиция - «Танга» (1943).
Первая многорасовая группа в США.
Первая группа в Соединенных Штатах, использовавшая в своем названии термин «афро-кубинцы» (Machito & The Afro-Cubans), намекая на западноафриканские корни их музыки. Это был недооцененный вклад оркестра в растущее движение за гражданские права, которое вынудило латиноамериканские и афроамериканские сообщества Нью-Йорка разобраться со своими западноафриканскими музыкальными корнями.
Первая афро-кубинская танцевальная группа, которая исследовала клаве-контерпоинт с точки зрения аранжировки. Способность плавно переходить от одной стороны клавы к другой, не нарушая ее ритмической целостности в структуре музыкальной аранжировки.
Музыкальный руководитель Марио Бауса и ведущий вокалист Мачито продвигали стандарты качества для последующих лидеров группы, таких как Хосе Курбело, Тито Пуэнте , Марселино Герра, Тито Родригес и Эльмо Гарсия. Хотя можно утверждать, что Ксавье Кугат установил такой стандарт гораздо раньше со своим оркестром в отеле Waldorf Astoria (1931), звук, имитируемый руководителями оркестров в Нью-Йорке, отличался от звука Кугата. Кугат выступал для высшего общества Нью-Йорка, а не для латиноамериканского сообщества Восточного Гарлема (Эль-Баррио) и Южного Бронкса. Музыку Кугата они, возможно, слышали по радио, но это сообщество имело к ней мало доступа.
Афрокубинцы Мачито предоставили форум для прогрессивных музыкальных идей, композиций и аранжировок. Они исследовали слияние афро-кубинской музыки с джазовыми аранжировками и солистами, ориентированными на джаз, в многорасовой среде.

Бауза разработал концепцию и терминологию клавы 3-2/2-3. Последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Когда прогрессия начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3-2. Когда аккордовая последовательность начинается с двух сторон, она находится в 2-3 клаве. ^[15]^{: 133–137.}

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/2 \repeat volta 2 { c4.^\markup { "3-2 son clave" } c8 r4 crccr } }$

$\new RhythmicStaff {\clef percussion \time 2/2 \repeat volta 2 { r4^\markup { "2-3 son clave" } ccr c4. c8 r4 c } }$

В Северной Америке чарты сальсы и латино-джаза обычно представляют клаве в двух тактах времени (2/2); скорее всего, это влияние джазовых конвенций. ^[18]

Когда клава написана в двух тактах (см. выше), переход от одной последовательности клавы к другой означает изменение порядка тактов на обратный. Бауза объединил латиноамериканских и джазовых музыкантов в оркестре Мачито, чтобы реализовать свое видение афро-кубинского джаза. Он освоил оба типа музыки, но ему потребовалось время, чтобы научить джазовых музыкантов группы Мачито игре на клаве. Когда к группе присоединился трубач Док Читэм , Мачито уволил его после двух вечеров, потому что он не мог справиться с клавой. ^[7]^{: 78}

Когда Марио впервые использовал Эдгара Сэмпсона для написания самых первых набросков аранжировок для Мачито и его афро-кубинцев, он рисовал для Сэмпсона три палочки под перекладиной с трехсторонней планкой и две палочки под перекладиной с двусторонней. Таким образом, он всегда ритмично знал, где он находится в чарте, и контролировал Сэмпсона, который не знал о концепции клаве в кубинской музыке. Марио использовал гармоническое мастерство Сэмпсона, а Марио использовал его ритмическое мастерство. Сэмпсон спросил Марио: «Почему так должно быть?» Марио рассказал мне, что он посмотрел на Сэмпсона и сказал: «Вот что делает кубинскую музыку кубинской!» ^[15]^{: 248}

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга, танцором, композитором и хореографом Чано Посо . Кратковременное сотрудничество Гиллеспи и Посо привело к созданию одних из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов.

« Manteca » (1947), написанная в соавторстве Гиллеспи и Позо, является первым джазовым стандартом , ритмически основанным на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) части А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я позволил этому идти так, как того хотел [Чано], это было бы строго афро-кубински, полностью. Моста не было бы... Я... думал, что я писал бридж из восьми тактов. Но после восьми тактов я не вернулся к си-бемоль, поэтому мне пришлось продолжать, и в итоге я написал бридж из шестнадцати тактов». ^[7]^{: 77} Именно бридж придал «Мантеке» типичную джазовую гармоническую структуру, отличающую произведение от модальной «Танги» Баузы, созданной несколькими годами ранее. Аранжировки с «латинской» секцией A и качающейся секцией B со всеми припевами, исполняемыми во время соло, стали обычной практикой для многих «латинских мелодий» стандартного джазового репертуара. Этот подход можно услышать на записях « Manteca », « A Night in Tunisia », «Tin Tin Deo» и « On Green Dolphin Street », выпущенных до 1980 года.

Сотрудничество Гиллеспи с Позо привнесло африканские ритмы в бибоп, постмодернистскую форму искусства. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубоп, как его называли, также в большей степени ритмично заимствовался из Африки.

Ранние исполнения "Manteca" показывают, что, несмотря на энтузиазм по поводу сотрудничества, Гиллеспи и Посо не очень хорошо знали музыку друг друга. Члены группы Гиллеспи были непривычны к гуахо , чрезмерно размахивая и делая на них нетипичный акцент. Томас Оуэнс замечает: «Как только тема заканчивается и начинается импровизация... Гиллеспи и вся группа продолжают настроение бибопа, используя свинговые восьмые, несмотря на продолжающиеся четные восьмые Позо, до тех пор, пока не вернется финальная часть А темы. Полная ассимиляция афро-кубинских ритмов и импровизаций на гармоническом остинато, в 1947 году для бибопперов оставалось еще несколько лет». ^[7]^{: 77} На концертной записи "Manteca" 1948 года слышно, как кто-то играет на клаве паттерн 3-2 son clave на протяжении большей части этой песни 2-3. ^[19]

Ритм мелодии части А идентичен распространённому рисунку колокольчика мамбо :

${ \relative c' { \time 2/2 \key bes \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 f4 aes aes8 bes r[ bes->~] bes[ aes] f[ bes] r [ aes->] r[ bes] } }$

1940-е –1970-е годы

В начале 1947 года Стэн Кентон записал «Machito», написанную его соавтором и аранжировщиком Питом Руголо . ^[20] Некоторые считают, что это произведение является первой афро-кубинской джазовой записью американских джазовых музыкантов. Джон Сторм Робертс отмечает, что в произведении «нет латиноамериканских инструменталистов, его отсутствие очевидно; четкое, быстрое монтуно, которым открывается произведение, отягощено не очень искусной игрой на барабанах Шелли Манн». ^[20] Позже, 6 декабря того же года, Кентон записал аранжировку сына « The Peanut Vendor » с участниками ритм-секции Мачито. Кентон продолжал работать с афро-кубинскими ритмами и музыкантами еще десять лет; альбом Кентона 1956 года Cuban Fire! была написана как афро-кубинская сюита Джонни Ричардсом .

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. ^[21] «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . ^[15]^{: 26}

Песня начинается с того, что бас многократно воспроизводит 6 перекрестных долей на каждый такт.¹²
₈, или 6 перекрестных долей на 4 основные доли — 6:4 (две клетки 3:2). В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато «Afro Blue». Перерезанные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты), по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «сохранить такт».

$\new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c {\override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ггг } } >>$

В середине 1940-х годов увлечение мамбо зародилось благодаря записям Переса Прадо , который включал в свои аранжировки джазовые элементы и идеи Стравинского . ^[3]^{: 86}

Гуахеос (афро-кубинские мелодии остинато) или фрагменты гуахео - часто используемые мотивы в мелодиях латинского джаза. Например, часть А в "Sabor" представляет собой 2-3 ритмичных/необычных гуахо без некоторых нот. Следующий отрывок из выступления Кэла Тьядера .

${ \relative c'' { \time 2/2 \key a \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 b4 cis8 br[ fis rb] r4. b8 r2 b4 цис8 br[ фис rb] r4. b8 r2 d4 e8 др[ ар] r4. d8 r2 d4 e8 dr[ ard] r8 d4.-> cis4-> c-> } }$

Нью-Йорк 1980-х годов

Афро-кубинский джаз на протяжении большей части своей истории представлял собой наложение джазовой фразировки на кубинские ритмы. В 1980-х годах поколение нью-йоркских музыкантов достигло совершеннолетия, играя одновременно танцевальную музыку сальсы и джаз.

В 1967 году братья Джерри и Энди Гонсалес в возрасте 15 и 13 лет сформировали квинтет латиноамериканского джаза, вдохновленный группой Кэла Тьядера. ^[22] с Джерри на конга и Энди на басу. В 1974–1976 годах они были участниками одной из экспериментальных групп сальсы Эдди Палмьери . Энди Гонсалес вспоминает: «Мы увлекались импровизацией… делали то, что делал Майлз Дэвис — играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего выступления». ^[22]^{: 290}

Будучи в группе Палмьери, братья Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat . В 1974 году братья Гонсалес и Мэнни Окендо основали сальса-группу Libre и экспериментировали с джазом и афро-кубинскими ритмами. Либре записала « Donna Lee » Чарли Паркера как дансон , « Tune Up » Майлза Дэвиса как conga de comparsa и «Little Sunflower» Фредди Хаббарда как мамбо. В 1980-х Тито Пуэнте начал записывать и исполнять латиноамериканский джаз. Братья Гонсалес работали с Пуэнте, а также с Диззи Гиллеспи . Маккой Тайнер нанял братьев, когда играл афро-кубинский джаз. Среди других нью-йоркских музыкантов были Бобби Санабриа , Стив Турре , Конрад Хервиг , Хилтон Руис , Крис Уошберн , Ральф Ирисарри, Дэвид Санчес и Дэйв Валентайн. В число латиноамериканских джазовых музыкантов Сан-Франциско входили ансамбль Мачете Джона Сантоса , Ребека Молеон , Марк Левайн , Омар Соса и Орестес Вилато .

Компания Nueva Manteca Яна Л. Хартонга базируется в Гааге , Нидерланды, а компания Yilian Cañizares в Лозанне , Швейцария. ^[23]

Кубинский филиал

«Джаз-бэнды» начали формироваться на Кубе еще в 1920-е годы. Эти группы часто включали в свой репертуар как кубинскую популярную музыку, так и популярный североамериканский джаз, а также шоу-мелодии. Несмотря на эту музыкальную универсальность, движение за смешение афро-кубинских ритмов с джазом не было сильным на самой Кубе в течение десятилетий. Как отмечает Леонардо Акоста: «Афро-кубинский джаз развивался одновременно в Нью-Йорке и Гаване, с той разницей, что на Кубе это был тихий и почти естественный процесс, практически незаметный». ^[3]^{: 59} Вклад Кубы в этот жанр появился сравнительно поздно, начиная с группы Irakere .

С Irakere в 1973 году начинается новая эра в кубинском джазе, которая продлится до настоящего времени. В то же время этот период представляет собой кульминацию ряда индивидуальных и коллективных усилий нашего так называемого переходного периода, который завершится созданием Оркеста Кубанской музыки современной музыки. Irakere был частично продуктом Moderna, поскольку его основатели завершили свое музыкальное образование в этом оркестре, а также играли джаз в различных квартетах и квинтетах, созданных с помощью OCMM. Среди основателей «Иракере» были пианист Чучо Вальдес , его директор с самого начала, [и] саксофонист Пакито Д'Ривера , который исполнял обязанности помощника директора». ^[3]^{: 211}

"Chékere-son" (1976) представил стиль "кубинских" духовых линий со вкусом бибопа, который отличается от более "угловатых" линий на основе гуахео , типичных для кубинской популярной музыки.

«Чекере-сын» чрезвычайно интересен. Он основан на легендарной бибоп-композиции Чарли Паркера 1945 года под названием «Billie's Bounce». Почти каждую фразу песни Паркера можно найти в «Chékere-son», но все они перемешаны очень умно и убедительно. Дэвид Пеньялоса считает этот трек ключевым – возможно, первым по-настоящему удовлетворительным сочетанием духовых линий клаве и бибопа». ^[24]

Стиль валторны, представленный в «Chékere-son», сегодня можно услышать в афро-кубинском джазе и современном популярном танцевальном жанре, известном как тимба . Еще одним важным вкладом Иракере является использование ими бата и других афро-кубинских фольклорных барабанов. «Bacalao con pan» — первая песня, записанная Иракере, в которой используется бата. Мелодия сочетает в себе фольклорные барабаны, джазовую танцевальную музыку и искаженную электрогитару с педалью вау-вау .

По словам Рауля А. Фернандеса, членам Orquesta Cubana de Música Moderna оркестр не разрешил бы записать нетрадиционную песню. Для записи музыканты отправились в Сантьяго. «Каким-то образом эта мелодия попала из Сантьяго на радиостанции Гаваны, где стала хитом; «Иракере» был официально организован немного позже». ^[24]

Некоторые из членов-основателей не всегда ценили сочетание джаза и афро-кубинских элементов в Иракере. Они рассматривали элементы кубинского фолка как своего рода националистический «фиговый листок», прикрытие своей настоящей любви — джаза. Они были одержимы джазом. Говорят, что Министерство культуры Кубы рассматривало джаз как музыку «империалистической Америки». Пабло Менендес, основатель Mezcla , вспоминает: «Иракере были джазовыми музыкантами, которые играли такие вещи, как «Bacalao con pan», с некоторой насмешкой – «для масс». Я помню, Пакито д'Ривера думал, что это довольно забавная штука (в отличие от «серьезной» вещи)» (2011: Интернет). ^[24] Несмотря на двойственное отношение некоторых участников к афро-кубинскому фольклорно-джазовому фьюжну Иракере, их эксперименты изменили кубинскую популярную музыку, латинский джаз и сальсу.

Еще одним важным кубинским джазовым музыкантом является пианист Гонсало Рубалькаба , чьи новаторские джазовые гуахо произвели революцию в фортепьяно в кубинском стиле в 1980-х годах. Как и музыканты своего поколения, основавшие эпоху тимбы, Рубалькаба является продуктом кубинской системы музыкального образования. Он учился игре на фортепиано и барабанах. Рубалькаба начал свое классическое музыкальное образование в консерватории Мануэля Саумеля в 9 лет, где ему пришлось выбрать фортепиано; он перешел в «среднюю школу» консерватории Амадео Рольдана и, наконец, получил степень по музыкальной композиции в Гаванском институте изящных искусств в 1983 году. К тому времени он уже играл в клубах и мюзик-холлах Гаваны.

Многие кубинские джаз-бэнды, такие как группа саксофониста Тони Мартинеса, выступают на таком ритмическом уровне, с которым немногие некубинцы могут сравниться. Матрица клаве предлагает безграничные возможности для ритмических текстур в джазе. Барабанщик кубинского происхождения Дафнис Прието , в частности, был первопроходцем в расширении возможностей экспериментов на клаве. Афро-кубинскую певицу Дайме Ароцену называют «помесью Селии Крус и Ареты Франклин ». ^[25]

Лицензия на клаву

Более полувека назад Марио Бауза превратил аранжировку в клаве в искусство. Другое название клавы — направляющий узор, и именно так к ней относилась Бауза. Он обучал Тито Пуэнте, а аранжировщики Пуэнте учились у него. ^[15]^{: 248}

Техники передавались из поколения в поколение. Многие образованные кубинские музыканты отвергают идею клавы 3-2/2-3. Дафнис Прието и Ален Перес отвергают эту концепцию. ^[15]^{: 249} Многие молодые музыканты отвергают концепцию «клавирных правил». Перес заявляет: «Я просто не отношусь к клаве как к исследованию или глубокому анализу, задуманному вокруг того, где она пересекается и где она проявляется. Я не изучал ее таким образом». ^[26]

Бобби Санабриа сожалеет о распространении такого отношения на Кубе. «Недостаток сознания клавы на Кубе начинает все больше ощущаться там, где ритмическое равновесие, установленное клаве-направлением, приносится в жертву из-за незнания того, как работать с ним с аранжировочной точки зрения у молодых аранжировщиков, особенно в тимбе. [ ^15]^{: 251} Возможно, Хуан Формелл , основатель Лос-Ван-Ван , лучше всех охарактеризовал эту современную кубинскую клаве-ориентацию. «Нам, кубинцам, нравится думать, что у нас есть «лицензия на клаву»… и мы не одержимы клавой, как многие другие». ^[27]