Эпоха джаза — период 1920-х и 1930-х годов, когда джазовая музыка и танцевальные стили приобрели всемирную популярность. Культурные последствия эпохи джаза ощущались в первую очередь в Соединенных Штатах, на родине джаза. Зародившись в Новом Орлеане как источник культуры афроамериканцев , джаз сыграл значительную роль в более широких культурных изменениях в этот период, и его влияние на массовую культуру продолжалось еще долго после этого.
Эпоха джаза часто упоминается в сочетании с « ревущими двадцатыми» и во многом пересекается с эпохой сухого закона . На движение во многом повлияло появление радио по всей стране. В это время эпоха джаза переплелась с развивающейся молодежной культурой . Движение также помогло представить европейское джазовое движение.
Термин « возраст джаза» был в популярном использовании до 1920 года. [1] [2] В 1922 году американский писатель Ф. Скотт Фицджеральд еще больше популяризировал этот термин, опубликовав свой сборник рассказов « Сказки века джаза ». [3] [4]
Джаз — музыкальный жанр, зародившийся в чернокожих американских общинах Нового Орлеана, штат Луизиана , [5] [6] в конце 19 и начале 20 веков и развившийся из блюза и рэгтайма . [7] [8] Новый Орлеан предоставил культурный гумус, в котором джаз мог прорасти, потому что это был портовый город, в котором переплелись многие культуры и верования. [9] В Новом Орлеане на развитие джаза повлияли креольская музыка , рэгтайм и блюз . [10]
Многие считают джаз «классической музыкой Америки». [11] Самые ранние стили джаза, возникшие в Новом Орлеане, Чикаго и Нью-Йорке в начале 1920-х годов, иногда называют « диксиленд- джазом». [12] В 1920-х годах джаз стал признанной основной формой музыкального самовыражения. Затем он возник в форме независимых традиционных и популярных музыкальных стилей, связанных общими узами музыкального происхождения чернокожих американцев и европейцев-американцев с ориентацией на исполнение. [13] Из африканских традиций джаз заимствовал свой ритм, «блюз», а также традиции игры или пения в своей выразительной манере. Из европейских традиций джаз почерпнул свою гармонию и инструменты. [14] [15]
Луи Армстронг выдвинул импровизационное соло на передний план произведения. [10] Джазу обычно свойственны свинговые и синие ноты , призывный и ответный вокал , полиритмия и импровизация .
Сухой закон в США представлял собой общенациональный конституционный запрет на производство, импорт, транспортировку и продажу алкогольных напитков с 1920 по 1933 год. В 1920-е годы законы широко игнорировались, и налоговые поступления были потеряны. Хорошо организованные преступные группировки взяли под контроль поставки пива и спиртных напитков во многие города, вызвав волну преступности, которая потрясла США. Этим запретом воспользовались такие гангстеры, как Аль Капоне , [16] и получили около 60 миллионов долларов (что эквивалентно 1 221 388 889 долларов США в США). 2022 г.) нелегального алкоголя было перевезено контрабандой через границы Канады и США. [17] Возникшие в результате незаконные заведения , возникшие в эту эпоху, стали оживленными площадками «эпохи джаза», где звучала популярная музыка, включающая современные танцевальные песни, новинки и мелодии из шоу.
К концу 1920-х годов в США мобилизовалась новая оппозиция — антипрогибиционисты, или «мокрые», атаковавшие сухой закон как источник преступности, снижающий местные доходы и навязывающий сельские протестантские религиозные ценности городской Америке. [18] Запрет закончился с ратификацией Двадцать первой поправки , которая отменила Восемнадцатую поправку 5 декабря 1933 года. Некоторые штаты продолжили запрет на территории штата, что ознаменовало один из последних этапов Прогрессивной эры .
Сформированные в результате принятия восемнадцатой поправки , подпольные заведения представляли собой места (часто принадлежавшие организованным преступникам), где клиенты могли выпить алкоголь и расслабиться или подпольные заведения. [19] В этих подпольных заведениях джаз играли как контркультурный тип музыки, который вписывался в противозаконную среду и происходящие события. [20] Поэтому джазовых артистов нанимали для выступления в подпольных заведениях. Аль Капоне , знаменитый лидер организованной преступности, дал джазовым музыкантам, ранее жившим в бедности, стабильный профессиональный доход. Таддеус Рассел в «Истории ренегатов Соединённых Штатов » утверждает: «Певица Этель Уотерс с любовью вспоминала, что Капоне относился к ней «с уважением, аплодисментами, почтением и платил сполна». [21] Также из «Истории ренегатов Соединённых Штатов». Соединенные Штаты: «Пианист Эрл Хайнс вспомнил, что «Лицо со шрамом [Аль Капоне] хорошо ладил с музыкантами. Ему нравилось приходить в клуб со своими приспешниками и заставлять группу исполнять его просьбы. Он был очень свободен, давал чаевые в размере 100 долларов». [21] Незаконная культура подпитных привела к появлению так называемых «черно-коричневых» клубов, в которых собирались многорасовые толпы. [22] [23]
Было много подпольных заведений, особенно в Чикаго и Нью-Йорке. В разгар сухого закона в Нью-Йорке было 32 000 кафе. [24] В подпольных заведениях использовались как подкупы, так и механизмы сокрытия алкоголя. Чарли Бернс, вспомнив о том, что он владел несколькими подпольными заведениями, использовал эти стратегии как способ сохранить нелегальные клубы его и Джека Криндлера. Это включает в себя установление отношений с местной полицией. [24] Механизмы, созданные доверенным инженером, включают механизм, который при нажатии кнопки язычковые блоки под полками с спиртными напитками падали, в результате чего полки опускались назад, а бутылки с спиртными напитками падали в желоб, разбивались и сливали алкоголь через камни и песок. . Также срабатывала сигнализация, если нажимать кнопку, чтобы предупредить клиентов о рейде. Еще одним механизмом, который использовал Бернс, был винный погреб с толстой дверью вровень со стеной. В нем было маленькое, почти незаметное отверстие, куда можно было вставить стержень, чтобы активировать замок и открыть дверь. [25]
Что касается мест, где подпиточные получали алкоголь, то это были торговцы ромом и бутлегеры. В данном случае торговля ромом представляла собой организованную контрабанду спиртных напитков по суше или морю в США. Приличные иностранные спиртные напитки во времена сухого закона были элитным алкоголем, и у Уильяма Маккоя были одни из лучших из них. Билл Маккой занимался торговлей ромом и в определенные моменты времени считался одним из лучших. Чтобы его не поймали, он торговал спиртными напитками недалеко от территориальных вод США. Покупатели приходили к нему за выпивкой в качестве меры предосторожности для Маккоя. Специализацией Маккоя по производству спиртных напитков была продажа высококачественного виски без разбавления алкоголя. [26] Бутлегерство означало производство или контрабанду алкоголя по США. Поскольку продажа алкоголя могла принести много денег, существует несколько основных способов это сделать. Одна из стратегий, использованная Фрэнки Йелем и бандой братьев Дженна (оба вовлечены в организованную преступность), заключалась в том, чтобы раздавать бедным итальянским американцам перегонные кубы для производства алкоголя за 15 долларов в день. [27] Другая стратегия заключалась в покупке спиртных напитков у торговцев. Рэкетиры также покупали закрытые пивоварни и ликеро-водочные заводы и нанимали бывших сотрудников для производства алкоголя. Другой человек, известный своей организованной преступностью, по имени Джонни Торрио, сотрудничал с двумя другими бандитами и законным пивоваром Джозефом Стенсоном, чтобы производить нелегальное пиво на девяти пивоварнях. Наконец, некоторые рэкетиры украли технический зерновой спирт и перегнали его для продажи в барах. [28]
С 1919 года оригинальный креольский джаз-бэнд Кида Ори, состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, выступал в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джаз-бэндом новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. [29] В этом же году появилась первая запись Бесси Смит , самой известной блюзовой певицы 1920-х годов. [30] [31] Чикаго, тем временем, был главным центром развития нового « Hot Jazz », где Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербек сформировал The Wolverines в 1924 году .
.tiff/lossy-page1-1280px-Mandy_(louis_armstrong).tiff.jpg)
В том же году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона в качестве солиста и ушел в 1925 году . [34] Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем нового этапа джаза с его упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга вышло далеко за рамки концепции тематической импровизации и было импровизировано на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «прерывистыми ритмами и серым невыразительным звучанием». [35] В следующем примере показан короткий отрывок из прямой мелодии «Мэнди, придумай свое решение» Джорджа Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). [36] (Пример соответствует соло Армстронга, поскольку не передает его использование свинга.)
Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. Покинув группу Хендерсона, Армстронг сформировал свою виртуозную группу Hot Five , в которую вошли инструменталист Кид Ори (тромбон), Джонни Доддс (кларнет), Джонни Сент-Сир (банджо) и жена Лил на фортепиано, где он популяризировал скат-пение . [37]
Джелли Ролл Мортон записывался с группой New Orleans Rhythm Kings в рамках раннего сотрудничества смешанной расы, а затем в 1926 году сформировал свою группу Red Hot Peppers . Существовал более широкий рынок джазовой танцевальной музыки, которую играли белые оркестры, такие как оркестр Джин Голдкетт и оркестр Пола Уайтмана . В 1924 году Уайтмен заказал « Рапсодию в стиле блюз» Гершвина , премьера которой состоялась в исполнении оркестра Уайтмена. Писатель Ф. Скотт Фицджеральд полагал, что «Рапсодия в стиле блюз» идеализировала юношеский дух времени эпохи джаза. [38] К середине 1920-х годов Уайтмен был самым популярным руководителем оркестра в США. Его успех был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным ранее зарождающийся вид музыки. [39] Другие влиятельные крупные ансамбли включали группу Флетчера Хендерсона, группу Дюка Эллингтона (открывшую влиятельную резиденцию в Коттон-клубе в 1927 году) в Нью-Йорке и группу Эрла Хайнса в Чикаго (открывшуюся там в кафе Grand Terrace в 1928 году). ). Все это существенно повлияло на развитие свинг-джаза в стиле биг-бэнда. [40] К 1930 году ансамбль в стиле Нового Орлеана был пережитком, а джаз принадлежал миру. [41]
Некоторые музыканты выросли в музыкальных семьях, где член семьи часто учил читать и музицировать. В эту группу входил руководитель оркестра Гай Ломбардо , который сотрудничал со своими братьями Кармен и Лебертом в Канаде, чтобы сформировать Королевский канадский оркестр в начале 1920-х годов. К 1929 году их «милый» биг-бэнд регулярно выступал в знаменитом отеле «Рузвельт» в Нью-Йорке, а позже, в 1959 году, в отеле «Вальдорф-Астория» , где они на протяжении десятилетий развлекали публику по всей стране бархатисто-гладкой интерпретацией «самой сладкой музыки по эту сторону». Небесный". [42] [43] [44] Несмотря на заявление Бенни Гудмана о том, что «сладкая» музыка была «слабой сестрой» по сравнению с «настоящей музыкой» Америки, группа Ломбардо пользовалась широкой популярностью, преодолевая расовые различия, и даже получила высокую оценку. Луи Армстронг как один из его фаворитов [45] [46] [47]
Некоторые музыканты, такие как Попс Фостер , учились на самодельных инструментах. [48]
Городские радиостанции транслировали афроамериканский джаз чаще, чем пригородные, из-за концентрации афроамериканцев в городских районах, таких как Нью-Йорк и Чикаго. Молодежь популяризировала танцы чернокожего происхождения, такие как чарльстон, как часть огромного культурного сдвига, вызванного популярностью джазовой музыки. [49] [50] [4]
1930-е годы принадлежали популярным свинг- биг-бэндам, в которых некоторые солисты-виртуозы становились такими же известными, как и лидеры оркестров. Ключевые фигуры в развитии «большого» джаз-бэнда включали руководителей оркестра и аранжировщиков Каунта Бэйси , Кэба Кэллоуэя , Джимми и Томми Дорси , Дюка Эллингтона , Бенни Гудмана , Флетчера Хендерсона , Эрла Хайнса , Гарри Джеймса , Джимми Лансфорда , Гленна Миллера и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые иногда могли быть сложной «важной» музыкой.
Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые руководители оркестров начали нанимать чернокожих музыкантов, а черные руководители оркестров - белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана , чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити на примере тенор-саксофониста Лестера Янга ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «джампинг-блюз» или джамп-блюз , использовал небольшие комбинации, быструю музыку и последовательности блюзовых аккордов, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.
Введение крупномасштабного радиовещания способствовало быстрому распространению джаза по стране в 1932 году. Радио называли «фабрикой звука». Радио дало возможность миллионам людей слушать музыку бесплатно, особенно людям, которые никогда не посещали дорогие, далекие клубы больших городов. [51] Эти передачи велись из клубов в ведущих центрах, таких как Нью-Йорк, Чикаго, Канзас-Сити и Лос-Анджелес. По радио транслировалась живая музыка двух категорий: концертная музыка и танцевальная музыка биг-бэндов. Концертная музыка была известна как «гончарная пальма» и представляла собой концертную музыку любителей, обычно добровольцев. [52] Танцевальную музыку биг-бэндов исполняют профессионалы, и она транслируется в удаленных [53] трансляциях из ночных клубов, танцевальных залов и бальных залов. [54]
Музыковед Чарльз Хэмм описал три типа джазовой музыки того времени: черная музыка для черной аудитории, черная музыка для белой аудитории и белая музыка для белой аудитории. [55] Джазовые исполнители, такие как Луи Армстронг, изначально получали очень мало эфирного времени, потому что большинство радиостанций предпочитали играть музыку белых американских джазовых певцов. Среди других джазовых вокалисток Бесси Смит и Флоренс Миллс . В городских районах, таких как Чикаго и Нью-Йорк, афроамериканский джаз крутили по радио чаще, чем в пригородах. Джазовые биг-бэнды, такие как джаз Джеймса Риза Европа и Флетчера Хендерсона в Нью-Йорке, привлекли большую радиоаудиторию. [56]
Молодежь 1920-х годов использовала влияние джаза, чтобы восстать против традиционной культуры предыдущих поколений. Это молодежное восстание 1920-х годов включало в себя такие вещи, как мода на флэпперы , женщины, которые курили сигареты в общественных местах, готовность свободно говорить о сексе и радиоконцерты. Такие танцы, как Чарльстон , разработанные афроамериканцами, внезапно стали популярными среди молодежи. Традиционалисты были ошеломлены тем, что они считали разрушением морали. [57] Некоторые городские афроамериканцы среднего класса воспринимали джаз как «дьявольскую музыку» и считали, что импровизированные ритмы и звуки способствуют распущенности. [58]
Когда избирательное право женщин - право женщин голосовать - достигло своего пика с ратификацией Девятнадцатой поправки 18 августа 1920 года и появлением свободолюбивых хлопушек, женщины начали играть более важную роль в обществе и культуре. Поскольку после окончания Первой мировой войны женщины стали работать в рабочей силе, у женщин появилось гораздо больше возможностей с точки зрения общественной жизни и развлечений. Такие идеи, как равенство и открытая сексуальность, были очень популярны в то время, и женщины, похоже, извлекли выгоду из этих идей в тот период. В 1920-е годы появилось много известных женщин-музыкантов, в том числе Бесси Смит. Бесси Смит привлекла внимание еще и потому, что была не только великой певицей, но и афроамериканкой. На протяжении веков она выросла и стала одной из самых уважаемых певиц всех времен и вдохновила более поздних исполнителей, таких как Билли Холидей . [59]
Лови Остин (1887–1972) была руководителем оркестра из Чикаго, сессионным музыкантом (фортепиано), композитором, певцом и аранжировщиком эпохи классического блюза 1920-х годов . Ее и Лил Хардин Армстронг часто называют двумя лучшими джазовыми блюзовыми пианистками того периода. [60]
Пианистка Лил Хардин Армстронг изначально была участницей группы Кинга Оливера вместе с Луи, а затем играла на фортепиано в группе своего мужа Hot Five , а затем в его следующей группе под названием Hot Seven . [61] Лишь в 1930-х и 1940-х годах многие женщины-джазовые певицы, такие как Бесси Смит и Билли Холидей, были признаны успешными артистками в музыкальном мире. [61] [62] Другой известной вокалисткой, которая достигла славы в конце эпохи джаза, была Элла Фицджеральд, одна из самых популярных джазовых певиц в Соединенных Штатах на протяжении более полувека, позже прозванная «Первой Леди песни». [63] Она работала со всеми великими джазовыми музыкантами той эпохи, включая Чика Уэбба , [64] Дюка Эллингтона, [65] Каунта Бэйси и Бенни Гудмана. [66] Эти женщины настойчиво стремились сделать свои имена известными в музыкальной индустрии и проложить путь для многих будущих женщин-художников. [61]
Рождение джаза приписывают афроамериканцам. [67] Но оно было изменено, чтобы стать социально приемлемым для белых американцев среднего класса. Критики джаза видели в нем музыку людей без подготовки и навыков. [68] Белые исполнители использовались как средство популяризации джазовой музыки в Америке. Хотя джаз был захвачен белым средним классом, он способствовал слиянию афроамериканских традиций и идеалов с обществом белого среднего класса. [69]
К 1920-м годам джаз распространился по всему миру. По данным The New York Times в 1922 году: [70]
Джазовая широта отмечена на земном шаре так же неизгладимо, как тяжелая линия экватора. Он проходит от Бродвея по Мейн-стрит до Сан-Франциско: до Гавайских островов, прославившихся его лирикой; в Японию, где она поспешно принимается как некая новая западная культура; на Филиппины, где его снова принимают по-королевски, как своего собственного; в Китай, где мандарины и даже кули рассматривают это как полезный знак того, что Запад наконец-то знает, что такое музыка; в Сиам, где варварские мелодии звучат родственной нотой и возвращаются домой, чтобы обосноваться; в Индию, где туземцы принимают его с сомнением, тогда как колонисты жадно ухватываются за него; в Ост-Индию, где господствует его элементарная форма — рэгтайм; в Египет, где это звучит так странно знакомо и где оно свело с ума Каирский танец; в Палестину, где на это смотрят как на неизбежное и необходимое зло наряду с освобождением; через Средиземное море, где все корабли и все берега заражены микробом; в Монте-Карло и на Ривьеру, где идея джаза была принята как своего рода enfant chéri; в Париж, где есть свои особые версии джаза; в Лондон, который уже давно поклялся избавиться от лихорадки, но по-прежнему кипит; и снова обратно на Тинпан-Элли, где каждый день, нет, каждый час добавляет новое вдохновение, которое медленно, но верно блуждает по джазовым широтам.
Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество пластинок американского джаза, европейский джаз во многом уходит своими корнями к американским артистам, таким как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтман, Майк Данци [71] [72] и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. Именно их живые выступления пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотике), который сопровождал экономические и политические проблемы Европы в то время. [73] Зачатки особого европейского стиля джаза начали зарождаться в этот межвоенный период.
Британский джаз начался с турне Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . [74] В 1926 году Фред Элизальде и его студенты из Кембриджа начали вещание на BBC. [75] После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, и джазовых инструменталистов стало много. Очень скоро повальное увлечение музыкой в Соединенном Королевстве привело к моральной панике , в которой угроза джаза обществу была проиллюстрирована скандальной картиной шотландского художника Джона Буллока Саутера 1926 года «Распад» . [76] Картина была описана как воплощение страхов западной цивилизации по отношению к джазовой музыке, [77] и позже картина была уничтожена ее автором, чтобы успокоить критиков, которые настаивали на том, чтобы произведение было сожжено. [78]
Европейский стиль джаза вошел в полный расцвет во Франции с появлением Quintette du Hot Club de France , который начал свою деятельность в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афро-американского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение, почерпнутое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также представлял собой сплав этих двух стилей. [79] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзетт » и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным ощущением; Основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, а гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами партнерства гитары и скрипки, характерного для этого жанра, который был привезен во Францию после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. [80]
В этот период джаз начал приобретать репутацию аморального явления, и многие представители старшего поколения считали его угрозой старым культурным ценностям и продвижением новых декадентских ценностей «ревущих двадцатых» . Профессор Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «[Это] вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». [81] СМИ также негативно отзывались об этом. Газета «Нью-Йорк Таймс» в 1920-х годах намекала, что именно джаз ответственен за упадок западной цивилизации и качество итальянских теноров, плохой торговый баланс с Венгрией, смертельный сердечный приступ классического музыканта и пугающие медведи в Сибири . [82]
По мере процветания джаза американская элита, предпочитавшая классическую музыку, стремилась расширить аудиторию своего любимого жанра, надеясь, что джаз не станет мейнстримом. [83] И наоборот, джаз оказал влияние на таких разных композиторов, как Джордж Гершвин и Герберт Хауэллс .
Армстронг и Ломбардо не считали свой мир диаметрально противоположным, как и многие другие современные музыканты 1930-х годов. ...Сам Ломбардо всегда очень гордился количеством черных оркестров, подражавших его стилю.
Американский джаз был импортирован в Германию в начале 1920-х годов... примерно через два-пять лет после того, как он проник в Великобританию или Францию... настоящие американские джазовые музыканты (например)... Майк Данци отправился в тур по Германии с американским руководителем оркестра Алексом. Хайда, прежде чем он решил сделать Берлин своей постоянной европейской базой… Поскольку подавляющему большинству немецких музыкантов все еще было очень трудно освоить джаз, именно американцы и несколько англичан стали доминировать на джазовой сцене «ревущих двадцатых»…
Некоторые, действительно, могли бы предположить, что у этой музы позади джазовый век.
{{cite encyclopedia}}: |work=игнорируется ( помощь )Однако я не убежден, что «эпоха джаза» является причиной потери церковью своего влияния.
{{cite book}}: |work=игнорируется ( помощь )