Фанк — музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах в середине 1960-х годов, когда музыканты создали новую ритмичную , танцевальную форму музыки посредством смешения различных музыкальных жанров, которые были популярны среди афроамериканцев в середине 20 века. В нем не придается особого значения мелодии и последовательности аккордов , а основное внимание уделяется сильному ритмическому груву басовой партии , исполняемой электрическим басистом , и партии ударных, исполняемой перкуссионистом , часто в более медленном темпе, чем в другой популярной музыке. Фанк обычно состоит из сложного перкуссионного ритма с ритмическими инструментами, играющими взаимосвязанные ритмы, которые создают «гипнотическое» и «танцевальное» ощущение. [3] В нем используются те же богато окрашенные расширенные аккорды , что и в бибоп- джазе, такие как минорные аккорды с добавленными септаккордами и одиннадцатыми, а также доминирующие септаккорды с измененными девятыми и тринадцатыми.
Фанк зародился в середине 1960-х годов, когда Джеймс Браун разработал фирменный грув, который подчеркивал сильную долю - с сильным акцентом на первую долю каждого такта («The One»), а также с применением качающихся 16-х нот и синкопации . на всех басовых партиях, барабанных партиях и гитарных риффах. [4] Музыканты, находившиеся под влиянием рока и психоделии , Sly and the Family Stone и Parliament-Funkadelic, начиная с конца 1960-х годов, создали более эклектичные примеры этого жанра. [5] Другие музыкальные группы развивали инновации Брауна в течение 1970-х и 1980-х годов, в том числе Kool and the Gang , [6] Ohio Players , Fatback Band , Jimmy Castor Bunch, Earth, Wind & Fire , BT Express , Shalamar , [7] One Way, Lakeside , Dazz Band , The Gap Band , Slave , Aurra , Roger Troutman & Zapp , Con Funk Shun , Cameo , Bar-Kays и Chic .
Производные фанка включают авангард-фанк , авангардную разновидность фанка; буги , гибрид электронной музыки и фанка; фанк-метал ; Джи-фанк, смесь гангста-рэпа и психоделического фанка ; Тимба , форма кубинской танцевальной музыки в стиле фанк; и фанк-джем. Это также основное влияние Вашингтонского гоу-гоу , поджанра фанка. [8] Фанк- сэмплы и брейкбиты широко используются в хип-хопе и электронной танцевальной музыке .
Слово «фанк» изначально относилось (и до сих пор относится) к сильному запаху. Первоначально оно произошло от латинского слова «fumigare» (что означает «курить») через старофранцузское «fungiere» , и в этом смысле оно было впервые задокументировано на английском языке в 1620 году. В 1784 году впервые было использовано слово «funky», означающее «заплесневелый». задокументировано, что, в свою очередь, привело к ощущению «приземленности», которое около 1900 года было воспринято в раннем джазовом сленге как нечто «глубоко или сильно прочувствованное». [9] [10] Несмотря на то, что в белой культуре термин «фанк» может иметь негативный оттенок запаха или плохого настроения («в фанк»), в африканских сообществах термин «фанк», хотя и по-прежнему связан с к запаху тела, у них было положительное ощущение, что усердная и искренняя работа музыканта приводила к поту, а их «физическое напряжение» приводило к «изысканному» и «превосходному» исполнению. [11]
На первых джем-сейшнах музыканты призывали друг друга «приступить » , говоря друг другу: «А теперь, давай воняй ! » По крайней мере, в 1907 году джазовые песни носили такие названия, как «Funky» . Первый пример — незаписанный номер Бадди Болдена , известный как «Funky Butt» или «Buddy Bolden's Blues», с импровизированными текстами, которые, по словам Дональда М. Маркиза, были либо «комичными и легкими», либо «грубыми и совершенно непристойными». но, так или иначе, имея в виду душную атмосферу на танцах, где играл оркестр Болдена. [12] [13] Еще в 1950-х и начале 1960-х годов, когда слова «фанк» и «фанки» все чаще использовались в контексте джазовой музыки , эти термины все еще считались неуместными и неуместными для использования в приличной компании. Согласно одному источнику, барабанщик из Нового Орлеана Эрл Палмер «был первым, кто использовал слово «фанк», чтобы объяснить другим музыкантам, что их музыку следует сделать более синкопированной и танцевальной». [14] Позже этот стиль превратился в довольно жесткий, настойчивый ритм, подразумевающий более плотские качества . Эта ранняя форма музыки стала образцом для более поздних музыкантов. [15] Музыка была охарактеризована как медленная, сексуальная, свободная, ориентированная на риффы и танцевальная. [ нужна цитата ]
Значение слова «фанк» продолжает захватывать жанр черной музыки, чувств и знаний. Недавние исследования чернокожих использовали термин «фанк» во многих его вариациях, чтобы рассмотреть диапазон движения и культуры чернокожих. В частности, в книге Л. Х. Столлингса « Фанк эротический: трансэстетика и черные сексуальные культуры » эти многочисленные значения слова «фанк» исследуются как способ теоретизировать сексуальность, культуру и западную гегемонию во многих местах «фанка»: «уличные вечеринки, драма/театр». , стриптизерши и стриптиз-клубы, порнография и художественная литература, издаваемая самостоятельно». [16]
Как и соул, фанк основан на танцевальной музыке , поэтому имеет сильную «ритмическую роль». [17] Звук фанка в такой же степени основан на «промежутках между нотами», как и на воспроизводимых нотах; поэтому паузы между нотами важны. [18] Хотя между фанком и диско существует ритмическое сходство , фанк имеет «центральный танцевальный ритм, который медленнее, сексуальнее и более синкопирован, чем диско», а музыканты фанк-ритм-секции добавляют больше «подтекстов», сложности и «индивидуальности» к основному ритму. бит, чем запрограммированный диско-ансамбль на основе синтезатора. [19]
До фанка большая часть поп-музыки была основана на последовательности восьмых нот, потому что быстрый темп делал дальнейшее разделение бита невозможным. [3] Новшество фанка заключалось в том, что за счет использования более медленных темпов (наверняка под влиянием возрождения блюза в начале 60-х годов) фанк «создавал пространство для дальнейшего ритмического подразделения, поэтому такт 4/4 теперь мог вместить возможные 16 размещений нот. " [3] В частности, благодаря тому, что гитара и барабаны играют в «моторных» ритмах шестнадцатых нот, это дало другим инструментам возможность играть «более синкопированный, разбитый стиль», что способствовало переходу к более «раскрепощенному» басовые линии. Вместе эти «переплетающиеся части» создавали «гипнотическое» и «танцевальное ощущение». [3]
Большая часть фанка ритмически основана на двухклеточной структуре бит/необычность, которая зародилась в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары . Новый Орлеан позаимствовал раздвоенную структуру афро-кубинских мамбо и конги в конце 1940-х годов и сделал ее своей собственной. [20] Новоорлеанский фанк, как его называли, получил международное признание во многом потому, что ритм-секция Джеймса Брауна использовала его с большим эффектом. [21]
В фанке используются те же богато окрашенные расширенные аккорды , что и в бибоп- джазе, например, минорные аккорды с добавленными септаккордами и одиннадцатыми или доминирующие септаккорды с измененными девятыми. Некоторыми примерами аккордов, используемых в фанке, являются минорные одиннадцатые аккорды (например, одиннадцатый фа минор); доминирующая седьмая с добавленной дикой девятой и отложенной четвертой (например, C7 (#9) sus 4); доминирующие девятые аккорды (например, F9); и минорные шестые аккорды (например, до минор 6). [18] Шестидевятый аккорд используется в фанке (например, F 6/9); это мажорный аккорд с добавленными шестой и девятой. [18] В фанке минорные септаккорды встречаются чаще, чем минорные трезвучия, потому что минорные трезвучия оказались слишком тонкими. [22] Некоторые из самых известных и опытных солистов фанка имеют джазовое прошлое. Тромбонист Фред Уэсли и саксофонисты Пи Ви Эллис и Масео Паркер являются одними из самых известных музыкантов в жанре фанк-музыки, работая с Джеймсом Брауном , Джорджем Клинтоном и Принсом .
В отличие от джаза бибоп с его сложными, быстрыми сменами аккордов, фанк практически отказался от смены аккордов, создавая статичные одиночные аккорды ( часто чередуя минорный септаккорд и связанный с ним доминантный септаккорд, например, от ля минора до D7) с мелодически-гармоническими. движение и сложное, драйвовое чувство ритма. Несмотря на то, что некоторые фанк-песни в основном состоят из одного аккорда, музыканты ритм-секции могут украсить этот аккорд, перемещая его вверх или вниз на полутон или тон, чтобы создать хроматические переходные аккорды. Например, в песне « Play That Funky Music » (группы Wild Cherry ) в основном используется девятый аккорд E, но также используются F#9 и F9. [23]
Аккорды, используемые в фанк-песнях, обычно подразумевают дорийский или миксолидийский лад , в отличие от мажорных или естественных минорных тональностей большинства популярных музыкальных произведений. Мелодическое содержание было получено путем смешивания этих ладов с блюзовой гаммой . В 1970-х годах джазовая музыка опиралась на фанк, чтобы создать новый поджанр джаз-фанка , который можно услышать в записях Майлза Дэвиса (« Live-Evil », «On the Corner ») и Херби Хэнкока (« Охотники за головами »).
Фанк продолжает африканскую музыкальную традицию импровизации , в которой в фанк-группе группа обычно «чувствует», когда нужно измениться, «джемуя» и «играя в ритме», даже на стадии студийной записи, которая может основываться только на каркасный каркас для каждой песни. [24] Функ использует «коллективную импровизацию», при которой музыканты на репетициях вели то, что метафорически было музыкальным «разговором», подход, который распространялся и на выступления на сцене. [25]
Фанк создает интенсивный грув , используя сильные гитарные риффы и басовые партии , исполняемые на электробасе . Как и в записях Motown , в фанк-песнях в качестве центральной части используются басовые партии. Действительно, фанк называют стилем, в котором басовая партия наиболее заметна в песнях, [26] при этом бас играет «припев» песни. [27] В басовых линиях раннего фанка использовалась синкопа (обычно синкопированные восьмые ноты), но с добавлением большего «чувства драйва», чем в новоорлеанском фанке, и они использовали ноты блюзовой гаммы вместе с мажорной терцией над основным тоном. [28] В более поздних фанковых басовых партиях используются синкопы шестнадцатых нот, блюзовые гаммы и повторяющиеся паттерны, часто с скачками на октаву или больший интервал. [27]
Басовые линии в стиле фанк подчеркивают повторяющиеся узоры, фиксированные ритмы, непрерывную игру, а также удары и хлопки баса. При ударе и хлопке используется смесь низких нот, ударяемых большим пальцем (также называемых «стук»), и высоких нот, «ударяемых» пальцами (или выщипываемых), что позволяет басу играть ритмическую роль, подобную барабану, что стало отличительным элементом фанка. . Среди известных игроков, играющих в стиле шлепок и фанк, - Бернард Эдвардс ( Шик ), Роберт «Кул» Белл , Марк Адамс ( Раб ), Джонни Флиппин ( Fatback ) [29] и Бутси Коллинз . [30] Хотя слэп и фанк важны, некоторые влиятельные басисты, играющие фанк, такие как Рокко Престиа (из Tower of Power ), не использовали этот подход, а вместо этого использовали типичный метод пальцевого стиля, основанный на стиле игры Джеймса Джеймерсона Motown . . [30] Ларри Грэм из Sly and the Family Stone — влиятельный басист. [31]
Фанк-бас имеет «землистое, ударное ощущение», отчасти из-за использования приглушенных, ритмичных призрачных нот [31] (также называемых «мертвыми нотами»). [30] Некоторые фанк-басисты используют электронные эффекты для изменения тона своего инструмента, такие как «фильтры огибающей» ( эффект авто-вау , который создает «липкий, невнятный, шарлатанский и сиропообразный» звук) [32] и имитируют басовые тона клавишного синтезатора [33] (например, огибающий фильтр Mutron ) [27] и эффекты перегруженного фузз-баса , которые используются для создания «классического фузз-тона, звучащего как пластинки старой школы в стиле фанк». [34] Другие используемые эффекты включают фленджер и басовый хорус . [27] Коллинз также использовал Mu-Tron Octave Divider , октавную педаль, которая, как и педаль Octavia, популяризированная Хендриксом , может удваивать ноту на октаву выше и ниже, чтобы создать «футуристический и жирный звук низких частот». [35]
Игра на барабанах в стиле фанк создает грув, подчеркивая «чувства и эмоции» барабанщика, включая «случайные колебания темпа», использование ощущения свинга в некоторых песнях (например, «Cissy Strut» группы The Meters и «I'll Take You There» от The Staple Singers , которые создают ощущение полукача) и меньшее использование вставок (поскольку они могут уменьшить грув). [36] Барабанные вставки «немногочисленны и экономичны», чтобы гарантировать, что игра на барабанах остается «в кармане», с постоянным темпом и грувом. [37] Эти техники игры дополняются установкой ударной установки, которая часто включает приглушенные бас-барабаны и томы, а также плотно настроенные малые барабаны. [36] Звуки игры на двойном бас-барабане часто исполняются фанк-барабанщиками с помощью одной педали - подход, который «акцентирует вторую ноту... [и] приглушает резонанс пластика», что дает короткий, приглушенный звук большого барабана. [36]
Джеймс Браун использовал двух барабанщиков, таких как Клайд Стабблфилд и Джон «Джабо» Старкс, для записи и соул-шоу. [38] Используя двух барабанщиков, группа JB смогла поддерживать «твердый синкопированный» ритмический звук, который способствовал характерному ритму группы «Funky Drummer». [38]
В игре барабанщика Tower of Power Дэвида Гарибальди много фантомных нот и римшотов . [36] Ключевой частью фанк-стиля игры на барабанах является использование хай-хэта, причем важным подходом является открытие и закрытие хай-хэта во время игры (для создания эффекта «всплеска» акцента). [39] Двуручные шестнадцатые ноты на хай-хэтах, иногда с ощущением свинга, используются в фанке. [36]
Джим Пейн утверждает, что игра на барабанах в стиле фанк использует «широко открытый» подход к импровизации вокруг ритмических идей латиноамериканской музыки, остинато , которые повторяются «с небольшими вариациями», подход, который, по его словам, вызывает «завораживающую» природу фанка. [40] Пейн утверждает, что фанк можно рассматривать как «рок, исполняемый в более синкопированной манере», особенно с использованием большого барабана, который воспроизводит синкопированные паттерны восьмых и шестнадцатых нот, которые были изобретены барабанщиком Клайвом Уильямсом (совместно с Джо Тексом) . ); Джордж Браун (с Kool & the Gang ) и Джеймс «Даймонд» Уильямс (с The Ohio Players ). [41] Как и в роке, малый барабан обеспечивает фоновый ритм в большинстве фанка (хотя и с дополнительными мягкими призрачными нотами). [40]
В фанке гитаристы часто смешивают короткие аккорды (так называемые «стабс») с более быстрыми ритмами и риффами. [17] Гитаристы, исполняющие ритмические партии, часто играют шестнадцатые ноты, в том числе с ударными нотами-призраками. [17] Предпочтительны расширения аккордов, например девятые аккорды. [17] Обычно в фанке используются «две взаимосвязанные [электрические] гитарные партии»: ритм-гитарист и «тенор-гитарист», играющие отдельные ноты. Два гитариста меняют свои партии, чтобы создать « переплетенный карман для вызова и ответа ». [42] Если в группе только один гитарист, этот эффект можно воссоздать путем наложения в студии или, во время живого выступления, заставив одного гитариста играть обе партии, насколько это возможно. [42]
В фанк-группах гитаристы обычно играют в ударном стиле, используя стиль игры, называемый «чанк» или «куриный скретч», при котором гитарные струны слегка прижимаются к накладке грифа, а затем быстро отпускаются ровно настолько, чтобы получить приглушенный звук. «царапающий» звук, производимый быстрым ритмичным ударом противоположной руки возле моста . [43] Самые ранние примеры этой техники, используемой в ритм-н-блюзе, можно услышать в песне Джонни Отиса « Willie and the Hand Jive » в 1957 году вместе с будущим гитаристом группы Джеймса Брауна Джимми Ноленом . Технику можно разбить на три подхода: «чика», «чанк» и «удушение». Вместе с «чикой» слышится приглушенный звук ударов по струнам по грифу; «Чанк» - это стаккато, выполняемое путем отпускания аккорда раздражающей рукой после удара по нему; и «удушение» обычно включает в себя все струны, на которых играют и сильно приглушают. [18]
Результатом этих факторов стал звук ритм-гитары, который, казалось, плавал где-то между низким звуком электрического баса и резким тоном малого барабана и хай-хэтов , с ритмично-мелодичным ощущением, которое глубоко проникало в карман. Эту технику разработал гитарист Джимми Нолен , давний гитарист Джеймса Брауна. Однако в песне Брауна « Give It Up or Turnit a Loose » (1969) гитарная партия Джимми Нолена имеет простую тональную структуру. Схема точек атаки — это акцент, а не структура тональности. Гитара используется так же, как африканский барабан или идиофон. Нолен создал «чистый, высокий звук», используя « джазовые гитары с полым корпусом и звукоснимателями P-90 с одной катушкой», подключенные к усилителю Fender Twin Reverb, с понижением средних частот и повышением высоких частот. [44]
Фанк-гитаристы, играющие на ритм-гитаре, обычно избегают эффектов искажения и перегрузки усилителя, чтобы получить чистый звук, и, учитывая важность четкого, высокого звука, Fender Stratocasters и Telecasters широко использовались для их резких высоких частот. [44] Гитаристы часто обрезают средние частоты, чтобы звучание гитары отличалось от духовой секции , клавишных и других инструментов. [44] Учитывая акцент на ритмическом груве и отсутствие акцента на инструментальных гитарных мелодиях и гитарных соло , фанк-ритм-гитаристы не ищут сустейн. [44] Ритм-гитаристы в стиле фанк используют эффекты регулировки громкости компрессора для улучшения звучания приглушенных нот, что усиливает «кудахтанный» звук и добавляет «ударное возбуждение к фанк-ритмам» (подход, используемый Найлом Роджерсом ). [45]
Гитарист Эдди Хейзел из Funkadelic известен своими сольными импровизациями (особенно соло в " Maggot Brain ") и гитарными риффами, тон которых формировался педалью Maestro FZ-1 Fuzz-Tone . [35] Хейзел вместе с гитаристом Эрни Айсли из Isley Brothers находилась под влиянием импровизированных, наполненных вау-вау соло Джими Хендрикса . Эрни Айсли в раннем возрасте обучался у Хендрикса, когда Хендрикс был частью группы поддержки Isley Brothers и временно жил в доме Айсли. Фанк-гитаристы используют звуковой эффект вау-вау вместе с приглушением нот, чтобы создать ударный звук для своих гитарных риффов. Эффект фазера часто используется в игре на гитаре в стиле фанк и R&B из-за его мощного звукового эффекта, примером которого является песня Isley Brothers " Who's That Lady ". [46] Майкл Хэмптон , другой гитарист P-Funk, смог сыграть виртуозное соло Хейзел на "Maggot Brain", используя сольный подход, который добавлял изгибы струн и обратную связь в стиле Хендрикса . [35]
В фанке используется ряд клавишных инструментов. Акустическое фортепиано используется в фанке, в том числе в «September» группы Earth Wind & Fire и « Will It Go Round in Circles » Билли Престона . Электрическое пианино используется в таких песнях, как «Chameleon» Херби Хэнкока ( Fender Rhodes ) и «Mercy, Mercy, Mercy» Джо Завинула ( Wurlitzer ). Клавинет используется из-за его ударного тона, и его можно услышать в таких песнях, как « Superstition » и « Higher Ground » Стиви Уандера и « Use Me » Билла Уизерса . Орган Hammond B-3 используется в стиле фанк, в таких песнях, как «Cissy Strut» группы The Meters и «Love the One You’re With» (с пением Ареты Франклин и Билли Престона на клавишных).
Набор клавишных Берни Уоррелла из его записей с Parliament Funkadelic демонстрирует широкий спектр клавишных, используемых в фанке, включая орган Хаммонда («Funky Woman», «Hit It and Quit It», «Wars of Armageddon»); электрическое пианино RMI («Хочу знать, хорошо ли это для тебя?», « Освободи свой разум », «Свободная попка»); акустическое пианино («Funky Dollar Bill», «В Джимми есть немного стервы»); клавинет («Радостный процесс», «Up for the Down Stroke», «Red Hot Mama»); Синтезатор Minimoog («Атмосфера», « Вспышка », «Аква-буги», «По колено», «Выведем на сцену»); и синтезатор струнного ансамбля ARP (« Шоколадный город », « Откажись от фанка (Оторви крышу от присоски) », «Undisco Kidd»).
Синтезаторы использовались в фанке как для усиления глубокого звучания электрического баса, так и для полной замены электрического баса в некоторых песнях. [47] Фанк-синтезаторный бас, чаще всего Minimoog , использовался, потому что он мог создавать многослойные звуки и новые электронные тона, которые были невозможны на электрическом бас-гитаре. [47]
В 1970-х годах в фанке использовались многие из тех же вокальных стилей, которые использовались в афроамериканской музыке 1960-х годов, включая влияние блюза, госпела, джаза и ду-вопа. [38] Как и в других афроамериканских стилях, в фанке использовались «крики, крики, стоны, жужжание и мелодичные риффы», а также такие стили, как призыв и ответ , а также повествование историй (например, африканская устная традиция). подход). [48] Призыв и ответ в стиле фанк могут происходить между вокалистом и участниками группы, которые выступают в роли бэк-вокалистов . [49]
Поскольку фанк возник из соула, вокал в фанк разделяет подход соула; тем не менее, фанк-вокал, как правило, «более пунктуальный, энергичный, ритмично ударный [,] и менее украшенный» орнаментами, а вокальные партии имеют тенденцию напоминать партии духовых инструментов и иметь «нажатые» ритмы. [50] Фанк-группы, такие как Earth, Wind & Fire, имеют гармоничные вокальные партии. [19] Такие песни, как « Super Bad » Джеймса Брауна, включали «двухголосие», а также «вопли, крики и крики». [51] Исполнители фанка использовали «черную эстетику» в своих выступлениях, в которых использовался «красочный и живой обмен жестами, мимикой, позами тела и голосовыми фразами» для создания увлекательного выступления. [52]
В текстах фанк-музыки затрагиваются проблемы, с которыми столкнулось афроамериканское сообщество в Соединенных Штатах в 1970-е годы и которые возникли из-за перехода от индустриальной экономики рабочего класса к информационной экономике, что нанесло вред чернокожему рабочему классу. [53] Фанк-песни The Ohio Players, Earth, Wind & Fire и Джеймса Брауна поднимают в своих текстах проблемы, с которыми сталкиваются чернокожие с низкими доходами, такие как плохие «экономические условия и темы бедной городской жизни в черных общинах». ". [54]
Песня Funkadelic « One Nation Under A Groove » (1978) повествует о проблемах, которые чернокожие преодолели во время движения за гражданские права 1960-х годов, и включает в себя призыв к чернокожим 1970-х годов извлечь выгоду из новых «социальных и политических возможностей», которые открылись. стали доступны в 1970-х годах. [55] Песня Isley Brothers «Fight the Power» (1975) несет в себе политический посыл. [56] Песня парламента «Шоколадный город» (1975) метафорически относится к Вашингтону, округ Колумбия, и другим городам США, в которых проживает преимущественно чернокожее население, и привлекает внимание к потенциальной власти, которой обладают чернокожие избиратели, и предлагает рассмотреть вопрос о выборе чернокожего президента. в будущем. [57]
Политические темы фанк-песен и направленность посланий чернокожей аудитории перекликались с новым образом чернокожих, созданным в фильмах Blaxploitation , в которых изображались «афроамериканские мужчины и женщины, стоящие на своем и борющиеся за то, что было правильно». [58] И фанк, и фильмы Blaxploitation затрагивают проблемы, с которыми сталкиваются чернокожие, и рассказывают истории с точки зрения черных. [58] Еще одна связь между фанком 1970-х годов и фильмами Blaxploitation заключается в том, что во многих из этих фильмов использовались саундтреки в стиле фанк (например, Кертис Мэйфилд для Superfly ; Джеймс Браун и Фред Уэсли для Black Caesar и War для Youngblood ). [59]
В песнях в стиле фанк использовался метафорический язык, который лучше всего понимали слушатели, «знакомые с черной эстетикой и [черным] народным языком». [60] Например, фанк-песни включали такие выражения, как «встряхни своего создателя денег», «напугай себя прямо сейчас» и «двигай своим телом в стиле буги». [61] Другим примером является использование слова «плохой» в песне «Super Bad» (1970), которое, как знали чернокожие слушатели, означало «хороший» или «отличный». [49]
В 1970-х годах, чтобы обойти ограничения на непристойность на радио, фанк-исполнители использовали слова, которые звучали как запрещенные слова, и двусмысленные смыслы , чтобы обойти эти ограничения. [62] Например, у The Ohio Players была песня под названием «Fopp», в которой говорилось: «Fopp me right, не делай ты меня неправильно / Мы будем трахаться всю ночь напролет...». [62] В некоторых фанк-песнях использовались вымышленные слова, которые предполагали, что они «писали тексты в постоянной дымке марихуаны», например, парламентская песня « Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop) », которая включает такие слова, как «bioaquadooloop». [62] Основная часть белых слушателей часто была не в состоянии понять лирические послания фанка, что способствовало отсутствию успеха фанка в популярных музыкальных чартах среди белой аудитории в 1970-х годах. [63]
Аранжировки духовых инструментов с группами духовых инструментов часто используются в песнях в стиле фанк. [19] Фанк-валторные секции могут включать саксофон (часто тенор-саксофон), трубу, тромбон, а для более крупных духовых секций, таких как квинтеты и секстеты, - баритон-саксофон. [3] Секции валторн исполняли «ритмичные и синкопированные» партии, часто с «необычными фразами», подчеркивающими «ритмическое смещение». [3] Введение в фанк-песне играет важную роль в духовых аранжировках. [3]
Фанк-дуговые секции исполнялись в «ритмическом перкуссионном стиле», имитирующем подход, используемый фанк-ритм-гитаристами. [64] Секции валторны «акцентировали» тексты, играя в промежутках между вокалами, используя «короткие стаккато ритмические звуки». Среди известных исполнителей на фанк-валторне были Альфред «ПиВи» Эллис , тромбонист Фред Уэсли и альт-саксофонист Масео Паркер . [64] Известные секции фанк-рогов, включая Phoenix Horns (с Earth, Wind & Fire), Horny Horns (с Парламентом), Memphis Horns (с Исааком Хейсом ) и MFSB (с Кертисом Мэйфилдом ). [64]
Инструменты в духовых секциях в стиле фанк были разными. Если бы было два валторниста, это могли быть труба и саксофон, труба и тромбон или два саксофона. [3] Стандартное трио валторн состояло из трубы, саксофона и тромбона, но трио из одной трубы с двумя саксофонами или двух труб с одним саксофоном также были довольно распространены. [3] Квартет будет составлен так же, как стандартное валторническое трио, но с дополнительным трубачом, саксофонистом или (реже) тромбонистом. Квинтеты могут представлять собой либо трио саксофонов (обычно альт/тенор/баритон или тенор/тенор/баритон) с трубой и тромбоном, либо пару труб и саксофонов с одним тромбоном. При шести инструментах духовая секция обычно состоит из двух труб, трех саксофонов и тромбона. [3]
Известные песни с фанк-дуговыми секциями включают:
В группах или на концертах, где нанять духовую секцию невозможно, клавишник может играть партии духовых инструментов на синтезаторе с медными нашивками; однако важно выбрать аутентично звучащий синтезатор и духовой патч. [3] В 2010-х годах, благодаря микро-MIDI-синтезаторам, возможно, даже было возможно, чтобы другой инструменталист играл духовые партии на клавиатуре, что позволяло клавишнику продолжать аккомпанировать на протяжении всей песни. [3]
Фанк-группы 1970-х годов переняли афроамериканскую моду и стиль, в том числе « брюки клеш , туфли на платформе, серьги-кольца», афро [прически], кожаные жилеты,... ожерелья из бисера», [65] рубашки дашики , комбинезоны и ботинки. [66] В отличие от более ранних групп, таких как The Temptations , которые носили «соответствующие костюмы» и «аккуратные стрижки», чтобы привлечь внимание белой основной аудитории, фанк-группы переняли «африканский дух» в своей одежде и стиле. [60] Джордж Клинтон и Парламент известны своими творческими костюмами и «свободой одежды», которая включала простыни, выступающие в роли халатов и накидок. [67]
Фанк сформировался путем смешения различных музыкальных жанров, популярных среди афроамериканцев в середине 20 века. Музыковед Энн Дэниэлсен писала, что фанк можно отнести к линии ритм-н-блюза, джаза и соула. [68] Социолог Дарби Э. Саутгейт писала, что фанк — это «смесь госпела, соула, джаз-фьюжн, ритм-н-блюза и блэк-рока». [1]
Отличительные характеристики афроамериканского музыкального выражения уходят корнями в музыкальные традиции стран Африки к югу от Сахары и находят свое самое раннее выражение в спиричуэлсах, рабочих песнопениях/песнях, хвалебных возгласах, госпеле, блюзе и «ритмах тела» ( хамбон , похлопывание джуба , и кольцевые крики , хлопки и топанье).
Как и другие стили афроамериканского музыкального самовыражения, включая джаз, соул и R&B, фанк сопровождал многие протестные движения во время и после Движения за гражданские права .
Герхард Кубик отмечает, что, за исключением Нового Орлеана , раннему блюзу не хватало сложных полиритмий , и было «очень специфическое отсутствие асимметричных временных паттернов ( ключевых паттернов ) практически во всей афроамериканской музыке начала двадцатого века… В некоторых жанрах Нового Орлеана есть намек на простые шаблоны временных линий, которые иногда появляются в виде преходящих так называемых «топающих» шаблонов или припева с остановкой времени. Они не функционируют так же, как африканские временные линии». [69]
В конце 1940-х годов ситуация несколько изменилась, когда в блюз Нового Орлеана была привнесена двухклеточная структура временной линии . Музыканты Нового Орлеана были особенно восприимчивы к афро-кубинским влияниям именно в то время, когда только зарождался R&B. [70] Дэйв Бартоломью и профессор Лонгхейр (Генри Руланд Берд) включили афро-кубинские инструменты, а также рисунок клаве и связанные с ним двухклеточные фигуры в такие песни, как «Carnival Day» (Вартоломью, 1949) и «Mardi Gras In New Orleans». (Длинношерстный 1949). Роберт Палмер сообщает, что в 1940-х годах профессор Длинношерстный слушал и играл с музыкантами с островов и «попал под чары мамбо- пластинок Переса Прадо » . [20] Особый стиль профессора Длинношерстного был известен на местном уровне как румба-буги . [21]
Одним из величайших вкладов Длинношерстного был его особый подход к внедрению двухклеточных паттернов на основе клаве в ритм-н-блюз Нового Орлеана (R&B). Ритмический подход Longhair стал основным образцом фанка. По словам доктора Джона (Малкольм Джон «Мак» Ребеннак-младший), профессор «вложил фанк в музыку… Дело Длинношерстного имело прямое отношение, я бы сказал, к значительной части фанк-музыки, развивавшейся в Новом Орлеане. " [71] В своем «Марди Гра в Новом Орлеане» пианист использует ритмичный/необычный мотив 2-3 клавы в румба-буги « гуахео ». [72]
Синкопированное, но прямое ощущение кубинской музыки (в отличие от свинговых подразделений) в это время укоренилось в новоорлеанском R&B. Александр Стюарт заявляет: «В конце концов, музыканты за пределами Нового Орлеана начали изучать некоторые ритмические практики [Кресент-Сити]. Самыми важными из них были Джеймс Браун, а также барабанщики и аранжировщики, которых он нанял. В раннем репертуаре Брауна использовались в основном шаффл-сити. ритмы, а некоторые из его самых успешных песен были балладами 12/8 (например, «Please, Please, Please» (1956), «Bewildered» (1961), «I Don't Mind» (1961)). Для более фанкового соула требовались 4/4 метра и другой стиль игры на барабанах». [73] Стюарт подчеркивает: «Особый стиль ритм-н-блюза, возникший в Новом Орлеане в годы после Второй мировой войны, сыграл важную роль в развитии фанка. В аналогичном развитии базовые ритмы американской популярной музыки претерпел базовый, но в целом непризнанный переход от ощущения триоли или шаффла к ровным или прямым восьмым нотам». [74]
Джеймс Браун назвал R&B-роуд-группу Литтла Ричарда The Upsetters из Нового Орлеана 1950-х годов «первой, кто вложил фанк в ритм» рок-н-ролла . [75] После его временного ухода из светской музыки и того, чтобы стать евангелистом в 1957 году, некоторые участники группы Литтла Ричарда присоединились к Brown and the Famous Flames , положив начало длинной череде хитов для них в 1958 году. К середине 1960-х годов Джеймс Браун разработал свой фирменный ритм, который подчеркивал мрачную долю - с большим упором на первую долю каждого такта, чтобы запечатлеть его характерное звучание, а не на фоновую долю , типичную для афроамериканской музыки. [76] Браун часто подавал сигнал своей группе командой «На раз!», меняя ударные акценты/акценты с «один-два- три - четыре» в традиционной соул-музыке на « один -два-три-четыре» — но с синкопированным гитарным ритмом с четными нотами (вторая и четвертая четвертные ноты) с энергичным, повторяющимся медным свингом . Этот бит-один-три положил начало изменению фирменного музыкального стиля Брауна, начиная с его хит-сингла 1964 года « Out of Sight » и его хитов 1965 года « Papa's Got a Brand New Bag » и « I Got You (I Feel Good) » . .
Стиль фанка Брауна был основан на взаимосвязанных контрапунктических партиях: синкопированных басовых партиях , паттернах барабанов с 16-й долей и синкопированных гитарных риффах. [4] Основные гитарные остинато в песне "Ain't it Funky" (около конца 1960-х) являются примером усовершенствования Брауном новоорлеанского фанка - неотразимо танцевального риффа, урезанного до его ритмической сути. На "Ain't it Funky" тональная структура скромная. Нововведения Брауна привели к тому, что он и его группа стали плодотворной фанк-группой; они также выдвинули стиль фанк-музыки на первый план с такими релизами, как « Cold Sweat » (1967), « Mother Popcorn » (1969) и « Get Up (I Feel Like Be A) Sex Machine » (1970), отбросив даже двенадцатитактовый блюз, представленный в его ранней музыке. Вместо этого музыка Брауна была дополнена «запоминающимся, гимноподобным вокалом», основанным на «обширных вампах», в которых он также использовал свой голос как «ударный инструмент с частым ритмичным ворчанием и ритм-секциями… [напоминающими] западноафриканские полиритмы ». " – традиция, очевидная в рабочих песнях и песнопениях афроамериканцев. [77] На протяжении всей своей карьеры бешеный вокал Брауна, часто перемежающийся с криками и ворчанием, передавал «экстатическую атмосферу черной церкви» в светском контексте. [77]
После 1965 года руководителем оркестра и аранжировщиком Брауна стал Альфред «Пи Ви» Эллис . Эллис считает, что Клайд Стабблфилд перенял новоорлеанскую технику игры на барабанах как основу современного фанка: «Если в студии вы сказали «играй в стиле фанк», это могло означать почти что угодно. Но «дайте мне новоорлеанский бит» — вы получили именно то, что хотели. А Клайд Стабблфилд был просто воплощением этой фанковой игры на барабанах». [78] Стюарт утверждает, что чувство популярности передалось из «Нового Орлеана - через музыку Джеймса Брауна в популярную музыку 1970-х годов». [74] Что касается различных фанк-мотивов, Стюарт заявляет, что эта модель «...отличается от временной шкалы (например, клаве и тресильо) тем, что это не точный образец, а скорее свободный организационный принцип». [79]
В интервью 1990 года Браун назвал причину смены ритма своей музыки: «Я сменил оптимистичный ритм на мрачный… На самом деле все просто». [80] По словам Масео Паркера , бывшего саксофониста Брауна, игра на мрачной доле поначалу была для него трудной, и к ней потребовалось некоторое привыкание. Вспоминая свои первые дни в группе Брауна, Паркер сообщил, что ему было трудно играть «на одной» во время сольных выступлений, поскольку он привык слышать и играть с акцентом на второй доле. [81]
Новая группа музыкантов приступила к дальнейшему развитию подхода «фанк-рок». Инновации были сделаны Джорджем Клинтоном с его группами Парламент и Funkadelic . Вместе они создали новый вид фанк-звучания, на который сильно повлияли джаз и психоделический рок . У этих двух групп были общие члены, и их часто вместе называют «Парламент-Фукаделик». Огромная популярность Parliament-Funkadelic привела к появлению термина « P-Funk », который относился к музыке групп Джорджа Клинтона и определил новый поджанр. Клинтон играла главную роль в нескольких других группах, включая Parlet , Horny Horns и Brides of Funkenstein, которые входили в конгломерат P-Funk. «П-фанк» также стал означать нечто в своей квинтэссенции, высшее качество или sui Generis .
Следуя работам Джими Хендрикса в конце 1960-х, такие артисты, как Sly and the Family Stone, объединили психоделический рок Хендрикса с фанком, заимствовав у первых педали вау , фузз-боксы , эхо-камеры и вокальные искажения, а также блюз-рок. и джаз . [82] В последующие годы такие группы, как «Parliament-Funkadelic» Клинтона, продолжили эту чувствительность, используя синтезаторы и рок-ориентированную гитарную игру. [82]
Другие музыкальные группы подхватили ритмы и вокальный стиль, разработанные Джеймсом Брауном и его группой, и стиль фанк начал развиваться. Группа Dyke and the Blazers , базирующаяся в Финиксе, штат Аризона , выпустила « Funky Broadway » в 1967 году, возможно, первую пластинку эпохи соул-музыки , в названии которой было слово «фанк». В 1969 году Джимми МакГрифф выпустил альбом Electric Funk , в котором его характерный орган сочетался с яркой духовой секцией. Тем временем на Западном побережье Чарльз Райт и ритм-бэнд Watts 103rd Street выпускали фанк-треки, начиная со своего первого альбома в 1967 году и заканчивая классическим синглом "Express Yourself" в 1971 году. Также из района Западного побережья, точнее, из Окленда . В Калифорнии появилась группа Tower of Power (TOP), образовавшаяся в 1968 году. Их дебютный альбом East Bay Grease , выпущенный в 1970 году, считается важной вехой в фанк-музыке. На протяжении 1970-х годов у TOP было много хитов, и группа помогла сделать фанк-музыку успешным жанром, имеющим более широкую аудиторию.
В 1970 году песня « Спасибо (Falettinme Be Mice Elf Agin) » группы Sly & the Family Stone достигла первого места в чартах, как и « Family Affair » в 1971 году. Примечательно, что они принесли группе и жанровому кроссоверу успех, а также больший успех. признание, однако такой успех ускользнул от сравнительно талантливых и умеренно популярных коллег по фанк-группе. The Meters определили фанк в Новом Орлеане , начиная с десяти лучших R&B-хитов «Sophisticated Cissy» и « Cissy Strut » в 1969 году. Другой группой, определившей фанк примерно в это же время, были Isley Brothers , чей фанк-хит №1 в стиле R&B 1969 года « It's Your Thing » ознаменовал прорыв в афро-американской музыке, преодолев пробелы в джазовом звучании Брауна, психоделическом роке Джими Хендрикса и оптимистичном соуле Sly & the Family Stone и Mother's Finest . The Temptations , которые ранее помогли определить « Motown Sound» - отчетливую смесь поп-соула, - также переняли это новое психоделическое звучание ближе к концу 1960-х годов. Их продюсер Норман Уитфилд стал новатором в области психоделического соула, создав хиты с более новым, фанковым звучанием для многих групп Motown , в том числе « War » Эдвина Старра , « Smiling Faces Иногда » группы The Undisputed Truth и « Papa Was». Катящийся камень » группы Temptations. Продюсеры Motown Фрэнк Уилсон (« Продолжай ехать на грузовиках ») и Хэл Дэвис (« Танцующая машина ») последовали его примеру. Стиви Уандер и Марвин Гэй также использовали фанк-биты для некоторых из своих самых больших хитов 1970-х годов, таких как « Superstition », « You Haven't Done Nothin' », « I Want You » и « Got To Give It Up ». соответственно.
1970-е годы были эпохой наибольшего распространения фанк-музыки. Помимо Парламента Funkadelic , такие артисты, как Sly and the Family Stone , Руфус и Чака Хан , Bootsy's Rubber Band , The Isley Brothers , Ohio Players , Con Funk Shun , Kool and the Gang , The Bar-Kays , Commodores , Рой Эйерс , Кертис Мэйфилд и Стиви Уандер , среди прочих, транслировались по радио. Музыка диско во многом обязана фанку. Многие ранние диско-песни и исполнители пришли непосредственно из фанк-ориентированных слоев общества. Некоторые хиты диско-музыки, такие как все хиты Барри Уайта , « Kung Fu Fighting » Бидду и Карла Дугласа , « Love To Love You Baby » Донны Саммер , « Love Hangover » Дайаны Росс , KC and the Sunshine. В песнях группы " I'm Your Boogie Man ", " I'm Every Woman " Чаки Хан (также известной как Queen of Funk) и "Le Freak" группы Chic явно присутствуют риффы и ритмы, заимствованные из фанка. В 1976 году Роуз Ройс стала хитом номер один с чисто танцевально-фанковой пластинкой « Car Wash ». Даже с приходом диско, фанк становился все более популярным вплоть до начала 1980-х годов.
Фанк-музыка также экспортировалась в Африку, где она смешалась с африканским пением и ритмами, образовав Afrobeat . Создателем этого стиля и названием «афробит» считается нигерийский музыкант Фела Кути , на которого сильно повлияла музыка Джеймса Брауна.
Джаз-фанк — поджанр джазовой музыки, характеризующийся сильным ритмом ( грувом ), наэлектризованными звуками [83] и ранним распространением аналоговых синтезаторов . Интеграция музыки и стилей фанк, соул и R&B в джаз привела к созданию жанра, спектр которого достаточно широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а также иногда соул-вокал. [84] Джаз-фанк — это прежде всего американский жанр, где он был популярен на протяжении 1970-х и начала 1980-х годов, но в середине 1970-х годов он также добился заметной популярности в клубах Англии. Похожие жанры включают соул-джаз и джаз-фьюжн , но ни один из них полностью не пересекается с джаз-фанком. Примечательно, что джаз-фанк менее вокален, более аранжирован и содержит больше импровизации, чем соул-джаз, и сохраняет сильное ощущение грува и R&B по сравнению с некоторыми произведениями джаз-фьюжн.
В 1980-х годах, в основном в качестве реакции на то, что считалось чрезмерным увлечением диско , многие из основных элементов, которые легли в основу формулы P-Funk, начали узурпироваться электронными инструментами , драм-машинами и синтезаторами . Валторные секции саксофонов и труб были заменены синтезаторными клавишными , а оставшимся валторнам были присвоены упрощенные линии, а солистам было отдано несколько соло валторн. Классические электрические клавиатуры фанка, такие как орган Hammond B3 , Hohner Clavinet и/или пианино Fender Rhodes , начали заменяться новыми цифровыми синтезаторами , такими как Prophet-5 , Oberheim OB-X и Yamaha DX7 . Электронные драм-машины, такие как Roland TR-808 , Linn LM-1 и Oberheim DMX , начали заменять « фанк-барабанщиков » прошлого, а стиль игры на бас-гитаре в стиле « слэп » и «поп» часто заменялся басовыми партиями синтезаторной клавиатуры. Тексты фанк-песен начали меняться: от двусмысленных двусмысленностей к более графическому и откровенно сексуальному содержанию.
Под влиянием Kraftwerk афроамериканский рэп-диджей Африка Бамбаатаа разработал электро-фанк, минималистский машинный стиль фанка в своем сингле « Planet Rock » в 1982 году . [85] Также известный как электро, этот стиль фанка был основан на синтезаторах. и электронный ритм драм-машины TR-808 . В 1983 году последовал сингл « Renegades of Funk » . [85] Майкл Джексон также находился под влиянием электро-фанка. [86] В 1980 году в музыке техно-фанк использовалась программируемая драм-машина TR-808, [87] в то время как звук Kraftwerk повлиял на [88] более поздних исполнителей электро-фанка, таких как Mantronix . [89]
Рик Джеймс был первым фанк-музыкантом 1980-х, принявшим фанк-мантию, в которой доминировал P-Funk в 1970-х. Его альбом 1981 года Street Songs с синглами «Give It to Me Baby» и « Super Freak » привел к тому, что Джеймс стал звездой, и проложил путь к будущему направлению откровенности в фанке.
Принс сформировал группу Time , изначально задуманную как разогрев для него и основанную на его « миннеаполисском звучании », гибридной смеси фанка, R&B , рока , поп-музыки и новой волны . В конце концов, группа определила свой собственный стиль упрощенного фанка, основанный на жесткой музыкальности и сексуальных темах.
Подобно Принсу, в эпоху P-Funk возникли и другие группы, которые начали использовать раскованную сексуальность, танцевальные темы, синтезаторы и другие электронные технологии, чтобы продолжать создавать фанк-хиты. В их число входили Cameo , Zapp , Gap Band , Bar-Kays и Dazz Band , которые обрели свои самые большие хиты в начале 1980-х. Ко второй половине 1980-х чистый фанк потерял свое коммерческое влияние; однако поп-исполнители от Майкла Джексона до Culture Club часто использовали фанк-биты.
В то время как фанк был вытеснен с радио изящным коммерческим хип-хопом , современным R&B и нью-джек-свингом , его влияние продолжало распространяться. Такие артисты, как Стив Аррингтон и Камео, по-прежнему широко транслировались по радио и имели огромное количество поклонников по всему миру. Рок-группы начали внедрять в свое звучание элементы фанка, создавая новые сочетания « фанк-рока » и « фанк-метала ». Extreme , Red Hot Chili Peppers , Living Color , Jane's Addiction , Prince , Primus , Urban Dance Squad , Fishbone , Faith No More , Rage Against the Machine , Infectious Grooves и Incubus распространяют подход и стили, полученные от пионеров фанка, новой аудитории в середины-конца 1980-х и 1990-х годов. Эти группы позже вдохновили андеграундное фанккор-движение середины 1990-х и нынешних исполнителей, вдохновленных фанком, таких как Outkast , Малина Мойе , Ван Хант и Гнарлс Баркли .
В 1990-х годах такие артисты, как Me'shell Ndegeocello , Brooklyn Funk Essentials и движение эйсид-джаза (преимущественно британское) , в том числе такие артисты и группы, как Jamiroquai , Incognito , Galliano , Omar , Los Tetas и Brand New Heavies , продолжили свою деятельность . с сильными элементами фанка. Однако они так и не приблизились к коммерческому успеху фанка в период его расцвета — за исключением Jamiroquai, чей альбом Traveling Without Moving был продан тиражом около 11,5 миллионов экземпляров по всему миру и остается самым продаваемым фанк-альбомом в истории. [90] Между тем, в Австралии и Новой Зеландии группы, играющие в пабах, такие как Supergroove , Skunkhour и The Truth , сохранили более инструментальную форму фанка.
.jpg/1280px-MeShell_Ndege%C3%B2Cello_(222747).jpg)
С конца 1980-х годов исполнители хип-хопа регулярно пробовали старые фанк-мелодии. Джеймс Браун считается исполнителем с наибольшим количеством семплов в истории хип-хопа, а P-Funk - вторым по популярности исполнителем; семплы старых песен Parliament и Funkadelic легли в основу G-funk Западного побережья .
Оригинальные биты с басовыми или ритм-гитарными риффами в стиле фанк также не редкость. Доктор Дре (считающийся прародителем жанра G-funk) открыто признал, что находился под сильным влиянием психоделии Джорджа Клинтона: «В 70-х годах люди только этим и занимались: кайфовали, носили афро , брюки-клеш и слушали «Парламент». -Funkadelic. Вот почему я назвал свой альбом The Chronic и основал свою музыку и концепции так же, как и я: потому что его вещи оказали большое влияние на мою музыку. Очень большое". [91] Digital Underground внесла большой вклад в возрождение фанка в 1990-х годах, обучая своих слушателей знаниям об истории фанка и его исполнителях. Джордж Клинтон назвал Digital Underground « Sons of the P », как также называется их второй полноформатный релиз. Первый релиз DU, Sex Packets , был полон фанк-сэмплов, наиболее широко известный из которых, " The Humpty Dance ", содержал семплы парламентской песни "Let's Play House". Очень сильным фанк-альбомом DU стал альбом 1996 года Future Rhythm . Большая часть современной клубной танцевальной музыки, в частности драм-н-бейса, содержит большое количество сэмплов фанк-барабанных брейков.
Фанк - основной элемент некоторых артистов, отождествляемых со сценой джем-бэндов конца 1990-х и 2000-х годов. В конце 1990-х группа Phish разработала живое звучание под названием «коровий фанк» (также известное как «космический фанк»), которое состояло из расширенных танцевальных глубоких басовых грувов и часто подчеркивало тяжелую педаль «вау» и другие психоделические эффекты гитариста. и многослойный клавинет клавишника. [92] Примерно в 1996 году Phish начали играть более фанковые джемы в своих сетах, а песня The Story of the Ghost 1998 года находилась под сильным влиянием фанка. Хотя фанк Фиша был традиционным в том смысле, что он часто акцентировал долю 1 тактового размера 4/4, он также носил весьма исследовательский характер и включал в себя создание джемов до энергичных пиков перед переходом в сложный прогрессивный рок-н-ролл.
Medeski Martin & Wood , Robert Randolph & the Family Band , Galactic , Jam Underground , Soulive и Tiny Universe Карла Денсона — все они во многом опирались на традицию фанка. Dumpstaphunk основывается на традициях фанка Нового Орлеана с их грубыми, низкими грувами и проникновенным четырехчастным вокалом.
С середины 1990-х годов сцена ню-фанка или возрождения фанка, сосредоточенная на сцене коллекционеров дип-фанка , производит новый материал, вдохновленный звуками редкого фанка 45-х годов. Лейблы включают Desco, Soul Fire , Daptone , Timmion, Neapolitan, Bananarama, Kay-Dee и Tramp. Эти лейблы часто выпускают пластинки со скоростью 45 об / мин. Несмотря на то, что он специализируется на музыке для редких фанк-ди-джеев, произошел некоторый переход в мейнстримную музыкальную индустрию, например, появление Шэрон Джонс в 2005 году на шоу Late Night с Конаном О'Брайеном . К тем, кто смешивает эйсид-джаз , эйсид-хаус , трип-хоп и другие жанры с фанком, относятся Tom Tom Club , [93] Brainticket , [94] Groove Armada и др. [95] [96]
В 2000-х и начале 2010-х на инди-рок- сцене выступали некоторые панк-фанк- группы, такие как Out Hud и Монгольская MonkFish . Инди-группа Rilo Kiley , следуя своей склонности к исследованию разнообразных рок-стилей, включила фанк в свою песню « The Moneymaker » на альбоме Under the Blacklight . Принс в своих более поздних альбомах возродил звучание фанка с такими песнями, как «The Everlasting Now», « Musicology », «Ol' Skool Company» и « Black Sweat ». Например, Particle [ 97] — это часть сцены, в которой сочетаются элементы цифровой музыки, созданной с помощью компьютеров, синтезаторов и сэмплов, с аналоговыми инструментами, звуками, а также импровизационными и композиционными элементами фанка. [98] [99]
С начала 1970-х годов фанк развил различные поджанры. В то время как Джордж Клинтон и Парламент создавали более жесткую вариацию фанка, такие группы, как Kool and the Gang , Ohio Players и Earth, Wind and Fire, создавали фанк-музыку с влиянием диско. [100]
Фанк-рок (также пишется как фанк-рок или фанк/рок ) сочетает в себе элементы фанка и рока . [101] Его самое раннее воплощение было услышано в конце 60-х - середине 70-х такими музыкантами, как Джими Хендрикс , Фрэнк Заппа , Гэри Райт , Дэвид Боуи , Mother's Finest и Funkadelic на их более ранних альбомах.
В фанк-рок могут быть включены многие инструменты, но общее звучание определяется четким басом или барабанным ритмом и электрогитарой . Ритмы баса и барабанов находятся под влиянием фанк-музыки, но с большей интенсивностью, в то время как гитара может иметь влияние фанка или рока, обычно с искажениями . Принс , Джесси Джонсон , Red Hot Chili Peppers и Fishbone — ведущие исполнители фанк-рока.
Термин «авангард-фанк» использовался для описания групп, сочетающих фанк с элементами арт-рока . [102] Саймон Фрит описал этот стиль как применение менталитета прогрессивного рока к ритму, а не к мелодии и гармонии. [102] Саймон Рейнольдс охарактеризовал авангард-фанк как разновидность психоделии , в которой «забвение должно было быть достигнуто не через подъем над телом, а через погружение в физическое, потерю себя через анимализм». [102]
Представители этого жанра включают немецкую краут-рок -группу Can , [103] американских фанк-исполнителей Sly Stone и Джорджа Клинтона , [104] и волну артистов из Великобритании и США начала 1980-х годов (в том числе Public Image Ltd , Talking Heads , The Pop Group , Gang of Four , Bauhaus , Cabaret Voltaire , Defunkt , A Some Ratio и 23 Skidoo ) [105] , которые использовали стили черной танцевальной музыки, такие как диско и фанк. [106] Артисты нью-йоркской ноу-вейв -сцены конца 1970-х годов также исследовали авангард-фанк под влиянием таких фигур, как Орнетт Коулман . [107] Рейнольдс отметил озабоченность этих художников такими проблемами, как отчуждение , репрессии и технократия западной современности . [102]
Гоу-гоу зародилось в Вашингтоне, округ Колумбия , районе, с которым оно до сих пор связано, наряду с другими местами в Средней Атлантике. Вдохновленный такими певцами, как Чак Браун , «Крестный отец го-го», он представляет собой смесь фанка, ритм-н-блюза и раннего хип-хопа с акцентом на ударные инструменты lo-fi и личный джем вместо танцевальные треки . По сути, это прежде всего танцевальная музыка с акцентом на зов и отклик живой аудитории . Ритмы гоу-гоу также включены в уличную перкуссию.
Буги — электронная музыка, на которую оказали влияние фанк и постдиско. Минималистский подход буги, состоящий из синтезаторов и клавишных, помог создать электро и хаус-музыку. Буги, в отличие от электро, подчеркивает технику ударов бас-гитары, а также бас-синтезаторы. В число артистов входят Вики «Д» , Комико , Peech Boys , Кашиф , а позже Эвелин Кинг .
Электро-фанк — это гибрид электронной музыки и фанка. По сути, он повторяет ту же форму, что и фанк, и сохраняет его характеристики, но полностью (или частично) создан с использованием электронных инструментов, таких как TR -808 . Для преобразования вокала обычно использовались вокодеры или ток-боксы . Новаторская электро-группа Zapp обычно использовала такие инструменты в своей музыке. Бутси Коллинз также начал включать более электронное звучание в более поздние сольные альбомы . Среди других исполнителей — Херби Хэнкок , Африка Бамбаатаа , Egypt Lover , Vaughan Mason & Crew , Midnight Star и Cybotron .
Фанк-метал (иногда пишется по-другому, например, фанк-метал ) — это музыкальный жанр фьюжн , возникший в 1980-х годах как часть движения альтернативного металла . Обычно он включает в себя элементы фанка и хэви-метала (часто трэш-метала ), а в некоторых случаях и других стилей, таких как панк и экспериментальная музыка. Он включает в себя энергичные гитарные риффы в стиле хэви-метал, мощные басовые ритмы, характерные для фанка, а иногда и рифмы в стиле хип-хопа , превращающие альтернативный рок- подход к написанию песен. Ярким примером является афро-американская рок-группа Living Color , которую журнал Rolling Stone назвал «пионерами фанк-метала» . [108] В конце 1980-х и начале 1990-х годов этот стиль был наиболее распространен в Калифорнии , особенно в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско . [109] [110]
Джи-фанк — музыкальный жанр , сочетающий в себе гангста-рэп и фанк. Обычно считается, что его изобрели рэперы Западного побережья и прославил Доктор Дре . Он включает в себя многослойные и мелодичные синтезаторы, медленные гипнотические грувы, глубокий бас, бэк-женский вокал, обширные семплы мелодий P-Funk и высокую ноту портаменто, ведущую из синтезатора Saw Wave. В отличие от других более ранних рэп-исполнителей, которые также использовали фанк-сэмплы (например, EPMD и Bomb Squad ), G-funk часто использовал меньшее количество неизмененных сэмплов на песню.
Тимба — это форма популярной кубинской танцевальной музыки. К 1990 году несколько кубинских групп включили в свои аранжировки элементы фанка и хип-хопа и расширили инструментарий традиционного конъюнто с американской ударной установкой, саксофонами и двухклавишным форматом. Группы Тимба, такие как La Charanga Habanera или Bamboleo, часто имеют валторны или другие инструменты, исполняющие короткие части мелодий Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang или других фанк-групп США. Хотя многие фанк-мотивы имеют структуру, основанную на клаве , они создаются интуитивно, без сознательного намерения выровнять различные части по направляющему шаблону . Тимба включает мотивы фанка в явную и намеренную структуру клаве.
Несмотря на популярность фанка в современной музыке, мало кто изучал творчество фанк-женщин . Среди известных фанк-женщин — Чака Хан , Лабелль , Brides of Funkenstein , Klymaxx , Mother's Finest , Лин Коллинз , Бетти Дэвис и Тина Мари . Как объясняет культурный критик Шерил Киз в своем эссе «Она была слишком черной для рока и слишком жесткой для души: (заново) открытие музыкальной карьеры Бетти Мэбри Дэвис», большая часть исследований в области фанка сосредоточена на культурной деятельности мужчин. Она заявляет, что «Бетти Дэвис — артистка, имя которой осталось незамеченным как пионер в анналах фанка и рока. басист Ларри Грэм как законодатели моды в формировании восприятия рок-музыки». [111]
В книге «Сила феминистского фанка Бетти Дэвис и Рене Стаут» Никки А. Грин [112] отмечает, что провокационный и противоречивый стиль Дэвис помог ей завоевать популярность в 1970-х годах, поскольку она сосредоточилась на сексуально мотивированных и самостоятельных темах. Кроме того, это повлияло на способность молодого артиста привлечь большую аудиторию и коммерческий успех. Грин также отмечает, что Дэвис никогда не была официальным представителем или защитником гражданских прав и феминистских движений того времени, хотя совсем недавно [ когда? ] ее работы стали символом сексуального освобождения цветных женщин. Песня Дэвис «If I'm In Luck I Just Might Get Picked Up» из ее одноименного дебютного альбома вызвала споры и была запрещена Детройтской NAACP . [113] Морин Мэхэн, музыковед и антрополог, исследует влияние Дэвис на музыкальную индустрию и американскую общественность в своей статье «Они говорят, что она другая: раса, пол, жанр и освобожденная черная женственность Бетти Дэвис».
Лайна Доус, автор книги «Что вы здесь делаете: жизнь и освобождение чернокожей женщины в хэви-метале» , считает, что политика респектабельности является причиной того, что такие артисты, как Дэвис, не получают такого же признания, как их коллеги-мужчины: «Я виню в этом то, что я называю политикой респектабельности. Несмотря на важность их музыки и присутствия, многие из женщин фанк-рока олицетворяли агрессивное поведение и сексуальность, которых многие люди не знали. комфортно с." [114]
.jpg/1280px-Janellemonae_(300dpi).jpg)
По словам Франчески Т. Ройстер, в книге Рики Винсента «Фанк: музыка, люди и ритм The One» он анализирует влияние Лабелля, но только в ограниченных разделах. Ройстер критикует анализ группы Винсентом, заявляя: «Жаль, что Винсент уделяет так мало внимания выступлениям Лабелля в своем исследовании. Это, к сожалению, отражает все еще стойкий сексизм, который формирует оценку фанк-музыки. В «Фанке » Анализ Винсента Лабелль краток: он разделяет один абзац с сестрами Пойнтер в своей трехстраничной подглаве «Напуганные женщины». Он пишет, что, в то время как " Lady Marmalade " "сорвала крышку со стандартов сексуального подтекста и резко подняла звездный статус группы", "блестящий имидж группы ускользнул в диско-отрыв и в конечном итоге был потрачен впустую, поскольку трио распалось в поисках сольной песни". статус» (Винсент, 1996, 192). [115] Многие артистки, принадлежащие к жанру фанк, также делятся песнями в жанрах диско , соул и R&B ; Лабелль попадает в эту категорию женщин, которые разделены по жанрам из-за критического взгляда на теорию музыки и истории сексизма в Соединенных Штатах. [116]
В последние годы [ когда? ] такие артисты, как Жанель Монэ, открыли двери для большего количества исследований и анализа влияния женщин на музыкальный жанр фанк. [ сомнительно ] Стиль Монаэ искажает концепции пола , сексуальности и самовыражения, подобно тому, как некоторые мужчины-пионеры фанка нарушали границы. [117] Ее альбомы сосредоточены на афро-футуристических концепциях, в центре внимания которых лежат элементы расширения прав и возможностей женщин и чернокожих, а также видение антиутопического будущего . [118] В своей статье «Жанель Монэ и афро-звуковой феминистский фанк» Мэтью Валнес пишет, что участие Монэ в жанре фанк сочетается с традиционным взглядом на фанк как жанр, ориентированный на мужчин. Вальнес признает, что в фанке доминируют мужчины, но дает представление о социальных обстоятельствах, которые привели к этой ситуации. [117] [ нужны разъяснения ]
На Монэ оказали влияние ее наставник Принс, Funkadelic, Лорин Хилл и другие исполнители фанка и R&B, но, по словам Эмили Лорди, «[Бетти] Дэвис редко упоминается среди тех, кто оказал большое влияние на Джанель Монэ, и, конечно же, высокотехнологичные концепции молодой певицы, виртуозные выступления и тщательно написанные песни далеки от прото-панк-эстетики Дэвис. Но... как и Дэвис, она также тесно связана с дальновидным наставником-мужчиной (Принцем). Название альбома Монэ 2013 года, The Electric Lady , намекает на « Электрическая страна леди» Хендрикса , но в ней также косвенно упоминается кружок женщин, вдохновивших самого Хендрикса: эту группу, названную «Космические леди» или «Электрические леди», вместе возглавляли возлюбленная Хендрикса Девон Уилсон и Бетти Дэвис». [119]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: |website=игнорируется ( помощь )авангард-фанк хитрый камень.
Пионеры блэк-фанк-метала вернулись в праведной форме, когда в 1995 году распались воины блэк-рока Living Color.