stringtranslate.com

Клаве (ритм)

Клаве ( / ˈk l ɑː v eɪ , k l eɪ v / ; испанский: [ ˈklaβe] ) [1] — ритмический рисунок, используемый в качестве инструмента для временной организации в бразильской и кубинской музыке . На испанском языке clave буквально означает ключ, ключ, код или краеугольный камень. Он присутствует во множестве жанров, таких как музыка абакуа , румба , конга , сон , мамбо , сальса , сонго , тимба и афро-кубинский джаз . Пятитактовый рисунок клаве представляет собой структурное ядро ​​многих кубинских ритмов. [2] Изучение ритмической методологии, особенно в контексте афро-кубинской музыки , и того, как она влияет на настроение произведения, известно как теория клаве .

Шаблон клаве возник в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары , где он выполняет по сути ту же функцию, что и на Кубе. В этномузыкологии клаве также известен как ключевой шаблон , [3] [4] направляющий шаблон , [5] референт фразировки , [6] временная шкала , [7] или асимметричная временная шкала . [8] Шаблон клаве также встречается в музыке африканской диаспоры , в гаитянской барабанной игре вуду , афро- бразильской музыке , афро-американской музыке, барабанной игре вуду в Луизиане и афро- уругвайской музыке ( кандомбе ). Шаблон клаве (или хамбон, как его называют в Соединенных Штатах) используется в североамериканской популярной музыке как ритмический мотив или просто форма ритмического украшения.

Исторические корни клаве связаны с транснациональными музыкальными обменами в африканской диаспоре. Например, влияние африканского ритма «бомба» отражено в клаве. В дополнение к этому, акцент и роль барабана в ритмических рисунках говорят еще больше об этих диаспоральных корнях. [9]

Клаве является основой регги , реггетона и дэнсхолла . В этом смысле именно «сердцебиение» лежит в основе сути этих жанров. [9] Ритмы и вибрации универсализируются в том смысле, что они демонстрируют общий культурный опыт и знание этих корней. В конечном итоге это воплощает диаспоральный транснациональный обмен.

Рассматривая клаве как основу культурного понимания, связи и обмена, мы говорим о транснациональном влиянии и взаимосвязанности различных сообществ. Этот музыкальный сплав по сути является тем, что составляет поток и основополагающее «сердцебиение» множества жанров.

Игра на паре клавес

Этимология

Clave — испанское слово, означающее «код», «ключ», как в «ключ к тайне или головоломке», или « краеугольный камень », клиновидный камень в центре арки, который связывает другие камни вместе. Ритм также дал название клавесу — афро -кубинскому музыкальному инструменту, который состоит из пары палочек из твердой древесины. [10]

Ключ к афро-кубинскому ритму

Ритм сон-клаве
Оба образца показаны в простой (двухимпульсной) и сложной (тройной) структурах метра.

Рисунок клаве удерживает ритм в афро-кубинской музыке. [10] Два основных рисунка клаве, используемых в афро-кубинской музыке, известны в Северной Америке как сон клаве и румба клаве . [a] Оба используются как рисунки колоколов в большей части Африки. [12] [13] [14] [15] Сон и румба клаве могут быть сыграны либо в тройном импульсе (12
8или6
8) или двухимпульсный (4
4,2
4или2
2) структура. [b] Современная кубинская практика заключается в написании двухпульсного клаве в одном такте4
4. [17] Он также написан одним тактом в этномузыкологических трудах об африканской музыке. [18]

Хотя они подразделяют удары по-разному,12
8и4
4Версии каждого клава имеют одинаковые названия импульсов. Соотношение между тройными и двойными импульсами форм клава, а также другими моделями, является важной динамикой ритма, основанного на субсахарском стиле. Каждая тройная импульсная модель имеет свой двойной импульсный коррелят.

Сон клаве имеет штрихи на 1, 1а, 2&, 3&, 4.

4
4:

1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||X . . X . . X . . . X . X . . . ||

12
8:

1 и а 2 и а 3 и а 4 и а ||Х . Х . Х . . Х . Х . . ||

Румба клаве имеет штрихи на 1, 1а, 2а, 3&, 4.

4
4:

1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||X . . X . . . X . . X . . . ||

12
8:

1 и а 2 и а 3 и а 4 и а ||Х . Х . . Х . Х . . ||

Оба рисунка клаве используются в румбе . То, что мы сейчас называем сон клаве (также известное как гаванский клаве ), раньше было ключевым рисунком, играемым в гаванском стиле ямбу и гуагуанко . [19] Некоторые гаванские румба-группы до сих пор используют сон клаве для ямбу. [c] Музыкальный жанр, известный как сон , вероятно, перенял рисунок клаве из румбы, когда он мигрировал с восточной Кубы в Гавану в начале 20-го века.

В девятнадцатом веке африканская музыка и европейские музыкальные чувства смешались в оригинальных кубинских гибридах. Кубинская популярная музыка стала проводником, через который ритмические элементы к югу от Сахары были впервые кодифицированы в контексте европейской («западной») музыкальной теории . Первой написанной музыкой, ритмически основанной на клаве, был кубинский дансон , премьера которого состоялась в 1879 году. Современная концепция клаве с сопутствующей ей терминологией достигла своего полного развития в кубинской популярной музыке в 1940-х годах. С тех пор ее применение распространилось и на фольклорную музыку. В некотором смысле кубинцы стандартизировали свои бесчисленные ритмы, как фольклорные, так и популярные, связав почти все из них с рисунком клаве. Скрытый код африканского ритма был выявлен из-за вездесущности клаве. Следовательно, термин клаве стал означать как рисунок из пяти ударов, так и общую матрицу, которую он иллюстрирует. Другими словами, ритмическая матрица — это матрица клаве . Клаве — это ключ, который открывает загадку; он расшифровывает ритмическую головоломку. Обычно считается, что фактическая схема клаве не обязательно должна быть сыграна, чтобы музыка была «в клаве» — Пеньялоса (2009). [10]

Одно из самых сложных применений клаве — это сочинение и аранжировка кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментовки, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень острым и осознанным ритмическим отношением к клаве... Любые «брейки» и/или «остановки» в аранжировках также должны быть «в клаве». Если эти процедуры не принимаются во внимание должным образом, то музыка «вне клаве», что, если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка «в клаве», получается большой естественный «свинг», независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и/или интерпретируют кубинскую музыку, должны «осознавать клаве», а не только перкуссионисты — Сантос (1986). [20]

Теория клаве

Существует три основных направления того, что можно назвать теорией клаве .

кубинская популярная музыка

Во-первых, это набор концепций и связанной с ними терминологии, которые были созданы и развиты в кубинской популярной музыке с середины 19-го до середины 20-го веков. В «Популярной кубинской музыке» Эмилио Гренет определяет в общих чертах, как шаблон клаве-дуплекса направляет всех участников музыкального ансамбля. [21] Важным кубинским вкладом в эту отрасль музыкальной теории является концепция клаве как музыкального периода , который имеет две ритмически противоположные половины. Первая половина является предшествующей и движущейся, а вторая половина является последующей и заземленной.

Этномузыкологические исследования африканских ритмов

Вторая ветвь происходит из этномузыкологических исследований ритма Африки к югу от Сахары . В 1959 году Артур Моррис Джонс опубликовал свою знаковую работу «Исследования африканской музыки» , в которой он определил тройной пульс клаве как направляющую модель для многих музыкальных произведений этнических групп по всей Африке. [22] Важным вкладом этномузыкологии в теорию клаве является понимание того, что матрица клаве генерируется перекрестным ритмом . [23]

Концепция и терминология клаве 3–2/2–3

Третья ветвь пришла из Соединенных Штатов. Важным вкладом Северной Америки в теорию клаве является всемирное распространение концепции и терминологии 3–2/2–3, которая возникла из слияния кубинских ритмов с джазом в Нью-Йорке . [24]

Только в последние пару десятилетий три ветви теории клаве начали примирять свои общие и противоречивые концепции. Благодаря популярности кубинской музыки и огромному количеству образовательных материалов, доступных по этой теме, многие музыканты сегодня имеют базовое понимание клаве. Современные книги, посвященные клаве, разделяют определенное фундаментальное понимание того, что означает клаве . [ не удалось проверить ]

Крис Уошберн считает, что этот термин относится к правилам, которые управляют ритмами, исполняемыми с помощью клаве. Бертрам Леман рассматривает клаве как концепцию с широкими теоретическими синтаксическими последствиями для африканской музыки в целом, а для Дэвида Пеньялосы матрица клаве — это всеобъемлющая система для организации музыки — Туссен (2013). [25]

Математический анализ

В дополнение к этим трём разделам теории, клаве в последние годы был тщательно проанализирован математически. Структура клаве может быть понята в терминах кросс-ритмических соотношений, прежде всего, три против двух (3:2). [26] Годфрид Туссен , научный сотрудник компьютерных наук, опубликовал книгу и несколько статей по математическому анализу клаве и связанных с ним африканских колокольных узоров. [27] [28] Туссен использует геометрию [25] и евклидов алгоритм как средство исследования значения клаве. [29]

Типы

Сон клаве

Наиболее распространенный рисунок клаве, используемый в кубинской популярной музыке, называется son clave , названный в честь одноименного кубинского музыкального жанра. Clave — это базовый период , состоящий из двух ритмически противоположных ячеек , одной предшествующей и другой последующей. [d] [e] Первоначально клаве было написано в двух тактах2
4в кубинской музыке. [31] При таком написании каждая ячейка или половина клавы представлена ​​в одном такте.

Трехсторонний / двухсторонний

Предшествующая половина состоит из трех штрихов и называется трехсторонней клаве. Последующая половина (второй такт выше) клаве состоит из двух штрихов и называется двухсторонней . [ f]

Лишь немного углубляясь в ритмическую структуру нашей музыки, мы обнаруживаем, что весь ее мелодический рисунок построен на ритмическом рисунке из двух тактов, как будто оба они представляют собой один такт, первый из которых — предшествующий, сильный, а второй — последующий, слабый — Грене (1939). [21]

[С] клаве... эти два такта не противоречат друг другу, а скорее являются сбалансированными противоположностями, как положительное и отрицательное, расширяющееся и сжимающееся или полюса магнита. По мере повторения рисунка происходит чередование одной полярности на другую, создавая пульс и ритмический драйв. Если рисунок внезапно поменяется на противоположный, ритм будет разрушен, как при перевороте одного магнита в серии... рисунки удерживаются на месте в соответствии как с внутренними отношениями между барабанами, так и с их отношением к клаве... Если барабаны выпадут из клаве (а в современной практике они иногда это делают), внутренний импульс ритма будет рассеян и, возможно, даже сломан — Амира и Корнелиус (1992). [39]

Тресильо

Тресильо [40] [41] Играть ⓘ

В кубинской популярной музыке первые три удара son clave также известны как tresillo , испанское слово, означающее триплет , т.е. три почти равных удара в то же время, что и два основных удара. Однако в просторечии кубинской популярной музыки этот термин относится к фигуре, показанной здесь.

Румба клаве

Румба клаве в двухтактной и трехтактной структурах. Играйте двойной ⓘ и тройной ⓘ.

Другой основной рисунок клаве — румба клаве . Румба клаве — это ключевой рисунок, используемый в кубинской румбе . Использование формы тройного пульса румба клаве на Кубе можно проследить до железного колокола ( экон ) в музыке абакуа . Форма румбы, известная как колумбия, культурно и музыкально связана с абакуа, которая является афро-кубинским кабильдо , происходящим от калабари из Камеруна. Колумбия также использует этот рисунок. Иногда12
8Румба клаве хлопает в ладоши под аккомпанемент кубинских барабанов бата .4
4Форма румбы клаве используется в ямбу , гуагуанко и популярной музыке.

Существуют некоторые дебаты относительно того, как4
4Румба клаве должна быть записана для гуагуанко и ямбу. На практике третий удар на трехсторонней и первый удар на двухсторонней часто попадают в ритмические позиции, которые не вписываются в музыкальную нотацию. [42] Тройные импульсные удары могут быть заменены на двухимпульсные удары. Кроме того, удары клаве иногда смещаются таким образом, что они не попадают ни в трехимпульсную, ни в двухимпульсную «сетку». [43] Поэтому возможны многие вариации.

Первое регулярное использование румба клаве в кубинской популярной музыке началось с мозамбика , созданного Пельо эль Африканом в начале 1960-х годов. При использовании в популярной музыке (такой как сонго , тимба или латинский джаз) румба клаве может восприниматься либо в последовательности 3–2, либо в последовательности 2–3.

Стандартный рисунок колокола

4
4стандартный образец и12
8стандартный шаблон Play ⓘ ) и тройной импульс (12/8) форма ( Play ⓘ

Семитактовый стандартный колокольный рисунок содержит штрихи обоих образцов клаве. Некоторые североамериканские музыканты называют этот рисунок клаве . [44] [45] Другие североамериканские музыканты называют форму тройного импульса6
8колокол, потому что они пишут узор в двух тактах6
8.

Как и клаве, стандартный рисунок выражается как в тройном, так и в двойном импульсе. Стандартный рисунок имеет штрихи на: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.

12
8:

1 и а 2 и а 3 и а 4 и а ||Х. Х. ХХ. Х. Х. Х ||

4
4:

1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||X . . X . . XX . . X . . X ||

Этномузыковед А. М. Джонс отмечает , что то, что мы называем son clave, rumba clave и стандартный шаблон, являются наиболее часто используемыми ключевыми шаблонами (также называемыми шаблонами колокола, шаблонами временной шкалы и шаблонами направляющих ) в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары , и он считает, что все три в основном являются одним и тем же шаблоном . [46] Очевидно, что все они являются выражениями одних и тех же ритмических принципов. Три ключевых шаблона встречаются в пределах большого географического пояса, простирающегося от Мали на северо-западе Африки до Мозамбика на юго-востоке Африки. [47]

"6 8«Клаве» в употреблении североамериканских музыкантов

6
8стандартный шаблон Play ⓘ ;6
8сын клаве Play ⓘ ;6
8румба клаве Play ⓘ

В афро-кубинских фольклорных жанрах тройной пульс (12
8или6
8) румба клаве — это архетипическая форма направляющего рисунка. Даже когда барабаны играют в двухтактном режиме (4
4), как и в гуагуанко, клаве часто играется смещенными ударами, которые ближе к тройному пульсу, чем к двойному пульсу. [48] Джон Сантос утверждает: «Правильное ощущение этого ритма [румба клаве] ближе к тройному [пульсу]». [49]

Напротив, в сальсе и латиноамериканском джазе , особенно в Северной Америке,4
4является базовой структурой и6
8считается чем-то вроде новинки, а в некоторых случаях и загадкой. Кросс-ритмическая структура (схемы с несколькими ударами) часто ошибочно понимается как метрически неоднозначная. Североамериканские музыканты часто называют ее афро-кубинской6
8ритм как чувство , термин, обычно зарезервированный для тех аспектов музыкального нюанса, которые практически не подходят для анализа. Как используют североамериканские музыканты, "6
8«Клаве» может относиться к одному из трех типов комбинаций клавиш с тремя импульсами.

Стандартный шаблон с тремя импульсами

Когда слышишь ритмы с тройным пульсом в латинском джазе, перкуссия чаще всего копирует афро-кубинский ритм bembé . Стандартный колокольчик — это ключевой рисунок, используемый в bembé, и поэтому в композициях, основанных на ритмах с тройным пульсом, именно семитактный колокольчик, а не пятитактный clave, наиболее знаком джазовым музыкантам. Следовательно, некоторые североамериканские музыканты называют стандартный рисунок с тройным пульсом "6
8клаве". [44] [45]

Тройной пульс румба клаве

Некоторые называют трехпульсовую форму румбы клаве «6
8клаве". Когда румба клаве пишется в6
8Подсчитываются четыре основных такта: 1, 2, 1, 2.

1 и а 2 и а | 1 и а 2 и а ||X . X . . X |. X . X . . ||

Клавес... обычно не используется в афро-кубинской музыке.6
8чувствуется... [и] клаве [шаблон] традиционно не играется6
8хотя это может быть полезно сделать, чтобы связать клаве с6
8Колоколообразный узор — Тресс (1994). [50]

Основными исключениями являются: форма румбы, известная как Колумбия, и некоторые выступления абакуа группами румбы, где6
8Рисунок румбы клаве исполняется на клаве.

Тройной импульсный сон клаве

Сон-клаве с тройным импульсом — наименее распространённая форма клаве, используемая в кубинской музыке. Однако она встречается на чрезвычайно обширной территории Африки к югу от Сахары. Первый опубликованный пример (1920) этой модели идентифицировал её как часть хлопка в ладоши, сопровождающую песню из Мозамбика . [51]

Перекрестный ритм и правильная метрическая структура

Потому что6
8Музыка на основе клавы создается из перекрестного ритма , можно считать или чувствовать6
8clave несколькими разными способами. Этномузыковед Артур Моррис Джонс правильно определил важность этой ключевой модели, но он ошибочно принял ее акценты за индикаторы метра, а не за контрметрические явления, которыми они являются. Аналогично, в то время как Энтони Кинг определил трехпульсный "son clave" как "стандартную модель" в ее простейшей и самой базовой форме , он неправильно определил ее метрическую структуру. Кинг представил модель в полиметрической7+5
8размер такта. [52]

Полиметрическое представление Энтони Кинга тройного импульса «son clave» ( Play ⓘ )

Только когда африканские музыковеды, такие как CK Ladzekpo, вступили в дискуссию в 1970-х и 80-х годах, метрическая структура ритма к югу от Сахары была однозначно определена. В этой связи следует также упомянуть труды Виктора Кофи Агаву и Дэвида Локка. [23] [53]

На диаграмме ниже6
8(son) clave показан сверху, а цикл ударов показан под ним. Любая или все эти структуры могут быть акцентом в определенной точке музыкального произведения с использованием "6
8клаве".

Разные способы подсчета6
8клаве, первый из которых правильный Play ⓘ

Пример слева (6
8) представляет собой правильный счет и основание "6
8clave". [54] Четыре четвертные ноты с точками в двух нижних тактах являются основными долями. Все модели clave построены на четырех основных долях. [55] [56] [57] Нижние такты в двух других примерах (3
2и6
4) показывают перекрестные ритмы. Наблюдение за шагами танцора почти всегда выявляет основные ритмы музыки. Поскольку основные ритмы обычно подчеркиваются в шагах, а не в музыке, «постороннему» часто бывает трудно почувствовать правильную метрическую структуру, не увидев танцевальную составляющую. Кубик утверждает: «Чтобы понять эмоциональную структуру любой музыки в Африке, нужно также посмотреть на танцоров и увидеть, как они соотносятся с инструментальным фоном» (2010: 78). [58]

Для инсайдеров культуры идентификация... «танцевальных ног» происходит инстинктивно и спонтанно. Однако те, кто не знаком с хореографическим дополнением, иногда испытывают трудности с определением основных ритмов и выражением их в движении. Прослушивание африканской музыки только в записях без предварительного изучения ее танцевальных ритмов может не передать хореографическое дополнение. Неудивительно, что многие неверные толкования африканского ритма и метра происходят из-за неспособности наблюдать за танцем.

—  Агаву, (2003) [59]

Концепция и терминология клаве 3–2/2–3

3–2 клаве ( Play ⓘ ) и 2–3 клаве ( Play ⓘ ) написаны в cut-time

В кубинской популярной музыке последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клаве. Когда последовательность начинается с трех сторон, песня или раздел песни называется клаве 3–2. Когда последовательность аккордов начинается с двух сторон, она называется клаве 2–3. В Северной Америке сальса и латиноамериканские джазовые чарты обычно представляют клаве в двух тактах времени разреза (2
2); скорее всего, это влияние джазовых условностей. [60] Когда клаве записано в двух тактах (справа), переход от одной последовательности клаве к другой заключается в изменении порядка тактов на обратный.

Прогрессия аккордов начинается с трехтакта (3–2)

Гуахео — типичная кубинская мелодия остинато , чаще всего состоящая из арпеджированных аккордов в синкопированных рисунках. Гуахео — это бесшовная смесь европейских гармонических и африканских ритмических структур. Большинство гуахео имеют бинарную структуру, которая выражает клаве .

Мотив клаве

Кевин Мур утверждает: «Существует два распространенных способа выражения трехсторонности в кубинской популярной музыке. Первый, который вошел в регулярное употребление, который Дэвид Пеньялоса называет «мотивом клаве», основан на декорированной версии трехсторонности ритма клаве». [61] Следующий пример гуахео основан на мотиве клаве. Трехсторонность (первый такт) состоит из варианта тресильо, известного как чинкильо .

3–2 фортепиано гуаджо: мотив клаве, написанный в стиле cut-time ( Play ⓘ )

Поскольку эта аккордовая прогрессия начинается с трех нот, то говорят, что песня или раздел песни написаны в размере 3–2 клаве.

Необычный/нестандартный мотив

Мур: «К 1940-м годам [существовала] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет « мотивом offbeat/onbeat ». Сегодня метод мотива offbeat/onbeat гораздо более распространен». [61] В этом типе мотива гуахео трехсторонняя часть клаве выражается всеми offbeat. Следующая прогрессия I–IV–V–IV находится в последовательности клаве 3–2. Она начинается с offbeat-захвата на пульсе непосредственно перед ударом 1. В некоторых гуахео offbeat в конце двухсторонней части или удары в конце трехсторонней части служат захватами, ведущими к следующему такту (когда клаве написано в двух тактах).

3–2 гуаджо: мотив в ритме/в ритме, написанный в стиле cut-time ( Play ⓘ )

Прогрессия аккордов начинается с двух сторон (2–3)

Мотив клаве

Прогрессия аккордов может начинаться с любой стороны клаве. Таким образом, можно быть как на трехсторонней, так и на двухсторонней, поскольку гармоническая прогрессия, а не ритмическая, является первичным референтом. [62] Следующий гуаджо основан на мотиве клаве в последовательности 2–3. Ритм чинкильо теперь находится во втором такте.

2–3 фортепиано гуаджо: мотив клаве, написанный в стиле cut-time ( Play ⓘ )

Мотив в ритме/необычном ритме

Этот гуаджо в размере 2–3 clave, потому что он начинается на сильной доле , подчеркивая качество onbeat двух сторон. Фигура имеет ту же гармоническую последовательность, что и более ранний пример offbeat/onbeat, но ритмически последовательность точек атаки двух тактов обратная. Большая часть сальсы в размере 2–3 clave, и большинство сальсовых фортепианных гуаджо основаны на мотиве 2–3 onbeat/offbeat.

2–3 гуаджо: мотив в ритме/вне ритма, написанный в стиле cut-time ( Play ⓘ )

Переход с одной стороны клавы на другую в пределах одной песни

Концепция и терминология 3–2/2–3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах кубинцем Марио Баузой , когда он был музыкальным руководителем Machito и его афро-кубинцев. [63] Бауза был мастером переноса песни с одной стороны клаве на другую.

Следующий мелодический отрывок взят из вступительных куплетов "Que vengan los rumberos" Мачито и его афро-кубинцев. Обратите внимание, что мелодия идет с одной стороны клаве на другую и обратно. Такт2
4перемещает аккордовую прогрессию из двухсторонней (2–3) в трехстороннюю (3–2). Позже, еще один такт2
4перемещает начало аккордовой прогрессии обратно в двухтактовую (2–3).

По словам Дэвида Пеньялосы:

Первые 4+1 ⁄ 2 клавы стихов находятся в размере 2–3. После такта2
4(полуклаве) песня переворачивается на три стороны. Она продолжается в 3–2 на аккорде V 7 для 4+1 ⁄ 2 клавеса. Вторая мера2
4возвращает песню к двухтактовой части и аккорду I.

В таких песнях, как "Que vengan los rumberos", фразы постоянно чередуются между структурой 3–2 и структурой 2–3. Требуется определенная гибкость, чтобы постоянно менять порядок ориентации таким образом. Самые сложные моменты — это усечения и другие переходные фразы, где вы "поворачиваетесь", чтобы переместить свою точку отсчета с одной стороны клаве на другую.

Работая в сочетании с аккордами и изменениями клаве, вокалист Фрэнк «Мачито» Грилло создает дугу напряжения/освобождения, охватывающую более дюжины тактов. Первоначально Мачито поет мелодию прямо (первая строка), но вскоре выражает текст в более свободном и синкопированном вдохновении фольклорной румбы (вторая строка). К тому времени, как песня меняется на 3–2 на аккорде V 7 , Мачито развил значительное количество ритмического напряжения, противореча основному метру. Это напряжение затем разрешается, когда он поет на трех последовательных основных долях (четвертных нотах), за которыми следует тресильо . В такте, следующем сразу за тресильо, песня возвращается к 2–3 и аккорду I (пятая строка). [64]

Тито Пуэнте узнал эту концепцию от Баузы. [63] «Philadelphia Mambo» Тито Пуэнте — пример песни, которая перемещается с одной стороны клаве на другую. Техника в конечном итоге стала основным элементом сочинения и аранжировки в сальсе и латинском джазе. По словам Кевина Мура:

Направление клаве относительно, а выравнивание клаве абсолютно. Если вы идете из Нью-Йорка в Майами, вы идете на юг; если вы идете из Майами в Нью-Йорк, вы идете на север. Но если вы наденете левый ботинок на правую ногу (т. е. если ваши туфли cruzado ), это будет очень неудобная прогулка в любом направлении. Ваши туфли остаются «выровненными» (или не выровненными) с вашими ногами независимо от того, в каком направлении они вас ведут, и независимо от того, насколько плохо они сидят. [65]

Кубинские фольклорные музыканты не используют систему 3–2/2–3. Многие кубинские исполнители популярной музыки также не используют ее. Великий кубинский исполнитель на конге и руководитель оркестра Монго Сантамария сказал: «Не рассказывайте мне о 3–2 или 2–3! На Кубе мы просто играем. Мы чувствуем это, мы не говорим о таких вещах». [66] В другой книге Сантамария сказал: «На Кубе мы не думаем о [клаве]. Мы знаем, что мы в клаве. Потому что мы знаем, что мы должны быть в клаве, чтобы быть музыкантом». [67] По словам кубинского пианиста Сонни Браво , покойный Чарли Пальмиери настаивал, что «нет такого понятия, как 3–2 или 2–3, есть только одно клаве!» [68] Современный кубинский басист, композитор и аранжировщик Ален Перес категорически заявляет: «На Кубе мы не используем эту формулу 2–3, 3–2... 2–3, 3–2 [не] используется на Кубе. Именно так люди изучают кубинскую музыку за пределами Кубы». [69]

В некубинской музыке

Споры по поводу использования и происхождения

Возможно, самым большим свидетельством музыкальной жизнеспособности клаве являются бурные дебаты, которые оно порождает, как в плане музыкального использования, так и исторического происхождения. В этом разделе представлены примеры некубинской музыки, которые некоторые музыканты (не все) считают репрезентативными для клаве. Наиболее распространенные утверждения, касающиеся бразильской и подвидов американской популярной музыки, описаны ниже.

В Африке

Широко используемый узор колокола

Clave — испанское слово, и его музыкальное использование в качестве рисунка, исполняемого на клаве, было разработано в западной части Кубы, в частности в городах Матансас и Гавана . [70] В некоторых работах утверждается, что рисунки клаве возникли на Кубе. Одна из часто повторяемых теорий заключается в том, что трехпульсные африканские рисунки колоколов трансформировались в двухпульсные формы в результате влияния европейских музыкальных традиций. «Ощущение двухпульсного метра [в4
4[румба клаве] возможно, был результатом влияния марширующих оркестров и других испанских стилей...» — Уошберн (1995). [71]

Однако двухимпульсные формы существовали в странах Африки к югу от Сахары на протяжении столетий. Модели, которые кубинцы называют clave, являются двумя из наиболее распространенных частей колокола, используемых в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары . Натали Кертис [72] , А. М. Джонс [73] , Энтони Кинг и Джон Коллинз документируют трехимпульсные формы того, что мы называем «son clave» и «rumba clave» в Западной, Центральной и Восточной Африке. Фрэнсис Кофи [74] и К. К. Ладзекпо [75] документируют несколько ганских ритмов, которые используют трехимпульсные или двухимпульсные формы «son clave». Исследователь ударных инструментов Роял Хартиган [76] определяет двухимпульсную форму «rumba clave» как временную шкалу, используемую йоруба и ибо из Нигерии , Западная Африка. Он утверждает, что эта модель также встречается в высоком лодочном железном колоколе, известном как atoke, на котором играют в музыке акпесе народа эве из Ганы. [77] Существует множество записей традиционной африканской музыки, в которых можно услышать пятитактный «клаве», используемый в качестве рисунка колокола. [g]

Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, звучала одновременно и знакомо, и экзотично. [78] Конголезские группы начали делать кубинские каверы и петь тексты фонетически. Вскоре они создали свои оригинальные кубинские композиции, с текстами, исполняемыми на французском или лингала, лингва франка западного региона Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя она была основана на соне. Африканцы адаптировали гуахео к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространилась из Конго, все больше принимая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как соукус . [79]

Соукус

Следующая басовая линия soukous является украшением клаве. [80]

Верх: клаве; низ: басовая линия soukous Играть ⓘ

Бэннинг Эйр сводит стиль игры на конголезской гитаре к этой скелетной фигуре, где клаве звучит басовыми нотами (обозначенными направленными вниз штилями). [81]

Highlife

Highlife был самым популярным жанром в Гане и Нигерии в 1960-х годах. Эта арпеджированная гитарная партия highlife по сути является guajeo. [82] Ритмический рисунок известен на Кубе как baqueteo . Рисунок точек атаки почти идентичен мотиву 3–2 clave guajeo, показанному ранее в этой статье. Рисунок колокола, известный на Кубе как clave , является коренным для Ганы и Нигерии и используется в highlife. [83]

Вверху: клаве. Внизу: партия гитары в стиле хайлайф. ( Играть ⓘ ).
Афробит

Следующая гитарная партия в стиле афробита является вариантом мотива 2–3 onbeat/offbeat . [84] Даже мелодический контур основан на гуаджо. 2–3 клаве показаны над гитарой только для справки. Шаблон клаве обычно не играется в афробите.

Верх: 2–3 клаве. Низ: партия афробита на гитаре. Играть ⓘ

Направляющие паттерны в кубинской и некубинской музыке

Существуют некоторые споры о том, функционирует ли клаве, как оно появляется в кубинской музыке, таким же образом, как и его родственные ритмы в других формах музыки (бразильской, североамериканской и африканской). Некоторые формы кубинской музыки требуют строгой связи между клаве и другими музыкальными частями, даже между жанрами. Такая же структурная связь между направляющим рисунком и остальной частью ансамбля легко наблюдается во многих ритмах к югу от Сахары, а также в ритмах из Гаити и Бразилии. Однако концепция и терминология 3–2/2–3 ограничены определенными типами кубинской популярной музыки и не используются в музыке Африки, Гаити, Бразилии или в афро-кубинской фольклорной музыке. В американской поп-музыке рисунок клаве, как правило, используется как элемент ритмического окраса, а не направляющий рисунок, и как таковой накладывается на многие типы ритмов.

В бразильской музыке

Афро-бразильские узоры колокольчиков Play 1 ⓘ , 2 ⓘ , 3 ⓘ , 4 ⓘ

И Куба, и Бразилия импортировали рабов йоруба, фон и конголезцев . Поэтому неудивительно, что мы находим рисунок колокольчиков, который кубинцы называют клаве, в афро-бразильской музыке макумбы и макулеле (танец) . [h] «Son clave» и «rumba clave» также используются в качестве партии тамборима в некоторых аранжировках батукады . Структуру афро-бразильских рисунков колокольчиков можно понять с точки зрения концепции клаве (см. ниже). Хотя несколько современных бразильских музыкантов переняли терминологию 3–2/2–3, она традиционно не является частью бразильской ритмической концепции.

Модель колокольчика 1 используется в макулеле (танце) и некоторых ритмах кандомбле и макумбы . Модель 1 известна на Кубе как son clave . Модель колокольчика 2 используется в afoxê и может рассматриваться как модель 1, украшенная четырьмя дополнительными ударами. Модель колокольчика 3 используется в батукаде . Модель 4 — это колокольчик маракату , и ее можно рассматривать как модель 1, украшенная четырьмя дополнительными ударами.

Пример музыки чоро Pixinguinha ⓘ

Узор босса-нова

Рисунок палочек в стиле босса-нова ( Воспроизвести ⓘ ).

Так называемый "bossa nova clave" (или "бразильский clave") имеет ритм, похожий на ритм son clave, но вторая нота на двух сторонах задерживается на один импульс (подразделение). Ритм обычно играется как рисунок обода малого барабана в музыке bossa nova . Рисунок показан ниже на2
4, как это написано в Бразилии. В североамериканских чартах это, скорее всего, будет написано в cut-time.

По словам барабанщика Бобби Санабрии, бразильский композитор Антонио Карлос Жобим , разработавший этот шаблон, считает его всего лишь ритмическим мотивом, а не клаве (руководящим шаблоном). Жобим позже сожалел, что латиноамериканские музыканты неправильно поняли роль этого шаблона босса-новы. [85]

Другие бразильские примеры

Приведенные ниже примеры представляют собой транскрипции нескольких паттернов, напоминающих кубинское клаве, которое встречается в различных стилях бразильской музыки на инструментах аго-го и сурдо.

Легенда: Тактовый размер:2
4; L = низкий колокол, H = высокий колокол, O = открытый удар сурдо, X = приглушенный удар сурдо, и | делит такт:

Для третьего примера выше рисунок клаве основан на общем рисунке аккомпанемента, играемом гитаристом. B = басовая нота, играемая большим пальцем гитариста, C = аккорд, играемый пальцами.

&| 1 и 2 и 3 и 4 &| 1 и 2 и 3 и 4 &||С|BC . CB . C .|B . C . BC . C||

Певец вступает с неправильной стороны клаве, и игрок ago-gô подстраивается соответственно. Эта запись обрезает первый такт так, что звучит так, как будто колокольчик вступает на третьей доле второго такта. Это предполагает предопределенную ритмическую связь между вокальной партией и ударными и поддерживает идею клавеподобной структуры в бразильской музыке.

В ямайской и франко-карибской музыке

Ритм son clave присутствует в ямайской музыке mento и может быть услышан в записях эпохи 1950-х годов, таких как "Don't Fence Her In", "Green Guava" или "Limbo" Lord Tickler, "Mango Time" Count Lasher, "Linstead Market/Day O" The Wigglers, "Bargie" The Tower Islanders, "Nebuchanezer" Laurel Aitken и других. Население Ямайки имеет то же происхождение (Конго), что и многие кубинцы, что, возможно, объясняет общий ритм. Он также часто звучит в biguine Мартиники и Jing ping Доминики . Однако столь же вероятно, что клаве и ритм клаве распространились на Ямайку, Тринидад и другие небольшие острова Карибского моря благодаря популярности записей кубинского son с 1920-х годов.

Экспериментальная клаве-музыка

Искусство музыки

Ритм клаве и концепция клаве использовались в некоторых современных музыкальных композициях («классических»). «Rumba Clave» кубинского виртуоза ударных инструментов Роберто Вискайо исполнялась в концертных залах по всему миру. Еще одна композиция на основе клаве, которая «стала всемирной», — это сюита для малого барабана «Cross» Юджина Д. Новотни.

Нечетный метр "клаве"

Технически говоря, термин «нечетный метр клаве» является оксюмороном. Клаве состоит из двух четных половин в разделительной структуре из четырех основных долей. Однако в последние годы джазовые музыканты с Кубы и за ее пределами экспериментируют с созданием новых «клаве» и связанных с ними моделей в различных нечетных метрах. Клаве, традиционно используемое в разделительной ритмической структуре, вдохновило множество новых творческих изобретений в контексте аддитивного ритма .

. . . . Я разработал концепцию подгонки клаве под другие размеры такта, с разной степенью успеха. Довольно быстро мне стало очевидно, что чем ближе я придерживался общих правил клаве, тем естественнее звучала модель. У клаве естественный поток с определенным напряжением и разрешающими точками. Я обнаружил, что если я сохранял эти точки в новых метрах, они все равно могли бы течь плавно, позволяя мне играть более длинные фразы. Это также дало мне много опорных точек и уменьшило мою зависимость от «одного» — Гилфойл (2006: 10). [86]

"Клаве" в5
2после Гилфойла [87] Играть ⓘ
"Клаве" в7
4после Гилфойла [88] Играть ⓘ

Вот несколько примеров записей, в которых используются концепции нечетного метра. [89]

Смотрите также

Пояснительные записки

  1. ^ «Есть только два клаве — сон клаве и румба клаве». [11]
  2. ^ «В действительности, как подробно объясняет Пеньялоса в «Матрице клаве» , существуют только сон и румба клаве, каждый из которых можно играть с ощущением чистой тройной пульсовой структуры, ощущением чистой двойной пульсовой структуры или где-то посередине. Излишне говорить, что термины сон и румба появились гораздо позже». [16]
  3. ^ Записанные примеры «сын клаве», использованные в ямбу: «Ave Maria», Conjunto Folkloricó Nacional de Cuba , (1965: фонограмма). «Mama abuela», Songs and Dances , Conjunto Clave y Guaguancó (1990: CD). «Мария» Белен», El callejon de los rumberos , Yoruba Andabo (1993: CD «Chevere», Déjala en la puntica , Conjunto Clave y Guaguancó (1996: CD «Las lomas de Belén», Buenavista en guaguancó , Ecué Tumba ( ). 2001: компакт-диск).
  4. ^ «Время ритма колокола и его деление на доли устанавливают метр, концепцию, которая подразумевает музыкальный период». [30]
  5. ^ «Мы обнаруживаем, что весь ее мелодический рисунок построен на ритмическом рисунке из двух тактов, как будто оба они представляют собой единое целое, первый из которых является предшествующим, сильным, а второй — последующим, слабым». [21]
  6. ^ [The] clave pattern имеет две противостоящие ритмические ячейки: первая ячейка состоит из трех штрихов, или ритмической ячейки, которая называется tresillo (исп. tres = три). Эта ритмически синкопированная часть clave называется трехсторонней или сильной частью clave. Вторая ячейка имеет два штриха и называется двухсторонней слабой частью clave. . . Различные типы акцента в мелодической линии обычно сталкиваются с штрихами clave, которые имеют какое-то специальное название. Некоторые из штрихов clave акцентируются как в более традиционной музыке tambores batá, так и в более современных стилях сальсы. Из-за популярности этих штрихов для их идентификации использовались некоторые специальные термины. Второй штрих сильной части clave называется bombo . Это наиболее часто акцентируемый штрих clave в моем исследовательском материале. Акцентирование его определяет трехстороннюю часть clave. [32] Второй распространенный удар клаве, акцентируемый среди этих импровизаций, — это третий удар сильной части клаве. Этот удар называется понче . В кубинских популярных жанрах этот удар часто акцентируется в унисонных паузах, которые переходят между частями песни. [33] [34] Третий типичный способ акцентировать удары клаве — это сыграть ритмическую ячейку, которая включает как акценты бомбо, так и понче. Эта ритмическая ячейка называется [ паттерном ] конга [35] [36] [37] [38]
  7. ↑ Записанные примеры «son clave» в традиционной музыке Ганы и Бенина: «Waka» (один) Эдди, Мустафа Тетти, Королевские барабаны Ганы (1991: CD). «Kpanlogo» и «Fumefume» Традиционные танцевальные ритмы Ганы, т. 1, Кофи, Фрэнсис (1997: стр. 30, 42/CD). «Nago/Yoruba», Бенин, Ритмы и песни для вуду (1990: CD).
  8. ^ Записанные примеры «сын-клаве», использованные в бразильских ритмах кандомбле и макумбы: «Afro-Brasileiros» Batucada Fantastica v.4, Perrone, Luciano (1972: компакт-диск). «Аванинья / Васси д'Огун» Музыка мира: Brésil Les Eaux d'Oxala , (1982: компакт-диск). «Опание» Коллекция йоруба/дагомейцев (1998: компакт-диск). «Пополугумде» Понтос де Макумба (1999: компакт-диск). Записанный пример «сын-клаве», использованного в бразильской макулуле: «Макулула» Бразилия Капоэйра Перейра, Назаре (2003: компакт-диск).

Цитаты

  1. ^ Онлайн-конвертер фонетической транскрипции испанского языка — бесплатный онлайн-инструмент для преобразования испанского текста в фонетическую транскрипцию IPA
  2. ^ Герхард Кубик, цитируемый Агаву, Кофи (2006: 1-46). «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение перспектив на «стандартный образец» западноафриканского ритма» Журнал Американского музыковедческого общества т. 59, прим. 1.
  3. ^ Новотни (1998: 165).
  4. ^ Пеньялоса, Дэвид (2012: 255) Матрица клаве; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканские истоки . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3 .
  5. ^ Герстин, Джулиан (2013) «Ритмические структуры в африканском континууме» Аналитические подходы к мировой музыке .
  6. ^ Агаву, Кофи (2003: 73) Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции . Нью-Йорк: Routledge.
  7. ^ Нкетия, Квабена (1961: 78) Африканская музыка в Гане . Аккра: Лонгманс.
  8. ^ Кубик, Герхард (1999: 54) Африка и блюз . Джексон, Миссисипи: Издательство университета Миссисипи. ISBN 1-57806-145-8 . 
  9. ^ ab La Clave, архивировано из оригинала 2018-12-15 , извлечено 2018-12-13
  10. ^ abc Peñalosa, David (2009: 81). The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins . Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 . 
  11. ^ Берроа, Игнасио (1996: Warner Brothers VHS). Освоение искусства игры на афро-кубинских барабанах .
  12. ^ Джонс, AM (1959: 210, 212) Исследования по африканской музыке . Лондон: Oxford University Press. Издание 1978 года: ISBN 0-19-713512-9 . 
  13. ↑ Кинг, Энтони (1960: 51-52) «Применение стандартного образца в музыке йоруба» Журнал Американского музыкального общества .
  14. ^ Эгблвогбе цитируется Коллинзом (2004: 29) Африканский музыкальный символизм в современной перспективе (корни, ритмы и относительность) Берлин: Pro Business. ISBN 3-938262-15-X . 
  15. ^ CK Ladzekpo, цитируется Пеньялосой (2009: 244).
  16. ^ Мур, Кевин (2010: 72). За пределами сальсы на фортепиано; Кубинская революция Тимба. т. 3 кубинское фортепиано Тумбаос (1960–1979) . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN 1-4505-4553-X 
  17. ^ Мур, Кевин (2010: 65) Beyond Salsa Piano; The Cuban Timba Revolution . т. 1. Корни фортепиано Tumbao . Санта-Крус, Калифорния: Кевин Мур. ISBN 978-1-4392-6584-0 . 
  18. ^ Пеньялоса (2009).
  19. ^ Centro de Investigación de la Música Cubana (1997: 63) Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de Cuba v. 1. Гавана: CIDMUD. Записанные примеры «son clave», использованного в гуагуанко: «Ultima rumba», Festival in Havana , Piñiero, Ignacio with Carlos Embale (1955: CD). «Ague que va caer», Patato y Totico , Patato (1968: CD).
  20. ↑ Сантос, Джон (1986) «Клаве: краеугольный камень кубинской музыки», журнал Modern Drummer, стр. 32 сентября.
  21. ^ abc Grenet, Emilio, перевод Р. Филлипса (1939). Популярная кубинская музыка Нью-Йорк: Bourne Inc.
  22. ^ Джонс (1959: 3).
  23. ^ Локк, Дэвид (1982). «Принципы игры на барабанах вне такта и кросс-ритма в танце южных эве», Журнал Общества этномузыковедения, 11 ноября.
  24. ^ Пеньялоса (2012: 248).
  25. ^ ab Туссен, Годфрид Т. (2013), Геометрия музыкального ритма: что делает «хороший» ритм хорошим?, стр. 17, ISBN 1-4665-1202-4 
  26. ^ Новотни (1998: ?).
  27. ^ Туссен, Годфрид, «Математический анализ африканских, бразильских и кубинских ритмов клаве» Монреаль, Школа компьютерных наук. Веб.
  28. ↑ Туссен, Годфрид, «Ритм, покоривший мир: что делает «хороший» ритм хорошим?», Percussive Notes . Веб.
  29. ^ Туссен, Годфрид, «Алгоритм Евклида генерирует традиционные музыкальные ритмы», Труды BRIDGES: Математические связи в искусстве, музыке и науке, стр. 47 Банф.
  30. ^ Локк, Дэвид "Импровизация в западноафриканской музыке" Журнал музыкальных педагогов , т. 66, № 5 (январь 1980 г.), стр. 125-133. Опубликовано: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования.
  31. ^ Молеон, Ребека (1999: 6) 101 Монтунос . Петалума, Калифорния: Издательство Шер.
  32. ^ Пеньялоса Матрица Клэйва 2009, 93-94
  33. ^ Пеньялоса 2009, 95.
  34. ^ Маулеон 1993, 169
  35. ^ Ортис, Фернандо 1965 [1950] La Africana De La Musica Folklorica De Cuba , 277.
  36. ^ Маулеон 1993, 169-170.
  37. ^ Иивари, Вилле (2011: 1, 5).
  38. ^ Связь между рисунком клаве и скрипичной импровизацией в религиозном празднике Сантерии . Кафедра музыковедения, Университет Турку, Финляндия. Веб-сайт. Архивировано 2013-12-02 на Wayback Machine
  39. ^ Амира и Корнелиус (1992: 23, 24) Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов Бата. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN 0-941677-24-9 
  40. ^ Гарретт, Чарльз Хироши (2008). Борьба за определение нации: американская музыка и двадцатый век , стр. 54. ISBN 978-0-520-25486-2 . Показано в общем размере, а затем в сокращенном размере с привязанными шестнадцатой и восьмой нотами вместо паузы. 
  41. ↑ Sublette, Ned (2007), Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo , стр. 134. ISBN 978-1-55652-632-9 . Показано с привязанными шестнадцатой и восьмой нотами вместо паузы. 
  42. ^ "Rumba Clave: An Illustrated Analysis", Rumba Clave, BlogSpot . 21 января 2008 г. "Одно несомненно: то, что вы видите в стандартной западной нотации как написанное клаве, очень далеко от того, что играется".
  43. ^ Спиро, Майкл (2006: 38). Руководство для барабанщика конга . Петалума, Калифорния: Sher Music Co.
  44. ^ ab Mauleón (1999: 49)
  45. ^ ab Амира и Корнелиус (1992: 23)
  46. ^ Джонс, AM (1959: 211-212)
  47. ^ Пеньялоса (2009: 53)
  48. ^ "Rumba Clave: иллюстрированный анализ", Rumba Clave, BlogSpot . 21 января 2008 г. "... по мере увеличения темпа клаве игралось все ближе и ближе к прямому12
    8    ..."
  49. ^ Сантос (1986: 33)
  50. ^ Тресс, Дэн (1994). Афро-кубинские ритмы для ударных , стр. 9. ISBN 0-89724-574-1 . 
  51. ^ Кертис, Натали (1920: 98)
  52. ↑ Кинг, Энтони (1961:14). Духовная музыка йоруба из Экити . Издательство Ибаданского университета.
  53. ^ Агаву, Кофи (2003). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции. Нью-Йорк: Routledge.
  54. ^ Новотни (1998: 155).
  55. ^ Новотни (1998: 250).
  56. ^ Маулеон (1993: 47).
  57. ^ Пеньялоса (2009: 1-3).
  58. ^ Кубик, Герхард (2010: 78). Теория африканской музыки т. 2. Чикаго: Издательство Чикагского университета.
  59. ^ Агаву, Кофи (2003: 73). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции. Нью-Йорк: Routledge.
  60. ^ Mauleón, Rebeca (1993: 52) Salsa Guidebook for Piano and Ensemble . Петалума, Калифорния: Sher Music. ISBN 0-9614701-9-4 . 
  61. ^ ab Moore 2011 стр. 32. Понимание Clave .
  62. ^ Peñalosa 2010 стр. 136. The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins . Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 . 
  63. ^ аб Бобби Санабриа, цитируется Пеньялосой (2009: 252).
  64. ^ Пеньялоса, Дэвид (2010: 154). Матрица Клэйва.
  65. ^ Мур, Кевин (2012: 28). Понимание клаве и изменений клаве: пение, хлопки и танцевальные упражнения . Санта-Крус: Moore Music. ISBN 1-4664-6230-2 
  66. ^ Монго Сантамария, цитируется Уошберном, Кристофером (2008: 190) Sounding Salsa; Performing Latin Music in New York City . Филадельфия: Temple University Press ISBN 1-59213-315-0 . 
  67. ^ Монго Сантамария, цитируется Джерардом, Чарли (2001: 49) Музыка с Кубы: Монго Сантамария, шоколадные арментеро и другие кубинские музыканты из Штатов . Praeger Publishers.
  68. ^ Сонни Браво, цитируется Пеньялосой (2009: 253).
  69. ^ Ален Перес, цитируется Пеньялосой (2009: 253).
  70. ^ Ортис, Фернандо (1950). La Africana De La Musica Folklorica De Cuba . Ediciones Universales, на испанском языке. Иллюстрированное издание в твердом переплете. ISBN 84-89750-18-1 . 
  71. ^ Washburne, Christopher (осень, 1995). "Chris Washburne". Архивировано из оригинала 2009-01-19 . Получено 2010-04-15 .
  72. ^ Кертис, Натали (1920: 98). Песни и сказки с Черного континента . Нью-Йорк: Dover Press.
  73. ^ Джонс (1959: 212).
  74. ^ Кофи, Фрэнсис (1997: 30, 42). Традиционные танцевальные ритмы Ганы т. 1. Эверетт, Пенсильвания: Honey Rock.
  75. ^ CK Ladzekpo, цитируется Пеньялосой (2009: 244).
  76. ^ Хартиган, Роял (1995: 63) Западноафриканские ритмы для ударных . Ван Найс, Калифорния: Alfred Publishing.
  77. ^ Хартиган, Роял (2005: 48) Ритмы Западной Африки для барабанов . Берлингтон, Вермонт, Printech Publishing, и Портленд, Орегон, Tapspace Publishers.
  78. ↑ Нигерийский музыкант Сегун Бакнор: «Латиноамериканская музыка и наша музыка практически одинаковы» — цитата из Коллинза, 1992 г., стр. 62.
  79. ^ Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинцы возвращаются домой: рождение и развитие музыки Конго . Оригинальная музыкальная кассета (1986).
  80. ^ После Banning Eyre (2006: 16). Африка: Ваш пропуск в новый мир музыки. Alfred Pub. ISBN 0-7390-2474-4 
  81. ↑ После запрета Эйра (2006: 13).
  82. ^ Эйр, Бэннинг (2006: 9). "Пример гитары Highlife" Африка: Ваш пропуск в новый мир музыки . Alfred Pub. ISBN 0-7390-2474-4 
  83. ^ Peñalosa (2010: 247). The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins . Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 . 
  84. ^ Graff, Folio (2001: 17). «Afrobeat» от Folio Graff. Стили африканской гитары . Lawndale CA: ADG Productions.
  85. ^ Бобби Санабриа, цитируется Пеньялосой (2009: 243).
  86. ^ Гилфойл, Конор (2006: 10). Odd Meter Clave для ударных; Расширение ритмического языка Кубы . Эссен, Германия: Advance Music.
  87. ^ Гилфойл (2006: 58)
  88. ^ Гилфойл (2006: 41)
  89. ^ дискография составлена ​​Гилфойлом (2006: 71)

Общие ссылки

Внешние ссылки