Латинский джаз — жанр джаза с латиноамериканскими ритмами. Двумя основными категориями являются афро-кубинский джаз , ритмически основанный на кубинской популярной танцевальной музыке, с ритм-секцией, использующей остинато или клаве , и афро-бразильский джаз, включающий самбу и босса-нову .
Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские музыкальные мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинская контраданца ) приобрела международную популярность. Хабанера была первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканских мотивах. Ритм хабанера ( также известный как конго , [1] танго-конго , [2] или танго [3] ) можно рассматривать как комбинацию тресильо и фоновой доли . Уинтон Марсалис считает тресильо «клавой» Нового Орлеана, хотя технически это всего лишь половина клавы . [4]
« Сент-Луис Блюз » (1914) У. К. Хэнди имеет басовую партию хабанера-тресильо. Хэнди отметил реакцию на ритм хабанера, включенный в «Маори» Уилла Х. Тайлера: «Я заметил внезапную, гордую и изящную реакцию на ритм... Белые танцоры, как я их наблюдал, взяли номер в Я начал подозревать, что в этом такте есть что-то негроидное». Заметив аналогичную реакцию на тот же ритм в "La Paloma", Хэнди включил этот ритм в свой "St. Louis Blues", инструментальную копию "Memphis Blues", припев "Beale Street Blues" и другие композиции. [6] Джелли Ролл Мортон считал тресильо-хабанера (которую он называл испанским оттенком ) важным ингредиентом джаза. [7] Ритм хабанеры можно услышать в его левой руке в таких песнях, как "The Crave" (1910, запись 1938).
В одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», можно заметить испанский оттенок. Фактически, если вам не удастся привнести в свои мелодии нотки испанского языка, вы никогда не сможете получить правильную приправу, я называю это, для джаза - Мортон (1938: Запись Библиотеки Конгресса). [8]
Хотя точное происхождение джазовой синкопы, возможно, никогда не будет известно, есть свидетельства того, что хабанера-тресильо существовала там с момента ее зарождения. Бадди Болдену , первому известному джазовому музыканту, приписывают создание большой четверки , модели, основанной на хабанере. Большая четверка (внизу) была первым синкопированным паттерном большого барабана, который отличался от стандартного марша в такт. [9] Как показано в примере ниже, вторая половина паттерна «большой четверки» — это ритм хабанера.
Вероятно, можно с уверенностью сказать, что в целом более простые африканские ритмические узоры сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям. Некоторые выжили, другие были отвергнуты по мере прогресса европеизации. Это также может объяснить тот факт, что такие шаблоны, как [tresillo have] . . . оставался одним из наиболее полезных и распространенных синкопированных паттернов в джазе — Шуллер (1968). [10]
Кубинское влияние очевидно во многих джазовых мелодиях до 1940-х годов, но в ритмическом отношении все они основаны на одноклеточных мотивах, таких как тресильо , и не содержат явной двухклеточной структуры на основе клавы . « Караван », написанная Хуаном Тизолем и впервые исполненная в 1936 году, представляет собой раннюю протолатиноамериканскую джазовую композицию. Это не клава.
Первым джазовым произведением, открыто основанным на клаве , и, следовательно, первым настоящим латинским джазовым произведением, была «Танга» (1943), написанная Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами в том же 1943 году. Первоначально это была дескарга (кубинский джем) с наложенными джазовыми соло, спонтанно написанная Баузой.
Правая рука фортепианного гуахо «Танга» выполнена в стиле, известном как пончандо, разновидности гуахо без арпеджио, в котором используются блочные аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных питчей. В качестве аккомпанемента его можно играть строго повторяющимся способом или как разнообразный мотив, похожий на джазовое аккомпанемент. [11] Следующий пример выполнен в стиле записи Мачито 1949 года. 2-3 клавы, фортепиано Рене Эрнандеса. [12]
Первая дескарга, привлекшая внимание всего мира, произошла на репетиции Мачито 29 мая 1943 года в бальном зале Park Palace, на 110-й улице и 5-й авеню. В это время Мачито находился в Форт-Диксе (Нью-Джерси) на четвертой неделе базовой подготовки. Накануне в клубе La Conga Марио Бауза , трубач и музыкальный руководитель Мачито , услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино исполняют композицию Эль Ботельеро и аранжировки кубинского уроженца Хильберто Вальдеса, что послужит постоянным знаком завершения танца. ) настроить.
В этот понедельник вечером доктор Бауза наклонился над пианино и поручил Вароне сыграть на том же фортепиано-вампе, что и накануне вечером. Левой рукой Варона начал представление «Эль Ботельеро» Жилберто Вальдеса. Затем Бауза проинструктировал Хулио Андино, что играть; затем саксофоны; затем трубы. Звуки ломаных аккордов вскоре начали обретать форму афро-кубинской оживленной мелодии. Альт-саксофон Джина Джонсона затем испустил джазовые фразы в восточном стиле. Афро-кубинский джаз был изобретен, когда в тот вечер 1943 года Бауза сочинил «Тангу» (африканское слово, обозначающее марихуану).
В дальнейшем, когда бы ни звучала «Танга», она звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард МакГи солировал с оркестром Мачито в театре «Аполло», его импровизация к «Tanga» привела к созданию «Cu-Bop City», мелодии, которая была записана Roost Records несколько месяцев спустя. Джемы, проходившие в Royal Roots, Bop City и Birdland в период с 1948 по 1949 год, когда Говард МакГи, тенор-саксофонист Брю Мур, Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи выступали с оркестром Мачито, были неподготовленными, раскованными, неслыханными ранее. джем-сейшны, которые в свое время ведущий Симфонии Сид называл афро-кубинским джазом .
Десяти- или пятнадцатиминутные джемы оркестра Мачито были первыми в латиноамериканской музыке, которые отошли от традиционных записей продолжительностью менее четырех минут. В феврале 1949 года оркестр Мачито стал первым, кто создал прецедент в латинской музыке, когда вместе с тенор-саксофонистом Флипом Филлипсом он записал пятиминутную запись «Танги». Двенадцатидюймовый диск со скоростью вращения 78 об/мин, входящий в альбом The Jazz Scene , был продан за 25 долларов — Salazar (1997). [13]
Марио Бауза разработал концепцию и терминологию клавы 3-2/2-3 . Последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Когда прогрессия начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3–2. Когда аккордовая последовательность начинается на двух сторонах, это 2–3 клавы. В Северной Америке чарты сальсы и латино-джаза обычно представляют клаве в двух тактах времени (2/2); скорее всего, это влияние джазовых конвенций. [14] Когда клава написана в двух тактах (см. выше), переход от одной последовательности клавы к другой означает изменение порядка тактов на противоположный.
Бобби Санабриа , барабанщик Баузы, приводит несколько важных нововведений группы Мачито:
Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга Чано Посо . « Мантека » — первый джазовый стандарт , ритмически основанный на клаве . «Мантека» была написана в соавторстве Диззи Гиллеспи и Чано Посо в 1947 году. По словам Гиллеспи, Посо создал многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинатос ) раздела А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Ритм мелодии части А идентичен распространённому рисунку колокольчика мамбо .
31 марта 1946 года Стэн Кентон записал «Machito», написанную его соавтором и аранжировщиком Питом Руголо , которую некоторые считают первой записью латиноамериканского джаза, сделанной американскими джазовыми музыкантами. К группе Кентона присоединились Иван Лопес на бонго и Эухенио Рейес на маракасах. Позже, 6 декабря того же года, Стэн Кентон записал аранжировку афро-кубинской мелодии « The Peanut Vendor » с участниками ритм-секции Мачито. Кенни Дорэм «Праздник минора», «Мечта Башира», [17] Хэнк Мобли «Рекадо Босса Нова» и джазовая мелодия Сабу Мартинеса развивали афро-кубинский джаз с 50-х по 60-е годы. [18]
Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию «Afro Blue» в 1959 году. [19] «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . [20] Песня начинается с многократного воспроизведения басом 6 перекрестных долей на каждый такт 12/8 или 6 перекрестных долей на 4 основные доли — 6:4 (две ячейки 3:2). В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато «Afro Blue». Перерезанные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты), по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «сохранить такт».
Боссанова — это гибридная форма, основанная на ритме самбы, но находящаяся под влиянием европейской и американской музыки от Дебюсси до американского джаза. Босанова зародилась в 1950-х годах, во многом благодаря усилиям бразильцев Антонио Карлоса Жобима и Жоау Жилберту . Самая известная песня — это, пожалуй, « Девушка из Ипанемы » в исполнении Жилберто и его жены Аструд Жилберто . Хотя этот музыкальный стиль произошел от самбы , он более сложен гармонически и менее ударен. Босанова возникла в основном в престижных прибрежных кварталах Рио-де-Жанейро, в отличие от самбы, зародившейся в фавелах Рио. Некоторые подобные элементы уже были очевидны, даже оказав влияние на западную классическую музыку, такую как «Кубинская увертюра » Гершвина, которая имеет характерный «латинский» клавный ритм. Влияние на боссанову таких джазовых стилей, как крутой джаз, часто обсуждается историками и фанатами, но подобная «крутая чувствительность» очевидна.
Босанова была разработана в Бразилии в середине 1950-х годов, и ее создание приписывают таким художникам, как Джонни Альф , Антонио Карлос Жобим и Жоау Жилберту . Одной из первых песен была « Бим-Бом » (Жильберто). Босса-нова стала популярной благодаря песне Доривала Каймми "Saudade da Bahia" и записи Элизете Кардозу " Chega de Saudade " на пластинке Canção do Amor Demais , написанной Винисиусом де Мораешем (тексты) и Антонио Карлосом Жобимом (музыка). . Песня была вскоре выпущена Жилберто.
Первые релизы Жилберто и всемирно популярный фильм 1959 года Orfeu Negro («Черный Орфей» на музыку Луиса Бонфа ) принесли значительную популярность этому музыкальному стилю в Бразилии и других странах Латинской Америки, который распространился на Северную Америку благодаря визитам американских джазовых музыкантов. . Полученные в результате записи Чарли Берда и Стэна Гетца укрепили его популярность и привели к мировому буму с альбомом Getz/Gilberto 1963 года , многочисленными записями известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фицджеральд ( Элла Абраса Жобим ) и Фрэнк Синатра ( Фрэнсис Альберт Синатра и Антонио Карлос Жобим). ). С этого времени стиль боссанова сохраняет прочное влияние в мировой музыке на протяжении нескольких десятилетий и даже до настоящего времени.
Первым синглом босса-новы, добившимся международной популярности, был, пожалуй, самый успешный за все время, запись Getz/Gilberto 1964 года " The Girl From Ipanema ", отредактированная так, чтобы включить только пение Аструды Жилберто , тогдашней жены Жилберто. Жанр выдержит существенное «разбавление» популярными артистами в течение следующих четырех десятилетий.
Ранним влиянием на боссанову стала песня французского певца Анри Сальвадора «Dans mon ile» , показанная в итальянском фильме Алессандро Блазетти «Europa di notte» 1957 года ; Песня была распространена в Бразилии, а позже ее перепели бразильские артисты Эумир Деодато ( Los Danseros en Bolero - 1964) и Каэтано Велосо ( Outras Palavras - 1981). В 2005 году Анри Сальвадор был награжден Бразильским Орденом за заслуги перед культурой, который он получил от певца и министра культуры Жилберто Хиля в присутствии президента Лулы за его влияние на бразильскую культуру.
Так называемая «клава боса-нова» (или «бразильская клава») играется на барабанной установке в стиле босса-нова. Паттерн имеет такой же ритм, как и у son clave , но вторая нота на двух сторонах задерживается на один импульс (подразделение). Выкройка показана ниже в размере 2/4, как написано в Бразилии. В североамериканских чартах это, скорее всего, будет записано в сжатые сроки.
По словам барабанщика Бобби Санабриа , бразильский композитор Антонио Карлос Жобим , разработавший этот узор, считает его просто ритмическим мотивом, а не клавой ( направляющим узором ). Позже Жобим сожалел, что латиноамериканские музыканты неправильно поняли роль этого образца босса-новы. [21]
Бразильский перкуссионист Аирто Морейра стал профессиональным музыкантом в 13 лет. Он получил признание как член пионеров самба-джаза Sambalanço Trio и за свою знаковую запись Quarteto Novo с Эрмето Паскоалем в 1967 году. Вскоре после этого он последовал за своей женой Флорой Пурим в Соединенные Штаты. Состояния. Оказавшись в США, Аирто представил афро-бразильские фольклорные инструменты в самых разных джазовых стилях способами, которые раньше не делались. В оригинальной группе «Return to Forever» Чика Кориа Аирто смог продемонстрировать свое мастерство самбы на нескольких ударных инструментах , включая ударную установку . Однако термины «джазовая самба» или «латиноамериканский джаз» слишком ограничивают определение типов музыки, в которой Эйрто участвовал в США в 1970-х годах. Аирто играл в двух самых важных авангардных электрических джаз-бэндах того времени — Miles Davis и Weather Report . Он также выступал на более популярных альбомах, например, на CTI Records . Помимо энергичных ритмических текстур, Аирто добавил цвет перкуссии, используя колокольчики, шейкеры и свистки для создания запоминающихся текстур тембра. Аирто проложил путь другим бразильским музыкантам- авангардистам , таким как Эрмето Паскоаль , выйти на джазовую сцену Северной Америки.
Еще одна бразильская перкуссионистка-новатор — Нана Васконселос . Васконселос участвовал в записи четырех альбомов Джона Хассела с 1976 по 1980 год (включая «Возможную музыку» Брайана Ино и Хасселла), а затем в нескольких работах группы Пэта Метени и концертах Яна Гарбарека с начала 1980-х до начала 1990-х годов. В 1984 году он появился на альбоме Пьера Фавра Singing Drums вместе с Полем Мотианом . Он также появляется на альбоме Арильда Андерсена «If You Look Enough» с Ральфом Таунером . Васконселос вместе с Доном Черри и Коллином Уолкоттом сформировал группу под названием Codona , которая выпустила три альбома в 1978, 1980 и 1982 годах. [22] [23] [24] Хотя Васконселос использует афро-бразильские ритмы и инструменты, он, как и Airto, выходит за рамки категорий. бразильского джаза и латинского джаза.
По сравнению с прямолинейным джазом, в латинском джазе используется прямой ритм (или «четные восьмые»), а не качающийся ритм . В раннем латинском джазе фоновый ритм редко использовался , но в современных формах фоновый ритм сочетается с клавой . Конга , тимбале , гуиро , бонги и клавы — ударные инструменты, часто используемые в дополнение к ударной установке или вместо нее .
Латинскую джазовую музыку, как и большинство видов джазовой музыки, можно исполнять в небольших или больших группах. Небольшие группы или комбо часто используют формат бибоп , ставший популярным в 1950-х годах в Америке, где музыканты играют стандартную мелодию, многие музыканты играют импровизированное соло, а затем все снова играют мелодию. Среди выдающихся биг-бэндов латиноамериканского джаза - Афро-латинский джазовый оркестр Артуро О'Фаррилла , Multiverse Big Band Бобби Санабриа, Джазовый оркестр Райсеса, Оркестр Mambo Legends, Тихоокеанский оркестр Мамбо и другие. В латиноамериканских джаз-бэндах перкуссия часто используется в соло. Современные латиноамериканские джазовые произведения таких музыкантов, как Эрмето Паскоаль, в основном написаны для этих небольших групп, с ударными соло, а также множеством духовых инструментов. [25]
В большинстве историй джаза подчеркивается, что джаз — это исключительно американская музыка — стиль, созданный афроамериканцами в начале 20 века и сочетающий в себе элементы африканского ритма и импровизации с европейскими инструментами, гармониями и формальными структурами. Влияние музыки Карибского бассейна и Латинской Америки — за исключением часто цитируемых комментариев Джелли Ролла Мортона об «испанских оттенках» ритмов раннего новоорлеанского джаза и знаменитого послевоенного сотрудничества трубача Диззи Гиллеспи с афро-кубинским барабанщиком Чано Позо — почти или совсем не упоминаются в стандартных учебниках по джазу, используемых в большинстве американских университетов. [26] [27] Точно так же во влиятельном сборнике записей 1973 года « Смитсоновский сборник классического джаза» и популярном документальном фильме Кена Бернса « Джаз» о латинском джазе мало упоминается. [28] Более поздние исследования бросили вызов этой парадигме, утверждая, что музыка Карибского бассейна и Латинской Америки была важна для возникновения раннего джаза в Новом Орлеане , для послевоенного развития музыки в Нью-Йорке и для продолжающейся эволюции джаза. в городских центрах XXI века. Сторонники этой точки зрения выступают за включение в более широкую джазовую пушку влиятельных лидеров карибских групп, включая Фрэнка Мачито Грилло, Марио Бауза , Чико О'Фаррилла , Тито Пуэнте , Рэя Барретто , а также Джерри и Энди Гонсалеса. [29] [30] С этой точки зрения весь джаз, включая латиноамериканский джаз, рассматривается не как исключительно американское выражение, а скорее как «глобальная музыка», которая «транскультурна по своему стилистическому охвату». [31]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )