В музыке и теории музыки ритм — это основная единица времени, пульс (регулярно повторяющееся событие) мензурального уровня [1] (или уровня ритма ). [2] Ритм часто определяют как ритм, по которому слушатели постукивают пальцами ног при прослушивании музыкального произведения, или числа, которые музыкант считает во время исполнения, хотя на практике это может быть технически неверно (часто первый множественный уровень). В популярном использовании бит может относиться к множеству связанных понятий, включая пульс , темп , размер , определенные ритмы и грув .
Ритм в музыке характеризуется повторяющейся последовательностью ударных и безударных долей (часто называемых «сильными» и «слабыми») и разделенных на такты , организованные по размеру и темпу .
Удары связаны с пульсом, ритмом (группировкой) и размером и отличаются от них:
Метр — это измерение количества импульсов между более или менее регулярно повторяющимися акцентами. Следовательно, для существования метра некоторые импульсы в серии должны быть акцентированы (отмечены для сознания) относительно других. Таким образом, когда импульсы подсчитываются в метрическом контексте, они называются ударами .
- Леонард Б. Мейер и Купер (1960) [3]
Уровни метрик, более быстрые, чем уровень такта, представляют собой уровни деления, а более медленные уровни — это несколько уровней. Бит всегда был важной частью музыки. Некоторые музыкальные жанры , такие как фанк, обычно не акцентируют внимание на ритме, в то время как другие, такие как дискотека, подчеркивают ритм, сопровождающий танец. [4]
Поскольку доли объединяются в такты, каждая доля делится на части. Природа этой комбинации и разделения и определяет размер. Музыка, в которой объединены две доли, имеет двойной размер , музыка, в которой объединены три доли, — тройной размер . Музыка, в которой доля разделена на две части, имеет простой размер, а музыка, в которой доля разделена на три, называется составным размером. Таким образом, простой двойной (2
4,4
4и т. д.), простая тройка (3
4), составной двойной (6
8) и составную тройку (9
8). Деления, требующие чисел, туплетов (например, деления четвертной ноты на пять равных частей), являются нерегулярными делениями и подразделениями. Подразделение начинается на два уровня ниже уровня доли: начиная с четвертной ноты или четвертной ноты с точкой, подразделение начинается, когда нота делится на шестнадцатые ноты.
Сильная доля – это первая доля такта , т.е. номер 1. Высокая доля – это последняя доля предыдущего такта, которая непосредственно предшествует и, следовательно, предвосхищает сильную долю. [5] Оба термина соответствуют направлению руки проводника .
Эта идея направленности ритмов важна, когда вы переносите ее влияние на музыку. Крузис такта или фразы — это начало; он продвигает звук и энергию вперед, поэтому звук должен подниматься и двигаться вперед, чтобы создать ощущение направления. Анакрус переходит в крузис, но не имеет такого же «взрыва» звука; это служит подготовкой к кресту. [6]
Упреждающую ноту или последовательность нот, возникающую перед первой тактовой чертой пьесы, иногда называют оптимистичной фигурой, разделом или фразой. Альтернативные выражения включают «подхват» и « анакрузис » (последнее, в конечном счете, от греческого ana («вверх»] и krousis («удар»/«воздействие»] через французский anacrouse ). С английского anákrousis буквально переводится как «подталкивание вверх». Термин анакрузис был заимствован из области поэзии , в которой он относится к одному или нескольким безударным экстраметрическим слогам в начале строки. [5]
В типичной западной музыке4
4время , считается как « 1 2 3 4, 1 2 3 4... », первая доля такта (мягкая доля) обычно является самым сильным акцентом в мелодии и наиболее вероятным местом для смены аккорда, третья — следующей сильнейший: это «включенные» биты. Второй и четвёртый более слабые — «нестандартные». Подразделения (например, восьмые ноты), попадающие между пульсовыми ударами, еще слабее, и если они часто используются в ритме, они также могут сделать его «нестандартным». [9]
Эффект можно легко смоделировать, равномерно и неоднократно считая до четырех. В качестве фона для сравнения этих различных ритмов были добавлены удары большого барабана по сильной доле и постоянное деление восьмой ноты на тарелке райд, которые будут учитываться следующим образом ( жирным шрифтом обозначена ударная доля):
Итак, «нестандартный ритм» — это музыкальный термин, обычно применяемый к синкопе , которая подчеркивает слабые ровные доли такта, в отличие от обычного ритма. Это фундаментальная техника африканской полиритмии , перешедшая в популярную западную музыку. Согласно Grove Music, «необычная доля [часто] - это когда сильная доля заменяется паузой или привязывается к предыдущему такту». [9] Слабая доля никогда не может быть нестандартной, потому что это самая сильная доля в4
4время. [10] Некоторые жанры имеют тенденцию подчеркивать необычность, и это является определяющей характеристикой рок-н-ролла и ска- музыки.
Бэкбит , или бэкбит , — это синкопированный акцент на «выключенной» доле. В простом4
4ритм это 2 и 4 доли. [13]
«Большая часть привлекательности R&B была связана с топающим ритмом, который делает его таким в высшей степени танцевальным», — говорится в «Энциклопедии перкуссии » . [14] Ранней пластинкой с подчеркнутым задним битом была « Good Rockin' Tonight » Винони Харриса в 1948 году. [15] Хотя барабанщик Эрл Палмер претендовал на честь за « The Fat Man » Фэтса Домино в 1949 году, в котором он играл Далее, говоря, что он заимствовал его из финального припева «крик» или «выход», обычного в диксилендском джазе, городской современный госпел гораздо раньше подчеркивал задний ритм с помощью хлопков в ладоши и бубнов . [ нужна цитата ] В песне « Roll 'Em Pete » Пита Джонсона и Большого Джо Тернера , записанной в 1938 году, есть хлопающий в ладоши задний бит . James And His Orchestra, записанный в конце 1939 года. [16] Другие ранние записанные примеры включают заключительный куплет «Большого шлема» Бенни Гудмана в 1942 году и некоторые отрывки из песни The Glenn Miller Orchestra «(I've Got A Gal In ) Kalamazoo", в то время как любительские записи прямо на диск Чарли Кристиана , джемующего в Minton's Playhouse примерно в то же время, содержат устойчивый ритм малого барабана в самых горячих припевах. [ нужна цитата ]
Помимо популярной музыки в США , существуют ранние записи музыки с характерным ритмом, такие как запись Луиса Гонзаги « Мангаратиба» 1949 года в Бразилии. [17]
Исполнение слэп-баса на фоновой доле встречается в стилях кантри-вестерн 1930-х годов, а музыка конца 1940-х - начала 1950-х годов Хэнка Уильямса отражала возвращение к сильному акцентированию фоновой доли как части кантри-стиля хонки-тонк. [19] В середине 1940-х годов « деревенские » музыканты братья Делмор исполняли мелодии в стиле буги с жестким задним ритмом, такие как хит № 2 «Freight Train Boogie» в 1946 году, а также в других песнях в стиле буги, которые они записано. [ нужна цитата ] Точно так же характерный ритм Фреда Мэддокса , ударный бас , помог создать ритм, который стал известен как рокабилли , одна из ранних форм рок-н-ролла . [20] Мэддокс использовал этот стиль еще в 1937 году. [21]
В современной популярной музыке малый барабан обычно используется для воспроизведения фоновой доли. [7] Ранняя фанк-музыка часто задерживала одну из долей, чтобы «придать импульс [общему] биту». [18]
Некоторые песни, такие как « Please Please Me » и « I Want to Hold Your Hand » The Beatles , « Good Girls Dont » группы The Knack и кавер Blondie на песню Hanging on the Telephone группы The Nerves , использовать двойной фоновый ритм. [22] В двойной доле одна из долей исполняется как две восьмые, а не как одна четвертная. [22]
Перекрестный ритм. Ритм, в котором регулярному набору акцентов преобладающего метра противоречит противоречивый паттерн, а не просто мгновенное смещение, которое оставляет преобладающий размер принципиально неоспоримым.
- - Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 216). [23] [24]
Гипербит — это одна единица гиперметра , обычно мера. «Гиперметр — это метр со всеми присущими ему характеристиками, на уровне, где меры действуют как доли». [24] [25]
Восприятие ритма относится к способности человека извлекать периодическую временную структуру из музыкального произведения. [26] [27] Эта способность проявляется в том, как люди инстинктивно двигают своим телом в такт музыкальному ритму, что стало возможным благодаря форме сенсомоторной синхронизации , называемой «тайминг на основе ритма». Это включает в себя определение ритма музыкального произведения и определение частоты движений, соответствующей ему. [28] [29] [30] Младенцы в разных культурах демонстрируют ритмичные двигательные реакции , но только в возрасте от 2 лет 6 месяцев до 4 лет 6 месяцев они способны сопоставлять свои движения с ритмом слухового стимула. . [31] [32]
{{cite book}}: |work=игнорируется ( помощь )