Генри Гай Дженкинс III (родился 4 июня 1958 г.) - американский ученый в области медиа и проректор кафедры коммуникаций, журналистики и кинематографических искусств, совместный профессор Школы коммуникации и журналистики Анненбергского университета Южной Калифорнии (USC) и Школы USC. кинематографических искусств . [1] Он также работает на совместном факультете Педагогической школы USC Rossier . [2] Ранее Дженкинс был профессором гуманитарных наук Питера де Флореса, а также соучредителем [3] и содиректором (вместе с Уильямом Уриккио ) программы сравнительных медиаисследований в Массачусетском технологическом институте (MIT). Он также входил в состав технического консультативного совета ZeniMax Media , материнской компании издателя видеоигр Bethesda Softworks . [4] В 2013 году он был назначен в совет, который выбирает лауреатов престижной премии Пибоди . [5]
Дженкинс является автором и соавтором более дюжины книг, в том числе « Любыми необходимыми средствами массовой информации: новый молодежный активизм» (2016), «Распространяемые медиа: создание ценности и смысла в сетевой культуре» (2013), «Культура конвергенции: где сталкиваются старые и новые медиа » ( 2013). 2006), Текстовые браконьеры: телевизионные фанаты и культура участия (1992) и Что сделало фисташки?: Ранняя звуковая комедия и эстетика водевиля (1989).
За пределами его родной страны, Соединенных Штатов, и более широкого англоязычного мира , влияние работы Дженкинса (особенно его трансмедийного повествования и совместной работы в области культуры) на ученых-медиа, а также практиков было заметно, например, по всей Европе [6] . ] , а также в Бразилии [7] и Индии . [8]
Дженкинс окончил Университет штата Джорджия со степенью бакалавра политологии и журналистики . Затем он получил степень магистра коммуникативных исследований в Университете Айовы и степень доктора философии. Степень бакалавра коммуникационных искусств Университета Висконсин-Мэдисон . [9] Докторская диссертация Дженкинса «Что сделало фисташки?»: Анархическая комедия и эстетика водевиля (1989) проводилась под руководством Дэвида Бордвелла и Джона Фиске . [10] Он и его жена Синтия Дженкинс были хозяевами общежития Senior House в Массачусетском технологическом институте, прежде чем покинуть Массачусетский технологический институт и поступить в Университет Южной Калифорнии в мае 2009 года. [11] У них есть сын, Генри Дженкинс IV. [12]
Академическая работа Дженкинса охватывала различные области исследований, которые можно разделить на следующие категории:
Стипендия Дженкинса в области медиа-исследований была сосредоточена на нескольких конкретных формах медиа — водевильном театре, популярном кино, телевидении, комиксах и видеоиграх, — а также на эстетической и стратегической парадигме, трансмедиа, которая является основой для разработки и передачи историй во многих сферах. различные формы СМИ. В целом интерес Дженкинса к средствам массовой информации сосредоточился на формах массовой культуры. В 1999 году Дженкинс основал магистерскую программу «Сравнительные медиаисследования» в Массачусетском технологическом институте как междисциплинарный и прикладной гуманитарный курс, цель которого «интегрировать изучение современных медиа (кино, телевидение, цифровые системы) с широким историческим пониманием старых форм человеческого самовыражения. ... и также направлен на сравнительный синтез, отвечающий особенностям развивающейся медиа-культуры 21 века». [13] Тот же идеал можно найти в исследованиях Дженкинса, посвященных различным средствам массовой информации.
Интерес Дженкинса к театру водевиля и популярному кино был одним из первых направлений его исследовательской карьеры - он получил докторскую степень. диссертация в Университете Висконсина исследовала, как комедийные постановки американских водевилей повлияли на комедию в звуковых фильмах 1930-х годов , таких как фильмы братьев Маркс , У. К. Филдса и Эдди Кантора . [14] Диссертация легла в основу его книги 1992 года « Что сделало фисташки?: Ранняя звуковая комедия и эстетика водевиля» . Ключевым аргументом стипендии Дженкинса здесь было то, что в водевиле сильный упор делался на виртуозное исполнение и эмоциональное воздействие, что резко контрастировало с акцентом классического голливудского кино на мотивации персонажей и повествовании. Подход Дженкинса был частично вдохновлен комментаторами культуры, которые считали, что скептически настроенные комментаторы той эпохи несправедливо относились к раннему кино, потому что оно было новым развивающимся средством массовой культуры. На него также повлияли ученые-эстетисты кино, такие как Дэвид Бордвелл . Этот подход позже помог сформировать научное понимание Дженкинсом видеоигр как еще одного растущего средства массовой культуры, вызывающего много критики. [15]
Дженкинс, давний поклонник комиксов , также является знатоком этого жанра , и это продолжает оставаться одной из ключевых тем его академических писаний и выступлений. [16] Интерес Дженкинса к комиксам варьируется от комиксов о супергероях до альтернативных комиксов . Его академические публикации включают работы над комиксами Брайана Майкла Бендиса , Дэвида В. Мака , Арта Шпигельмана , Бэзила Вулвертона , Дина Моттера и других. [17] В декабре 2015 года коллектив социальных сетей Microsoft Research New England (где Дженкинс в то время был приглашенным ученым) сообщил , что Дженкинс работал над новой книгой, посвященной комиксам. [18]
На исследования Дженкинса видеоигр повлиял его предыдущий интерес к дебатам вокруг новых форм массовой культуры , а также его параллельный интерес к детской культуре. Ссылаясь на книгу Гилберта Селдеса « Семь живых искусств» (1924), в которой отстаиваются эстетические достоинства популярных искусств , часто осуждаемых критиками, которые отдавали предпочтение высокому искусству , исключая популярное искусство, Дженкинс назвал видеоигры «Новым живым искусством» и утверждал, что это важнейшая среда для растущего роста цифровой интерактивной культуры. [15]
Дженкинс привносит гуманистическую междисциплинарную перспективу, опираясь, например, на исследования культуры и литературы . Примеры тем видеоигр, о которых он много писал, включают гендерную принадлежность игровых пространств и игрового опыта, [19] влияние интерактивности на обучение и разработку образовательных видеоигр (эта работа привела к созданию Microsoft Games-To -Инициатива по преподаванию в Массачусетском технологическом институте по сравнительным медиаисследованиям в 2001 году, которая в 2003 году стала инициативой Education Arcade в сотрудничестве с Университетом Висконсина [ 20] [21] ); и игровой дизайн как дисциплина повествовательной архитектуры. [22]
Роль Дженкинса в дебатах о насилии в видеоиграх привлекла особое внимание общественности. Он был сторонником культурологического подхода к пониманию изображений насилия в средствах массовой информации, утверждая, что «не существует такой вещи, как насилие в средствах массовой информации — по крайней мере, в том смысле, в каком мы привыкли о нем говорить, — как чего-то, что можно легко выявлено, подсчитано и изучено в лаборатории. Насилие в СМИ не является чем-то, что существует вне определенного культурного и социального контекста». [23] Дженкинс также призвал к педагогическому реагированию на эти проблемы, ориентированному на культуру. [24]
Взгляды Дженкинса, критикующие теории (например, аргумент Джека Томпсона ) о том, что видеоигры, изображающие насилие, заставляют людей совершать насилие в реальном мире, также были описаны в основных публикациях по видеоиграм, таких как Next Generation , Electronic Gaming Monthly и журналы Game Informer . [25]
Одной из самых известных концепций Дженкинса было его « трансмедийное повествование », придуманное в 2003 году [26] , которое стало влиятельным не только в академических кругах, но также в медиаискусстве, рекламных/маркетинговых кругах и за их пределами. [27] [28] [29]
Дженкинс определил трансмедийное повествование следующим образом:
Трансмедийное повествование представляет собой процесс, в котором неотъемлемые элементы художественного произведения систематически распределяются по множеству каналов доставки с целью создания единого и скоординированного развлекательного опыта. В идеале каждое средство вносит свой уникальный вклад в развитие истории. [30]
Трансмедийное повествование, пишет Дженкинс, — это «искусство создания мира », «процесс проектирования вымышленной вселенной , которая будет поддерживать развитие франшизы , достаточно подробной, чтобы дать возможность появиться множеству разных историй, но достаточно связной, чтобы каждая история казалась как будто это сочетается с остальными»; [31] и, что особенно важно, эти разные истории или фрагменты историй могут быть распространены на множество различных медиа-платформ, побуждая пользователей, участвующих в истории, исследовать более широкую медиа-экосистему, чтобы собрать воедино более полное и глубокое понимание повествования.
Основываясь на своих исследованиях поклонников СМИ и культуры участия, Дженкинс подчеркнул, что стратегии трансмедийного повествования хорошо подходят для использования коллективного разума пользователей СМИ. [32] Дженкинс также подчеркнул, что трансмедиа не является новым явлением - древние примеры можно найти, например, в религии [33] - но возможности нового Интернета и цифровых технологий для участия и коллективного взаимодействия с аудиторией на многих различных медиа-платформах сделал этот подход более мощным и актуальным. Дженкинс также подчеркивает, что трансмедийное повествование может использоваться для создания ажиотажа вокруг франшизы. В книге «Культура конвергенции» он утверждает, что фильм «Матрица », комиксы и видеоигры являются примером этого явления. [34]
Принципы трансмедийного повествования также применялись в других областях, включая трансмедийное образование и трансмедийный брендинг, например, благодаря инициативам, возглавляемым Дженкинсом в Инновационной лаборатории Университета Южной Калифорнии в Анненберге. [35] [36]
Культура участия была всеобъемлющей темой большей части научной работы Дженкинса, которая была сосредоточена на разработке теории и практических принципов СМИ, согласно которым пользователи СМИ в первую очередь понимаются как активные и творческие участники, а не просто как пассивные потребители и упрощенно восприимчивая аудитория. Такое участие рассматривается как все более важное, учитывая расширение возможностей интерактивной и сетевой коммуникации цифровых и интернет-технологий. [37] Дженкинс описал творческие социальные явления, возникающие в результате культуры участия , и считается одним из главных ученых, специализирующихся на этой теме - см., например, его книгу 2015 года « Культура участия в сетевую эпоху: разговор о молодежи, обучении», «Коммерция и политика» в соавторстве с Мими Ито и Даной Бойд . Дженкинс подчеркнул, что работа медиа-исследователя Джона Фиске оказала большое влияние, особенно в этой области культуры участия. [38]
Дженкинс определил культуру участия как одну...
1. С относительно низкими барьерами для художественного самовыражения и гражданской активности.
2. С сильной поддержкой создания и обмена своими творениями с другими.
3. С помощью определенного типа неформального наставничества, при котором то, что знают самые опытные, передается новичкам.
4. Когда участники считают, что их вклад имеет значение
5. Когда участники чувствуют некоторую степень социальной связи друг с другом (по крайней мере, их волнует, что другие люди думают о том, что они создали). Не каждый член должен вносить свой вклад, но все должны верить, что они могут вносить свой вклад, когда готовы, и что его вклад будет оценен по достоинству. [39]
Дженкинс также выделил следующие ключевые формы культуры участия:
Принадлежности — членство, формальное и неформальное, в онлайн-сообществах, сосредоточенных вокруг различных форм средств массовой информации (таких как Facebook, доски объявлений, метаигры, игровые кланы или MySpace).
Выражения — создание новых творческих форм (таких как цифровая выборка, скиннинг и моддинг, создание фанатских видеороликов, написание фанфиков, журналов, мэшапов).
Совместное решение проблем — совместная работа в командах, формальная и неформальная, для выполнения задач и развития новых знаний (например, через Википедию, игры в альтернативной реальности, порчу).
Тиражи — формирование потока средств массовой информации (например, подкастов, блогов). [40]
Кроме того, Дженкинс и его коллеги также определили ряд навыков медиаграмотности , необходимых для того, чтобы быть эффективными членами этих форм культуры участия [40] - см. раздел «Новая медиаграмотность» ниже.
Работа Дженкинса над фан- культурой основана на его научных интересах в популярной культуре и средствах массовой информации, а также на размышлениях о его собственном опыте как медиа-фаната. Это также сформировало его интерес и понимание культуры участия. Дженкинс назвал себя «ака-фанатом» — термин, впервые получивший распространение в начале 1990-х годов [41] , и ему приписывают помощь в более широкой популяризации (вместе с концепцией Мэтта Хиллса «фанат-академик» в его работа 2002 года «Фан-культуры »), чтобы описать ученого, который сознательно идентифицирует себя как фанат и пишет. [42] Книга Дженкинса 1992 года « Текстовые браконьеры: телевизионные фанаты и культура участия» считается плодотворной и основополагающей работой по фан-культуре, которая помогла утвердить ее легитимность как серьезную тему для академических исследований не только в телевизионных исследованиях , но и за их пределами. [43] [44] [45] Исследование Дженкинса в «Текстовых браконьерах» показало, как фанаты конструируют свою собственную культуру, присваивая и смешивая — «браконьерски» — контент из массовой культуры. Посредством этого «браконьерства» фанаты осуществляли такие творческие культурные мероприятия, как переосмысление вопросов личной идентичности, таких как пол и сексуальность; написание рассказов, чтобы переключить внимание на второстепенных персонажей « мира историй » СМИ ; создание контента для расширения временных рамок сюжетного мира; или заполнение недостающих сцен в официальном повествовании мира историй, чтобы лучше удовлетворить фан-сообщество.
Основываясь на своей работе над культурой участия, Дженкинс помогал возглавить проект «Новая медиаграмотность» (NML), часть пятилетней исследовательской инициативы по цифровому обучению стоимостью 50 миллионов долларов, финансируемой Фондом Макартуров, который объявил об этом в 2006 году. [46] Целью NML было разработать учебные материалы, призванные помочь подготовить молодых людей к полноценному участию в новой медиа-среде. Как объяснил Дженкинс: «Концептуальная основа NML включает понимание проблем, новую медиаграмотность и формы участия. Эта основа направляет размышления о том, как предоставить взрослым и молодежи возможность развивать навыки, знания, этические рамки и -необходима уверенность в том, чтобы быть полноправным участником культурных изменений, происходящих в ответ на приток новых медиа-технологий, и исследовать трансформации и возможности, предоставляемые этими технологиями, для изменения образования». [47] Дженкинс представляет ряд социальных навыков и культурных компетенций, которые имеют основополагающее значение для значимого участия в культуре участия. Новые области медиаграмотности, которым даны конкретные определения в этом проекте (перечислены здесь), включают в себя: присвоение (образование) , коллективный разум, распределенное познание, суждение, переговоры, создание сетей, производительность, моделирование, трансмедийную навигацию, разрыв в участии, проблему прозрачности и проблема этики.
Начиная с его работы над исследованиями фанатов , которая привела к его книге «Текстовые браконьеры» в 1992 году , исследования Дженкинса по различным темам можно понимать как континуум с общей темой. Эта тема исследования посвящена тому, как группы и сообщества в культуре участия в эпоху онлайн и цифровых медиа реализуют свою собственную свободу воли. Такое влияние осуществляется путем использования и объединения множества различных источников и каналов СМИ как официально одобренными, так и несанкционированными способами; когда фанаты или пользователи работают как сообщества, чтобы использовать свой совместный опыт, генерируется процесс коллективного разума. Один из ключевых аргументов Дженкинса заключается в том, что, учитывая эти культурные явления, конвергенция СМИ лучше всего понимается как учеными, так и практиками в области медиа как культурный процесс , а не как технологическая конечная точка. Ключевой работой Дженкинса в развитии этого аргумента стала его книга 2006 года « Конвергентная культура: где сталкиваются старые и новые медиа» . Как описано в этой книге, культура конвергенции возникает в поствещательной медиа- среде цифровой эпохи , когда аудитория фрагментирована из-за быстрого распространения каналов и платформ, в то время как пользователи СМИ имеют больше возможностей, чем когда-либо прежде, участвовать и сотрудничать – через различные каналы и платформы – в создании контента. создание и распространение посредством доступа к онлайн-сетям и цифровой интерактивности.
Чтобы помочь применить идеи парадигмы конвергентной культуры в промышленности, в 2005 году, когда он был директором программы сравнительных медиаисследований в Массачусетском технологическом институте, он основал Консорциум конвергентной культуры, позже переименованный в Консорциум будущего развлечений [48] . Начиная с 2006 года Консорциум начал ежегодную конференцию «Будущее развлечений» в Массачусетском технологическом институте для объединенной академической и отраслевой аудитории. В 2010 году была запущена дочерняя ежегодная гибридная научно-отраслевая конференция Transmedia Hollywood (переименованная в Transforming Hollywood в 2014 году), организованная USC и Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе. [49] [50] [51]
Опираясь на свою работу над культурой конвергенции, а также являясь прямым результатом диалога между промышленностью и научными кругами, поддерживаемого Консорциумом культуры конвергенции, Дженкинс разработал концепцию распространяемых медиа , которая отличается от теорий, лежащих в основе мемов и вирусных медиа . (Это привело к его книге 2013 года «Распространяемые медиа: создание смысла и ценности в сетевой культуре» , написанной в соавторстве с Сэмом Фордом и Джошуа Грином). Идея вирусных медиа или мемов использует метафоры, которые оставляют мало места для сознательного действия, в то время как идея Дженкинса о распространенности фокусируется на активном участии обычного пользователя медиа в совместном использовании, распространении, создании и / или ремиксе медиаконтента. В рамках этой концепции такой акцент на активном пользователе медиа понимается как все более важный в медиа-ландшафте онлайн-/цифровой эпохи, где культура участия важнее, чем когда-либо, и где доминирование крупномасштабного распространения медиа-контента, жестко контролируемого корпоративными или государственными владельцами, было подорвано ростом массового тиража. Идея распространения также контрастирует с идеей «прилипчивости» в медиа-стратегии, которая призывает к агрегированию и удержанию внимания на определенных веб-сайтах или других медиа-каналах. Распространяемость вместо этого призывает медиа-стратегов понять, как их аудитория и пользователи будут активно распространять контент. использование формальных и неформальных сетей, что не всегда одобряется. [52]
Дженкинс возглавлял инициативы «Гражданские пути и средства массовой информации, активизм и политика участия» (MAPP) в Университете Южной Калифорнии в Анненберге с 2009 года. Эта работа частично поддерживается инициативой Фонда Макартуров по цифровым медиа и обучению в области молодежи и политики участия. В центре внимания этих связанных инициатив было изучение инновационных онлайн-практик и цифровых медиа-практик в массовых гражданских и активистских движениях , возглавляемых молодежью , и они основываются на более ранней работе Дженкинса в области фан-культуры, онлайн-сообществ и культуры участия. В 2016 году была опубликована книга By Any Media Necessary: The New Youth Activism , написанная в соавторстве с Дженкинсом и основанная на работах Civic Paths и MAPP.
Одним из направлений ранней научной карьеры Дженкинса была детская культура , которую он определил как «популярную культуру, созданную для детей, детьми и/или о них… центральную арену, на которой мы строим наши фантазии о будущем, и поле битвы через которые мы изо всех сил пытаемся выразить конкурирующие идеологические программы». [53] Ключевые темы исследований Дженкинса в области детской культуры включают детей как потребителей медиа, исследования видеоигр, историю воспитания детей , культурное конструирование детской невинности и дебаты по поводу насилия в СМИ. [53]
Концепция Дженкинса о конвергенции СМИ и, в частности, о культуре конвергенции, вызвала множество научных дискуссий.
В 2011 году специальный выпуск академического журнала «Культурные исследования» был посвящен критическому обсуждению идеи Дженкинса о культуре конвергенции. Том под названием «Переосмысление «конвергенции/культуры»» был отредактирован Джеймсом Хэем и Ником Кадри. Хэй и Кадри выделяют некоторые ключевые научные критические замечания в отношении работы Дженкинса по культуре конвергенции. Это: чрезмерный акцент на потенциале участия пользователей; недооценка изначально корпоративной логики конвергенции; недостаточный учет более широкого медиа-ландшафта с соответствующей динамикой власти, в которой пользователь участвует в конвергенции; и чрезмерно оптимистичный взгляд на демократический вклад конвергенции. [55]
Дженкинс опубликовал подробный ответ в выпуске того же журнала за 2014 год (также опубликованный журналом в Интернете в 2013 году) — «Переосмысление «переосмысления конвергенции/культуры»» — противодействуя критике, изложенной в специальном выпуске, и разъясняя аспекты своей работы. . [56]
Яркая критика в специальном выпуске «Культурные исследования», критикующая подход Дженкинса к конвергентной культуре, заключается в том, что он преувеличивает власть пользователя в конвергентной медиасфере. Дженкинс утверждает, что конвергенция представляет собой фундаментальное изменение в отношениях между производителями и потребителями медиаконтента. С переходом от якобы пассивных потребителей к активным роль и активность потребителей были переопределены с упором на их способность взаимодействовать с медиаконтентом на своих собственных условиях. [57] [58] Способность этих «новых» (новизна и существенность этих полномочий оспаривается некоторыми критиками) дать аудитории возможность перейти к контенту, с которым они хотели взаимодействовать, была центральной в утверждении Дженкинса о том, что конвергенция меняет форму культурная логика средств массовой информации, порождающая то, что он назвал «культурой участия». [59] [60] Культура участия вытекает из замены предположительно пассивного потребителя средств массовой информации новым активным пользователем средств массовой информации в онлайн-сфере, которая больше не регулируется однонаправленной динамикой традиционных средств массовой информации, а двусторонней динамикой интерактивности. Эти критики интерпретировали версию Дженкинса как техно-оптимистическую концепцию свободы действий этих пользователей и поэтому сочли ее весьма спорной. Представление Дженкинса о динамике традиционных средств массовой информации и последующей пассивности аудитории критикуется как упрощенное, поскольку он переоценивает достоинства интерактивности, не принимая во внимание реальные структуры власти, в которых существуют пользователи. [61] В своем ответе в 2014 году Дженкинс отверг характеристику критиками его работы как технооптимистической или технодетерминистской, подчеркнув, что результаты текущих социальных и технологических изменений еще предстоит определить. Он также утверждал, что его критики путают интерактивность (заранее запрограммированную в технологии) и участие (возникающее из социальных и культурных факторов). Дженкинс также возразил, что на протяжении всей его учебы наблюдался значительный уровень признания более широкого контекста офлайновых властных структур. [56]
Аргумент Нико Карпентье в специальном выпуске «Культурные исследования » заключался в том, что то, что он называет «смешением взаимодействия и участия» Дженкинса, вводит в заблуждение: возможности для взаимодействия увеличились, но конгломеративная и корпоративная медиа-среда, которой конвергенция одновременно способствовала и возникла в , ограничивает возможности пользователей по-настоящему участвовать в производстве или совместном производстве контента из-за логики коммерческой выгоды медиасистем. [62] Это соответствует традиционным медиа-бизнес-моделям, которые стремились к статичной, легко поддающейся количественной оценке аудитории для рекламы. В 2012–2013 годах Карпентье и Дженкинс провели расширенный диалог, который прояснил, что их точки зрения на самом деле имеют много общего, что привело к их совместному написанию журнальной статьи о различиях между участием и взаимодействием и о том, как эти две концепции связаны с власть. [63]
Марк Андреевич также раскритиковал Дженкинса в специальном выпуске 2011 года, подчеркнув, что интерактивность можно рассматривать как предоставление подробной пользовательской информации для использования маркетологами в аффективной экономике, которой сами пользователи охотно подчиняются. [64] И, согласно критике Джинетт Верстраете работы Дженкинса в том же выпуске, инструменты конвергенции СМИ неразрывно корпоративны по своим целям и функциям, даже генерация альтернативных значений посредством совместного творчества обязательно содержится в коммерческой системе, где «Основная цель - создание капитала и власти посредством дифракции». [65] Таким образом, активность пользователей, обеспечиваемая конвергенцией СМИ, всегда уже ограничена.
Эту критику культуры конвергенции как способствующей лишению прав пользователя использует Джек Братич, который утверждает, что вместо того, чтобы обязательно и по своей сути способствовать демократии (как интерпретирует позицию Дженкинса Братич), конвергенция может вместо этого привести к противоположному результату. [66] Этот акцент на конвергенции как ограничении возможностей тех, кто ею занимается, также сделан Сарой Банет-Вейзер в отношении коммодификации творчества. [67] Она утверждает, что, поскольку конвергенция является «важнейшим элементом логики капитализма», демократизация творческого потенциала, ставшая возможной благодаря конвергенции СМИ через такие платформы, как YouTube, служит коммерческой цели. [68] В этом случае пользователи становятся работниками, и подавляющее большинство творческой продукции, основанной на конвергенции, благодаря платформам, ориентированным на прибыль, на которых она происходит, можно рассматривать как побочный продукт императива прибыли. В отличие от точек зрения Братича и Банет-Вайзера, в ответе Дженкинса на критический специальный выпуск в 2014 году он написал, что «эти новые платформы и практики потенциально позволяют создавать формы коллективных действий, которые трудно запустить и поддерживать в рамках модели вещания, но эти платформы и практики не гарантируют какого-либо конкретного результата, не обязательно прививают демократические ценности или развивают общие этические нормы, не обязательно уважают и ценят разнообразие, не обязательно предоставляют ключевые образовательные ресурсы и не гарантируют, что кто-то будет слушать, когда группы высказываются о несправедливости, с которой они сталкиваются». Позиция Дженкинса заключается в том, что он последовательно выступал – в том числе в своей книге « Культура конвергенции» 2006 года – против любых результатов, присущих конвергенции. [56]
Кэтрин Дрисколл , Мелисса Грегг, Лори Уэллетт и Джули Уилсон ссылаются на работу Дженкинса в специальном выпуске 2011 года как на часть своего бросающего вызов более широкой системе исследований конвергенции СМИ. Они утверждают, что добровольное подчинение пользователя корпоративным интересам, способствующее конвергенции СМИ, также гендерно рассматривается как логика конвергенции, которая в значительной степени определяется логикой капитализма, хотя и в онлайн-среде, увековечивающего продолжающуюся эксплуатацию. женщин посредством тиражирования «бесплатного» труда, встроенного в социальные ожидания женщин. [69] [70] А Ричард Максвелл и Тоби Миллер в том же выпуске также ссылаются на работу Дженкинса, критикуя более широкий дискурс конвергенции СМИ, утверждая, что логика конвергенции - это логика непрерывного роста и инноваций, которые неизбежно отдают предпочтение коммерческим интересам над индивидуальными. . [71] (В ответе Дженкинса в 2014 году он возражает, что на протяжении всей своей стипендии он делал упор на коллективную деятельность, а не на индивидуальную деятельность [56] ). Более того, Максвелл и Миллер утверждают, что преобладающие дискуссии о конвергенции касаются микроуровня технологического прогресса, а не макроуровня безудержной экономической эксплуатации посредством таких концепций, как «playbour» (труд, свободно предоставляемый пользователями во время их взаимодействия с онлайн-миром), что приводит к доминирующий акцент на Глобальном Севере, который игнорирует часто отвратительные материальные условия рабочих на Глобальном Юге, которые способствуют продолжающемуся распространению цифрового капитализма.
В своем материале для специального выпуска «Культурные исследования» , в котором критиковалась работа Дженкинса по конвергенции, Грэм Тернер приводил доводы в пользу необходимости с осторожностью относиться к любым откровенно оптимистическим оценкам воздействия культуры конвергенции. [72] Хотя нельзя отрицать, утверждает он, что идея конвергенции имеет «сердце в правильном месте», стремясь к «расширению прав и возможностей личности... демократизирующему потенциалу новых медиа и... [ желание] достичь чего-то более общественно полезного, чем коммерческий успех», нет никаких гарантий, что что-либо из этого достижимо. [73] В своем ответе на такую критику в 2014 году Дженкинс признал, что «мой опыт вмешательства смягчил энтузиазм некоторых людей, которые они идентифицировали в культуре конвергенции, с более глубоким пониманием того, насколько трудно будет добиться изменений… также развили более глубокое понимание всех системных и структурных проблем, с которыми мы сталкиваемся при изменении методов работы существующих институтов, всего устаревшего и укоренившегося мышления, которое затрудняет достижение даже самой разумной реформы устоявшейся практики...» [ 56 ]
В ответе Дженкинса на специальный выпуск 2011 года в 2014 году он опроверг такие аргументы, как приведенные выше Тернера, заявив, что, хотя мы, возможно, еще не знаем всей степени воздействия конвергенции, нам «лучше оставаться открытыми для новых возможностей и новых моделей». . Однако Дженкинс также согласился с тем, что его первоначальная концепция культуры участия могла быть чрезмерно оптимистичной в отношении возможностей конвергенции. [56] Он также предложил пересмотреть формулировку «культуры более широкого участия», которая признает радикальный потенциал конвергенции, но не характеризует ее пессимистично как инструмент « потребительского капитализма , [который] всегда будет полностью сдерживать все формы массового сопротивления». Подобный пессимизм, с этой точки зрения, повторит детерминистскую ошибку чрезмерно оптимистического подхода. Как написал Дженкинс в своем ответе в 2014 году: «Сегодня я с гораздо большей вероятностью буду говорить о стремлении к культуре более широкого участия, признавая, сколько людей все еще исключено даже из самых минимальных возможностей участия в сетевой культуре, и признавая, что новая Как следствие, элиты по-прежнему оказывают более мощное влияние на принятие политических решений, чем низовые сети, даже если мы видим новые способы отстаивания своих интересов. альтернативные точки зрения на процесс принятия решений». [56]
{{citation}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{citation}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Киноведение; Кинофильмы; Театр
{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link){{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link) CS1 maint: numeric names: authors list (link)