Жозефина Гейл Бэр ( урожденная Жозефина Гейл Кляйнберг ; родилась 7 августа 1929 года) — американская художница, связанная с минималистским искусством. [2] Она начала выставлять свои работы в галерее Fischbach Gallery в Нью-Йорке и других местах современного искусства в середине 1960-х годов. [3] В середине 1970-х годов она отошла от беспредметной живописи. С тех пор Бэр смешивала изображения, символы, слова и фразы в беспредметной манере, способ выражения, который она однажды назвала «радикальной фигурацией». [4] Она живет и работает в Амстердаме , Нидерланды . [5]
Джозефина Гейл Кляйнберг родилась 7 августа 1929 года в Сиэтле, штат Вашингтон . [6] Ее мать, Гортензия Калишер Кляйнберг, была коммерческим художником и ярой сторонницей прав женщин, которая привила дочери чувство независимости. Ее отец, Лестер Кляйнберг, был успешным товарным брокером по сену и зерну. Баер изучала искусство в детстве в Корнуольском колледже искусств , но поскольку ее мать хотела, чтобы она стала медицинским иллюстратором, она специализировалась на биологии в Университете Вашингтона в Сиэтле, который она посещала с 1946 по 1949 год. [5] Она бросила школу на третьем курсе, чтобы выйти замуж за однокурсника по университету Джерарда Л. Ханауэра.
Брак быстро распался, и в 1950 году Баер отправилась в Израиль, чтобы исследовать реалии сельского социализма в различных кибуцах на несколько месяцев. Вернувшись в Нью-Йорк, с 1950 по 1953 год она работала над курсовой работой для получения степени магистра психологии в Новой школе социальных исследований . [7] Баер училась по ночам, а днем работала в студии дизайна интерьера чертежником и секретарем.
В 1953 году Баер переехала в Лос-Анджелес, а вскоре после этого вышла замуж за Ричарда Баера , телевизионного писателя. Их сын Джошуа Баер, который стал арт-дилером, писателем и консультантом, родился в 1955 году; пара развелась в конце 1950-х годов. В это время Баер начала рисовать и рисовать впервые с подросткового возраста, подружившись с Эдвардом Кинхольцем и другими местными художниками в орбите галереи Ферус . Она познакомилась с художником Джоном Уэсли , за которым была замужем с 1960 по 1970 год. Она, Уэсли и Джошуа переехали в Нью-Йорк в 1960 году, где Баер жила до 1975 года. После расставания с Уэсли она состояла в длительных отношениях со скульптором Робертом Лоуренсом Лоубом . [8]
Работы Бэр конца 1950-х годов исследовали визуальные элементы, которые были параллельны представителям Нью-Йоркской школы, в частности Аршилу Горки , Роберту Мазервеллу , Клиффорду Стиллу и Марку Ротко . Ротко, как она заметила, «дал мне разрешение работать с форматом». [9] Картины и скульптуры Джаспера Джонса также произвели немедленное впечатление, потому что они предлагали «то, как произведение должно быть самой вещью». [9]
В 1960 году Баер отверг абстрактный экспрессионизм в пользу сдержанной, жесткой беспредметной живописи. [10] Две ранние важные картины в этом стиле были «Без названия (Черная звезда)» (1960-1961; Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) и «Без названия (Белая звезда)» (1960-1961; Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). [7] Затем она представила еще более урезанный формат: изображение было вырезано, а центральная часть холста стала полностью белой. В 1962 году Баер начал корейскую серию, группу из шестнадцати холстов. Корейцам дал свое название арт-дилер Ричард Беллами, который сказал, что картины Баера были так же неизвестны, как и корейское искусство большинству западных людей. [9] [7] Корейцы состояли из доминирующего поля густо окрашенного белого цвета, окруженного полосами небесно-голубого и черного цветов, которые, кажется, мерцают и движутся: эта оптическая иллюзия подчеркивала сосредоточенность Бэра на «понятии света». [7] Бэр приписывала свое вдохновение для корейцев роману Сэмюэля Беккета «Неназываемое » , который она читала в то время. Его наблюдения об осмосе и диффузии через мембраны повлияли на нее, чтобы она исследовала свойства границ между пространствами. [9] [7] Во многих работах, которые Бэр создал между 1964 и 1966 годами, периферия и края холста продолжали быть отмечены двумя квадратными или прямоугольными полосами цвета. Внешняя, более толстая граница была черной; внутри нее более тонкая полоса была нарисована другим цветом, таким как красный, зеленый, лавандовый или синий. Баер подытожила художественные проблемы своего собственного творчества в 1971 году, написав: «Язык беспредметной живописи в настоящее время коренится в краях и границах, контурах и градиентах, яркости, темноте и цветовых отражениях. Его синтаксис — движение и изменение». [11]
Бэр была принята в качестве равноправного члена в зарождающемся движении минимализма такими художниками, как Сол Левитт , Дональд Джадд и Дэн Флавин . [12] В 1964 году Флавин организовал выставку «Одиннадцать художников», которая стала важным шагом в определении ключевых фигур минимализма. [6] Он включил Бэра, [13] вместе с Джаддом, Флавином, Левиттом, Уордом Джексоном, Фрэнком Стеллой , Ирвином Флемингером, Ларри Пунсом , Уолтером Дарби Баннардом , Робертом Райманом , Лео Валледором и собой. В 1966 году первая персональная выставка Бэр состоялась в галерее Fischbach, которая тогда была центром авангардного искусства. В том же году она также была представлена на «Системной живописи», обзорной выставке современной геометрической абстракции в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. [14] Она также участвовала в "10", групповой выставке в галерее Вирджинии Дван, совместно курируемой Эдом Рейнхардтом и Робертом Смитсоном, которая еще больше укрепила ее участников как канонических для минимализма. Помимо Баера, Рейнхардта и Смитсона, другими выбранными художниками были Карл Андре , Джадд, Левитт, Флавин, Роберт Моррис, Майкл Штайнер и Агнес Мартин . [15] Работы Баера, показанные на этих выставках, которые включали вертикальные и горизонтальные одиночные картины, диптихи и триптихи, создали ей репутацию авангардиста в мире искусства Нью-Йорка.
В конце 1960-х годов Баер экспериментировала с цветом и меняла визуальный фокус своих работ. Работая над серией « Станции спектра» (1967–1969), Баер закрашивала их белые поверхности, делая их серыми. Затем она превратила их в триптихи, потому что увидела, что эти картины имеют большую настенную мощь, когда они висят вместе. Затем, как она сказала, «я хотела узнать, что происходит за углом — это интересовало меня как оптическая вещь». [9] Результатом стали картины Wraparound, на которых Баер рисовала толстые черные полосы, окаймленные синими, зелеными, оранжевыми и лавандовыми цветами, которые шли по краям холста — области, которые художники обычно игнорируют, упускают из виду или закрывают рамой. Более чем когда-либо действие происходило на краях: «Ощущение, — писала Баер, — это край вещей. Где нет краев, там нет и мест — единое визуальное поле быстро исчезает». [16] Еще больше бросая вызов представлению о том, где начинается или заканчивается картина, Баер добавила широкие диагональные и изогнутые дорожки цвета, которые пролегали по ее некогда нетронутым белым полям и вниз по краям холста. Эти холсты имели такие названия, как H. Arcuata (1971; коллекция Daimler Corporation, Цюрих) и V. Lurida (1971, коллекция Леви-Стросса, Сан-Франциско). Названия были многословными полетами фантазии — они идентифицировали вымышленные виды растений, которые она экстраполировала из книги по ботанической латыни, которой она владела. (Баер выращивала отмеченные наградами орхидеи в конце 1960-х годов и стала экспертом по их выращиванию в городских чердаках.) [17] При переводе на английский язык латинские буквы и слова Баер не имеют ничего общего с цветами; вместо этого они являются визуальными описаниями, маскирующимися под научную речь. «H.» означает «горизонтальный», а «V.» — «вертикальный». [18] «Arcuata» означает изогнутый, а «lurida» означает «бледный» или «сияющий».
Баер активно писала в Нью-Йорке. В письмах редакторам, статьях и заявлениях в художественных журналах она защищала целостность и непреходящую важность живописи от нападок скульпторов-минималистов, которые настаивали на том, что она стала неактуальной формой искусства, от которой следует отказаться в пользу создания трехмерных объектов. [19] Поскольку она публично подвергла сомнению принципы могущественного пантеона художников, включавшего Джадда и Морриса, Баер подверглась остракизму со стороны ряда своих бывших коллег. [9] [7]
Среди самых амбициозных эссе Бэр, в которых она смогла применить свою научную подготовку, было «Искусство и зрение: полосы Маха», опубликованное в 1970 году. [20] Она занялась физикой и психологией визуального восприятия в своем обсуждении полос Маха, оптической иллюзии, названной в честь Эрнеста Маха, физика девятнадцатого века, который обнаружил, что контрасты света и тени усиливаются, когда противоположные цвета располагаются рядом друг с другом: светлые области будут казаться светлее, а темные области — темнее. Она связала это исследование субъективных ощущений наблюдателя с тем, как края, границы и контуры воспринимаются в современном искусстве.
В 1975 году Баер стала предметом ретроспективы в Музее американского искусства Уитни , где были представлены ее минималистские работы. [12] Однако Баер зашла в тупик с беспредметной живописью. Почувствовав, что ее формат стал формулой, она не могла двигаться дальше. Два переходных полотна — M. Refractarius (1974–75; частная коллекция, Париж) и The Old Year (1974–75; частная коллекция, США) — отражают ее желание порвать с минимализмом.
Баер нуждалась в дистанции от мира искусства Нью-Йорка, и в июне 1975 года она переехала в замок Смармор, поместье и действующую ферму с нормандской крепостью в графстве Лаут, Ирландия. [21]
В этой новой среде реальность лошадей, птиц и других животных, а также обычаи сельских жителей оживили ее картины. Она начала рисовать квазифигурально, накладывая фрагменты изображений животных, человеческих тел и предметов в приглушенных, полупрозрачных цветах. Баер также обращалась к эротическим изображениям, найденным в ранних наскальных рисунках, палеолитических скульптурах и предметах плодородия, чтобы создавать композиции, которые предполагали палимпсесты. [7]
.jpg/1280px-Testament_of_the_Powers_That_Be_(Where_Trees_Turn_to_Sand,_Residual_Colours_Stain_the_Lands).jpg)
В 1977 году Баер провела персональную выставку в Музее современного искусства в Оксфорде, и в ходе нее она познакомилась с британским художником Брюсом Роббинсом. Они жили и работали вместе с 1978 по 1984 год, сначала в Ирландии, а затем с 1982 по 1984 год в Лондоне, создавая картины, рисунки и тексты. Их совместные работы были показаны на восьми парных выставках. [22] Находясь в Лондоне, Баер написала одну из своих самых известных статей «Я больше не абстрактный художник», манифест, опубликованный в журнале Art in America в октябре 1983 года. [23] Баер зафиксировала «упадок абстракции» и, характеризуя ее бессмысленность в сильно изменившемся мире, заявила об открытости, двусмысленности, «метафоре, символизме и иерархических отношениях» как необходимых строительных блоках современных работ. Баер объявила, что она и Роббинс работают над «радикальной фигурацией», основанной на этих конструкциях.
.jpg/1280px-Dusk_(Bands_and_End-Points).jpg)
В 1984 году Баер переехала в Амстердам, где и живет с тех пор. [24] В 1990-х годах картины Баер стали, по ее словам, «более декларативными» [9] с более насыщенными цветами, более резкими контрастами света и тени и более амбициозной культурной и социальной критикой. Разрозненные образы и символы из американской, европейской, азиатской и классической цивилизаций смешиваются с цитатами из литературы и густо наложенными намеками на темы войны, сексуальности, разрушения природного мира, жадности, несправедливости, репрессий, быстротечности и смерти. Две картины в этом стиле — « Святилище свиней» (Свиньи забирают все и оскверняют и писают, откуда они это берут и с кем не поделятся. Вот и все) (2000) и «Завещание властей предержащих» (Там, где деревья превращаются в песок, остаточные цвета пятнают земли) (2001). [25]
Баер также написала несколько автобиографических размышлений о своей собственной жизни, наиболее заметными из которых являются «Алтарь Эго (Сквозь тусклое стекло)» (2004; коллекция Музея Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Мемориал телу мира искусства (Никогда больше)» (2009; коллекция художницы) и серия из 6 работ, запланированных к выставке в Музее Стеделийк в 2013 году, под предварительным названием «В стране гигантов» (2011; коллекция художницы). Сочинения Баер за эти годы были собраны в сборнике «Бродсайды и изящные письма: избранные сочинения и интервью 1965–2010» [ 26] , в котором дается общий комментарий об искусстве, а также ее собственное отношение к своей работе.
Последующие обзоры ее работ были организованы галереей Paley Levy в колледже искусств и дизайна Мура, Филадельфия (1993); музеем Крёллер-Мюллер, Оттерло (1993); музеем Stedelijk, Амстердам (1999); центром искусств Dia, Нью-Йорк (2002-2003); музеем Van Abbemuseum в Эйндховене (1986 и 2009); галереей Barbara Thumm, Берлин (2010); и галереей Gagosian, Женева (2012). [27] В 2013 году параллельно проходили две персональные выставки: «В стране гигантов» в музее Stedelijk, Амстердам и «Jo Baer. Gemälde und Zeichnungen seit 1960 (Рисунки и картины)» в музее Людвига, Кельн. Работы Бэра также были включены в биеннале Уитни 2017 года [28]
За эти годы Бэр написала ряд текстов, которые собраны в сборнике « Избранные сочинения и интервью Broadsides & Belles Lettres 1965–2010» [29] , в котором даются общие комментарии об искусстве, а также ее собственное отношение к своей работе. [30]
Бэр представлен в следующих публичных коллекциях: