Джон Аарон Льюис (3 мая 1920 — 29 марта 2001) — американский джазовый пианист, композитор и аранжировщик, наиболее известный как основатель и музыкальный руководитель Modern Jazz Quartet .
Джон Льюис родился в Ла-Грейндж, штат Иллинойс , и после развода родителей переехал с матерью, профессиональной певицей, в Альбукерке, штат Нью-Мексико, когда ему было два месяца. Она умерла от перитонита , когда ему было четыре года, и его воспитывали бабушка и прабабушка. [1] [2] [3] Он начал изучать классическую музыку и игру на фортепиано в возрасте семи лет. [4] Его семья была музыкальной, и у него был семейный оркестр, который позволял ему часто играть, и он также играл в музыкальной группе бойскаутов . [5] Несмотря на то, что он учился игре на фортепиано, играя классику, он был знаком с джазом с раннего возраста, потому что его тетя любила танцевать, и он слушал музыку, которую она играла. [5] После окончания средней школы Альбукерке , [6] он затем учился в Университете Нью-Мексико , [4] где он руководил небольшой танцевальной группой, которую он сформировал [7] и получил двойную специальность в антропологии и музыке. [5] Его преподавателем фортепиано в университете был Уолтер Келлер, которому он отдал дань уважения в заглавной композиции альбома Modern Jazz Quartet 1974 года In Memoriam . [8] [9] В конце концов, он решил не изучать антропологию, потому что ему сказали, что карьера с дипломом по этой специальности не приносит большого дохода. [5] В 1942 году Льюис поступил на военную службу и играл на фортепиано вместе с Кенни Кларком , который повлиял на него, решив переехать в Нью-Йорк после окончания службы. [10] Льюис переехал в Нью-Йорк в 1945 году [10], чтобы продолжить свое музыкальное образование в Манхэттенской школе музыки и в конечном итоге окончил ее со степенью магистра музыки в 1953 году. [4] Хотя его переезд в Нью-Йорк больше сосредоточил его музыкальное внимание на джазе, он по-прежнему часто играл и слушал классические произведения и композиторов, таких как Шопен, Бах и Бетховен. [5]
.jpg/1280px-John_Lewis_(William_P_Gottlieb).jpg)
Когда Льюис переехал в Нью-Йорк, Кларк познакомил его с биг-бэндом Диззи Гиллеспи, игравшим в стиле боп. Он успешно прошёл прослушивание, сыграв песню под названием «Bright Lights», которую он написал для группы, в которой они с Кларком играли в армии. [11] Мелодия, которую он изначально играл для Гиллеспи, переименованная в «Two Bass Hit», мгновенно обрела успех. [12] Льюис сочинял, аранжировал и играл на пианино для группы с 1946 по 1948 год после того, как группа совершила концертный тур по Европе. [4] [11] Когда Льюис вернулся из тура с группой Гиллеспи, он оставил её, чтобы работать индивидуально. Льюис был аккомпаниатором Чарли Паркера и играл на некоторых известных записях Паркера, таких как « Parker's Mood » (1948) и «Blues for Alice» (1951), но также сотрудничал с другими выдающимися джазовыми исполнителями, такими как Лестер Янг , Элла Фицджеральд и Иллинойс Жаке . [4]
Льюис также был частью сессий трубача Майлза Дэвиса Birth of the Cool . Находясь в Европе, Льюис получал письма от Дэвиса, призывавшего его вернуться в Соединенные Штаты и поработать с ним, Джилом Эвансом, Джерри Маллиганом и другими над второй сессией Birth of the Cool . [13] С момента возвращения в США в 1948 и по 1949 год Льюис присоединился к нонету Дэвиса [13] и считается «одним из самых плодовитых аранжировщиков с нонетом Майлза Дэвиса 1949 года». [14] Для сессий Birth of the Cool Льюис аранжировал «S'il Vous Plait», «Rouge», «Move» и «Budo». [15]
Льюис, вибрафонист Милт Джексон , барабанщик Кларк и басист Рэй Браун были небольшой группой в биг-бэнде Джиллеспи, [16] и они часто играли свои собственные короткие сеты, когда духовым и язычковым нужен был перерыв или даже когда группа Джиллеспи не играла. [17] Маленькая группа получила много положительного признания, и это привело к тому, что четверка сформировала постоянную рабочую группу, которую они изначально назвали Milt Jackson Quartet в 1951 году, но в 1952 году переименовали в Modern Jazz Quartet . [4]
Modern Jazz Quartet был сформирован из потребности четверки в большей свободе и сложности, чем позволял большой танцевальный звучание Gillespie. [18] Хотя Льюис хотел, чтобы MJQ имел больше импровизационной свободы, он также хотел включить некоторые классические элементы и аранжировки в свои композиции. [14] Льюис заметил, что стиль бибопа переключил все внимание на солиста, и Льюис в своих композициях для MJQ попытался выровнять периоды импровизации с периодами, которые были четко аранжированы. [19] Льюис взял на себя роль музыкального руководителя с самого начала, [4] хотя группа утверждала, что у нее нет лидера. [20] Обычно считается, что «Джон Льюис, по причинам его вклада в группу, был, по-видимому, первым среди равных». [21] Дэвис даже однажды сказал, что «Джон научил их всех, Милт вообще не умел читать, а басист Перси Хит едва ли». [21] Именно Льюис поднял коллективный талант группы благодаря своим индивидуальным музыкальным способностям. [21]
Льюис постепенно трансформировал группу, отойдя от строгого стиля бибопа 1940-х годов, который служил средством для импровизаций индивидуального исполнителя, и вместо этого ориентировал ее на более изысканный, отточенный, камерный стиль музыки. [22] Композиции Льюиса для The Modern Jazz Quartet развили «неоклассический стиль» [23] джаза, который сочетал стиль бибопа с «динамичными оттенками и драматическими паузами, более характерными для джаза 20-х и 30-х годов». [14] Фрэнсис Дэвис в своей книге In the Moment: Jazz in the 1980s писал, что «создавая групповую музыку, в которой импровизированный хор и все, что его окружало, имели одинаковое значение, Льюис совершил подвиг магии, который когда-либо удавался лишь нескольким джазовым авторам, включая Дюка Эллингтона и Джелли Ролла Мортона , — он примирил веру композитора в предопределенность с жаждой импровизатора свободной воли». [19]
Льюис также следил за тем, чтобы группа всегда была одета безупречно. [24] Льюис считал, что важно одеваться так, как они выглядят в своей музыке: изысканно, элегантно и уникально. [24] Льюис однажды сказал в интервью журналу Down Beat : «Моим образцом для этого был Дюк Эллингтон. [Его группа] была самой элегантной группой, которую я когда-либо видел». [25]
С 1952 по 1974 год он писал и выступал с квартетом и для него. [4] Композиции Льюиса сыграли важнейшую роль в завоевании MJQ всемирной репутации музыкантов, которые умели придавать джазу манерность, не лишая музыку свинга. [26] Гюнтер Шуллер в журнале High Fidelity Magazine писал:
Неудивительно, что развитие квартета шло параллельно развитию самого Льюиса как композитора. Изучение его композиций от раннего « Полдня в Париже » до таких недавних произведений, как «La Cantatrice» и «Piazza Navona», показывает возрастающее техническое мастерство и стилистическое расширение. Чудо его музыки в том, что различные влияния на его творчество — будь то шедевры фуги Баха, фольклорная музыка Бартока, четко определенные текстуры «Агона» Стравинского или глубоко прочувствованная блюзовая атмосфера, пронизывающая всю его музыку — все они были синтезированы в совершенно однородную личную идиому. Вот почему музыка Льюиса, хотя и не радикальная ни в каком смысле, всегда звучит свежо и индивидуально. [27]
В тот же период времени Льюис занимал и другие должности, в том числе должность руководителя факультета летних сессий, проводимых в Школе джаза Ленокса в Леноксе, штат Массачусетс , с 1957 по 1960 год [4] , директора ежегодного джазового фестиваля в Монтерее в Калифорнии с 1958 по 1983 год [10] и его музыкального консультанта [28] , а также «он сформировал кооперативный биг-бэнд Orchestra USA , который исполнял и записывал композиции Третьего течения (1962–65)». [4] Orchestra USA, как и все композиции Льюиса в целом, оказали большое влияние на развитие музыки «Третьего течения», которая в значительной степени определялась переплетением классических и джазовых традиций. [10] Он также основал Общество джаза и классической музыки в 1955 году, которое проводило концерты в Ратуше в Нью-Йорке, что способствовало росту популярности этого нового жанра джаза с классическим влиянием. [29] Кроме того, Льюису также было поручено написать музыку к фильму 1957 года Sait-On Jamais , [30] а его более поздние работы в кино включают музыку к фильмам Odds Against Tomorrow (1959), A Milanese Story (1962), версии Дерека Джармена The Tempest (1979) и телефильму Emmanuelle 4: Concealed Fantasy (1994). Его музыка к фильму Odds Against Tomorrow была выпущена как в оригинальном альбоме саундтреков (UA 5061), так и в альбоме интерпретаций MJQ в 1959 году.
MJQ распались в 1974 году, потому что Джексон посчитал, что группа не получает достаточно денег за тот уровень престижа, который квартет имел на музыкальной сцене. [31] Во время этого перерыва Льюис преподавал в Городском колледже Нью-Йорка и в Гарвардском университете. [4] Льюис также смог поехать в Японию, где CBS заказала его первый сольный фортепианный альбом. [32] Находясь в Японии, Льюис также сотрудничал с Хэнком Джонсом и Мэриан МакПартленд , [33] с которыми он давал фортепианные концерты на различных мероприятиях. [32]
В 1981 году Modern Jazz Quartet воссоединился для тура по Японии и Соединенным Штатам, хотя группа не планировала регулярно выступать вместе снова. [31] Поскольку MJQ больше не был его основной карьерой, у Льюиса было время сформировать и играть в секстете под названием John Lewis Group. [4] Несколько лет спустя, в 1985 году, Льюис сотрудничал с Гэри Гиддинсом и Робертой Суонн, чтобы сформировать Американский джазовый оркестр. [4] Кроме того, он продолжал преподавать джазовое фортепиано начинающим джазовым студентам, что он делал на протяжении всей своей карьеры. [32] Его стиль преподавания заключался в том, чтобы убедиться, что студент свободно владеет «тремя основными формами: блюзом, балладой и пьесой, которая движется». [32] Он продолжал преподавать в конце своей жизни.
В 1989 году Льюис был удостоен почетной докторской степени от музыкального колледжа Беркли . Он был отмечен за свое влияние на джаз и свою удивительную карьеру. [34]
В 1990-х годах Льюис принимал участие в различных музыкальных начинаниях, включая участие в сессиях Re-birth of the Cool с Джерри Маллиганом в 1992 году [35] и «The Birth of the Third Stream» с Гюнтером Шуллером , Чарльзом Мингусом и Джорджем Расселом [36] и записал свои последние альбомы на Atlantic Records , Evolution и Evolution II , в 1999 и 2000 годах соответственно. [37] Он также продолжал время от времени играть с MJQ до 1997 года, когда группа окончательно распалась. [38] Льюис дал последний концерт в Линкольн-центре в Нью-Йорке в январе 2001 года. [37] [39]
Льюис умер в Нью-Йорке 29 марта 2001 года от рака простаты . [1] Он был женат на клавесинистке и пианистке Мирьяне (урожденной Врбанич; 1936–2010) в течение 39 лет, от которой у него были сын и дочь. [40] [41]
Мнение Леонарда Фезера о творчестве Льюиса является типичным для многих других знающих джазовых слушателей и критиков: [42] «Полностью самодостаточный и уверенный в себе, он точно знает, чего хочет от своих музыкантов, своего сочинения и своей карьеры, и он достигает этого с необычной тихой твердостью манер, в сочетании со скромностью и полным безразличием к критической реакции». [43] Льюис был таким не только в своей музыке, но и его личность являла собой пример тех же качеств. [5]
Льюис, на которого значительное влияние оказал стиль аранжировки и манера держаться Каунта Бэйси , [44] играл с качеством тона, которое заставляло слушателей и критиков чувствовать, что каждая нота была преднамеренной. Шуллер вспоминал о Льюисе на его панихиде, что «он был глубоко обеспокоен каждой деталью, каждым нюансом в основах музыки». [45] Льюис стал ассоциироваться с представителем модернизированного стиля Бэйси, исключительно искусным в создании музыки, которая была просторной, мощной и в то же время изысканной. [37] В интервью журналу Metronome сам Льюис сказал:
Мои идеалы вытекают из того, что привело к группе Каунта Бэйси и стало ею в 30-х и 40-х годах. Эта группа создала интеграцию ансамблевой игры, которая проецировала — и звучала как — спонтанное исполнение идей, которые были личным выражением каждого участника группы, а не аранжировщиков или композиторов. В этой группе были некоторые из величайших джазовых солистов, обменивавшихся и импровизировавших идеями с ансамблем и ритм-секцией и противостоящих им, все это было пронизано элементом фолд-блюза, развитым до самой захватывающей степени. Я не думаю, что возможно планировать или заставлять такие вещи происходить. Это естественный продукт, и все, что мы можем сделать, это достичь его и стремиться к нему. [46]
Однако считается, что Льюису удалось продемонстрировать в своих аранжировках и композициях это умение, которым он восхищался. [47] Благодаря своему классическому образованию, в дополнение к его влиянию на бибоп, Льюис смог объединить два разнородных музыкальных стиля и усовершенствовать джаз так, что появилась «оболочка резкой злости бопа в обмен на респектабельность концертного зала». [48]
На Льюиса также повлияли импровизации Лестера Янга на саксофоне. [49] Льюис не был первым джазовым пианистом, на которого повлиял исполнитель на валторне. Эрл Хайнс в свои ранние годы вдохновлялся импровизациями Луи Армстронга , а Бад Пауэлл — Чарли Паркером . [49] Льюис также утверждает, что сам Хайнс оказал на него влияние. [5]
Льюис также находился под сильным влиянием европейской классической музыки. Многие из его композиций для MJQ и его собственные композиции включали различные классические европейские приемы, такие как фуга и контрапункт , [37] и инструментовку, которую он выбирал для своих произведений, иногда включая струнный оркестр. [50]
В начале 1980-х годов на Льюиса оказали влияние пианисты, которых он любил слушать: Арт Тейтум , Хэнк Джонс и Оскар Питерсон . [32]
Лен Лайонс описывает фортепиано, композицию и личный стиль Льюиса, когда он представляет Льюиса в книге Лайонса « Великие джазовые пианисты » : «Сидя с прямой спиной, с напряженной челюстью, председательствуя за сверкающей белой клавиатурой рояля, Джон Льюис явно не терпит глупостей в своей игре, не позволяет себе импровизационной фривольности и не демонстрирует никаких нарушений дисциплины или фраз, которые могли бы быть истолкованы как формально неправильные. Льюис, конечно, может свинговать, играть проникновенный блюз и выражать эмоции через свой инструмент, но это свинг и пот концертного зала, а не заполненных дымом, шумных ночных клубов». Хотя Льюиса считают пианистом бибопа, [37] [51] его также считают одним из более консервативных исполнителей. [4] Вместо того, чтобы подчеркивать интенсивный, быстрый темп стиля бибопа, его стиль игры на фортепиано был направлен на подчеркивание джаза как «выражения тихого конфликта». [21] Его стиль игры на фортепиано, соединяющий классику, боп, страйд и блюз, сделал его таким, что «не было ничего необычного в том, чтобы слышать его упоминание на одном дыхании с Мортоном, Эллингтоном и Монком». [52] На фортепиано его импровизационный стиль был в основном тихим, мягким и сдержанным. [4] Льюис однажды посоветовал трем саксофонистам, которые импровизировали на одной из его оригинальных композиций: «Вы должны поставить себя на службу мелодии... Ваши соло должны расширять мелодию или сжимать ее». [53] Именно так он подходил и к своим соло. В своих соло он доказал, что «простой и прямой... подход к мелодии может... познакомить [музыкантов] с такими сложностями чувств», [53] которые публика ценила так же, как и сами музыканты. [53]
Его аккомпанемент для соло других музыкантов был столь же деликатным. [4] Томас Оуэнс описывает свой стиль аккомпанемента, отмечая, что «вместо того, чтобы аккомпанировать — перемежать мелодию нерегулярно расположенными аккордами — он часто играл простые контр-мелодии в октавах, которые сочетались с сольными и басовыми партиями, образуя полифоническую фактуру». [4]
Подобно своему личному стилю игры на фортепиано, Льюис в своих композициях тяготел к минимализму и простоте. [44] Многие из его композиций были основаны на мотивах и опирались на несколько аккордовых прогрессий. [54] Фрэнсис Дэвис комментирует: «Я также думаю, что та же консервативная страсть к простоте форм, которая влечет Льюиса к Ренессансу и барокко, неизбежно влечет его к блюзу, другой форме музыки, допускающей бесконечные вариации только в рамках логики жестких границ». [55]
Его композиции были созданы под влиянием мелодий и гармоний 18-го века, [4] но также показали продвинутое понимание «секретов напряжения и освобождения, принципов динамического затенения и драматической паузы» [53] , что напоминало классические аранжировки Бейси и Эллингтона в раннюю эпоху свинга . Такое сочетание техник привело к тому, что Льюис стал пионером в джазе третьего течения, который сочетал классические европейские практики с импровизационными и биг-бэндовыми характеристиками джаза. [4]
Льюис в своих композициях экспериментировал с написанием фуг [56] и включением классической инструментовки. [18] Статья в The New York Times писала, что «Его новые пьесы и переработки старых пьес призваны переплетать струнный оркестр и джазовый квартет на равных». [57] Журнал High Fidelity писал, что его «работы не только демонстрируют твердый контроль над композиционной средой, но и по-новому решают сложную проблему импровизации с помощью сочиненных структур». [27]
Томас Оуэн считает, что «лучшие произведения [Льюиса] для MJQ — это « Джанго », балетная сюита «Комедия» (1962, Атланта), и особенно четыре пьесы «Версаль», «Три окна», «Вандом» и «Конкорд»... сочетают в себе имитацию фуги и неимитационный полифонический джаз весьма эффективным образом». [4]
С другими
Вклады