Drexel 4180–4185 — это набор из шести рукописных партбуков , скопированных в Глостере , Англия , содержащих в основном вокальную музыку, датируемую приблизительно 1615-1625 гг. Считающийся одним из важнейших источников английской светской песни семнадцатого века, [1] включенный репертуар представляет собой смесь духовной и светской музыки , что свидетельствует об использовании партбуков для развлечения и удовольствия, а не исключительно для литургического использования.
При переплете в 1950 году было обнаружено, что приклеенные форзацы оригинальных переплетов были созданы из английских нотных рукописей XVI века. Эти фрагменты стали дополнительным источником для изучения.
Принадлежащие Нью-Йоркской публичной библиотеке , партбуки являются частью коллекции Drexel Музыкального отдела , расположенной в Нью-Йоркской публичной библиотеке исполнительских искусств . Согласно традиционной библиотечной практике, их название происходит от их шифров . [2]
Хотя известно, что Джон Мерро скопировал рукопись, известную сегодня как Drexel 4180–4185, о нем сохранилось мало биографических сведений. Впервые упомянутый в беглом упоминании в 1609 году, известно, что он был певцом в Глостерском соборе . Основываясь на надписях в двух рукописях в Британской и Бодлианской библиотеках, Памела Уиллеттс заметила, что Мерро интересовался теологией. [3] Другие ссылки идентифицируют его как свидетеля завещания Энн Томкинс (жены Томаса Томкинса, мачехи знаменитого композитора, также по имени Томас Томкинс , и матери Джона, Роберта и Джайлза), а также как преподавателя игры на виоле детям. (Вероятно, он не тот Джон Мерро, который женился на Элизабет Хайам 26 апреля 1627 года.) Завещание Мерро датировано 10 декабря 1638 года, в нем указаны завещания различным членам семьи. Он умер 23 марта 1639 года, его завещание вступило в силу 20 апреля 1639 года. Завещание его жены Элизабет датировано 9 сентября 1645 года. Помимо завещаний, она просила, чтобы ее похоронили рядом с мужем в соборе. Она умерла 13 ноября 1645 года, и ее завещание было принято в декабре того же года. [4]
Можно идентифицировать три рукописи, принадлежащие руке Мерро:
Drexel 4180–4185 является крупнейшей из трех коллекций и имеет самый разнообразный репертуар. [5] Основываясь на ее содержании, Монсон оценил дату Drexel 4180–4185 как между 1615 и 1625 годами, что делает ее самой ранней из трех рукописей, приписываемых Мерро. [6] Оба Add. 17792-6 и D 245-7 содержат надписи Мерро, указывающие на то, что рукописи принадлежали ему. Такое указание отсутствует в Drexel 4180–4185, что предполагает, что партбуки не были частью личной коллекции Мерро, а использовались собором, «созданными для неформального использования хористами и их друзьями». [7] Однако они не указаны в инвентаре Глостерского собора, что указывает на то, что они либо не были частью этой коллекции, либо были изъяты до проведения инвентаризации.
Дэвид Фэллоуз предположил, что партбуки могли принадлежать органистам Глостера. [7] В соборе органист был обязан копировать музыку для использования хором. Мерро, который получал годовую зарплату, мог быть уполномочен делать копирование из-за его разборчивого почерка, хотя и не обязательно в официальном качестве. К сожалению, он не был точен, так как в партбуках есть много ошибок. [3] [7]
Оригинальные обложки партбуков были утеряны, когда тома переплетались в 1950 году. [7] Однако Рембо, который напечатал некоторые из произведений в своем «Собрании гимнов для голосов и инструментов композиторов мадригальной эпохи» , включил следующую заметку, касающуюся ныне утерянных переплетов, в предисловие к тому тому:
Этот ценный комплект старинных парт-книг состоит из шести небольших продолговатых томов в оригинальном переплете, с гербом и значком Эдуарда Шестого, отпечатанными по бокам... Написание начинается во времена правления Эдуарда Шестого и заканчивается во времена правления Карла Первого, последним вошедшим сочинением является Ода, написанная Орландо Гиббонсом на свадьбу этого короля с принцессой Генриеттой Марией. [8]
Даже не видя обложек, Эшби заметил несколько очевидных ошибок в рассказе Рембо. [7] Рембо сказал, что финальная работа — это ода, составленная Гиббонсом, но Эшби отметил, что это фантазия. Эшби отмечает, что герб не мог принадлежать Эдуарду VI, хотя он предполагает герб Глостера, а также право собственности после Мерро. [7]
Хотя Монсон предложил даты 1615-1630, Фэллоуз посчитал, что более верна самая ранняя часть периода. На основе его изучения приклеенных форзацев он посчитал, что коллекция была переплетена не позднее 1620 года в Оксфорде. [9] Эшби предлагает даты 1615-1625 и соглашается, что самые ранние даты более вероятны. [7]
Физическое расположение нот напоминает рукописи Christ Church MSS 984-8 (The Dow Partbooks ) и British Library Add MS 22597. Это могло быть сознательным решением со стороны Мерро, чтобы признать историческую природу музыки, сохранив вид архаичной рукописи. [10] В cantus partbook (Drexel 4180) этот архаичный стиль можно увидеть на листах 1-16v, 18v-38v, 40-43, 54v-57 и 64v-68. Для Монсона это представляет собой самый старый слой partbooks. [10]
Монсон отмечает, что группа мадригалов Томкинса (листы 124v-138), по-видимому, происходит из публикации Томкина 1622 года. [11] Включение в сборник стихотворения Берда «О, Господь, сделай слугу твоего Джеймса» указывает на то, что оно было введено до 1625 года. Таким образом, Дрексель 4180 предполагает датировку последних записей 1622-25 годами. [12]
Дату, когда Мерро начал собирать, определить сложнее. Публикация «Священных гимнов» Амнера предполагает дату не ранее 1615 года. [13] Хотя Бретт считал, что Мерро мог начать копировать свою коллекцию около 1600 года, [14] 1615 год является более вероятной датой начала сбора. [12]
Возможно, когда-то они находились во владении своего переписчика Джона Мерро, местонахождение партбуков неизвестно до 19-го века. Филип Бретт упоминает аннотации, которые он приписывает Мэтью Хаттону, [14] но Монсон считал, что Бретт ошибался, [12] поскольку единственные аннотации, по-видимому, принадлежат современному библиотекарю. [15] Первое указание на партбук исходит от владельца девятнадцатого века и музыковеда Эдварда Ф. Рембо. От кого он получил партбук, раскрывается по названию издания, в котором он напечатал несколько отрывков: Сборник гимнов для голосов и инструментов композиторов мадригальской эпохи, записанных из набора древних рукописных партбуков, ранее входивших в коллекцию Эвелин . [16] Первая строка предисловия Рембо гласит:
Нижеследующая коллекция гимнов Эсте, Форда, Уилкса и Бейтсона была составлена на основе рукописного набора парт-книг, ранее принадлежавшего знаменитому Джону Эвелину, а теперь являющегося одним из многочисленных музыкальных раритетов в библиотеке редактора. [8]
Несмотря на то, что Римбо упомянул Джона Эвелина в названии и в первой строке предисловия, у Монсона и Эшби возникли проблемы с рассказом Римбо, возможно, из-за ранее упомянутых ошибок. [7] Монсон заметил, что Римбо сказал, что книги «ранее принадлежали знаменитому Джону Эвелину». Однако они не были указаны в собственном каталоге рукописей Эвелина и не имеют отметки о праве собственности Эвелина. [17] [18] Эшби допускает возможность того, что книги могли быть розданы до создания каталога Эвелина, но отмечает, что в аукционном каталоге библиотеки Римбо нет никаких упоминаний об Эвелине. [19]
Поскольку Мерро жил в Глостере, Фэллоуз предположил, что парт-книги, вероятно, были приобретены Эдвардом Ф. Римбо у кого-то, кто жил в этом регионе. Он рассматривает Джона Стаффорда Смита как вероятного кандидата, поскольку его отец, Мартин Смит, был органистом в Глостерском соборе с 1739 по 1781 год. [20] Эшби отмечает, что после его смерти библиотека Смита была распродана по частям, что упростило бы приобретение. [19] (Римбо приобрел другие работы у Смита, такие как Drexel 4175 .)
После смерти Рембо в 1876 году партбуки были проданы как часть его имущества. [21] Они были одним из примерно 600 лотов, купленных финансистом из Филадельфии Джозефом В. Дрекселем (через своего агента Джозефа Сабина [7] ), который уже собрал большую музыкальную библиотеку. После смерти Дрекселя он завещал свою музыкальную библиотеку Библиотеке Ленокса. Когда Библиотека Ленокса объединилась с Библиотекой Астора , чтобы стать Нью-Йоркской публичной библиотекой , Коллекция Дрекселя стала основой для одного из ее учредительных подразделений, Музыкального отдела. Сегодня Дрексел 4180–4185 является частью Коллекции Дрекселя в Музыкальном отделе, который теперь находится в Нью-Йоркской публичной библиотеке исполнительских видов искусства в Линкольн-центре .
Монсон отмечает, что хотя некоторые из характеристик писца Мерро остаются неизменными на протяжении всех шести партбуков (написание скрипичных, басовых и до-ключей), другие детали различаются как в музыке, так и в текстовой подложке и способе их написания. В музыке он варьируется от более старомодной квадратной нотации до более современного использования округлых нотных головок. В написании текста его почерк варьируется от жесткого секретарского почерка до витиеватого курсива. [22] Квадратная нотная запись в сочетании с секретарским почерком текста встречается в основном в старых работах, четырех- и пятичастных священных произведениях Таллиса и его поколения. Монсон отмечает уместность такой нотации, применяемой к старшему поколению композиторов елизаветинской эпохи. [22] Он отмечает, что произведения Берда, включенные в сборник, кажутся написанными в более архаичном стиле, описывая это как «жест в сторону приличия в каллиграфии и в сторону исторического чувства, которым он [Мерро], кажется, обладает». [10]
В последних ста листах Монсон наблюдает преобладание округлых обозначений и меньшее использование секретарского письма. [11] Это наиболее очевидно в аннотациях «5 voc» и «6 voc». Монсон считает, что это «последний слой» в Drexel 4180–4185. Основываясь на последних нескольких вокальных записях, Монсон предполагает, что они могли быть завершены в связи с началом работы над следующей работой Мерро, Add. 17792. [11]
Несмотря на разногласия, Монсон считал, что Мерро был единственным переписчиком шести книг и что изменения связаны с тем, что он писал книги в течение дюжины лет. [22]
И Уиллетс, и Эшби отметили множество ошибок в музыкальном тексте Мерро. [3] [7]
Монсон предположил, что намерением Мерро было составить коллекцию серьезной вокальной музыки. [17] Он основывал эту догадку на наличии более 70 полных гимнов в четырех и пяти частях, довольно большое количество. Из современных записей (помимо тех, что написаны местными композиторами), большинство составлены Джоном Амнером и Томасом Томкинсом, чей стиль больше относится к старым композиторам (таким как Томас Таллис и Джон Манди), чем к современным (таким как Майкл Ист). Монсон делает вывод, что кураторство Мерро можно рассматривать как акт сохранения, поскольку репертуар, который он предпочитал, быстро выходил из моды. [17]
После песни-консорта английский мадригал является следующим по значимости жанром. [17] Вместо того чтобы распределять мадригалы по всему сборнику, Мерро группирует их вместе, выбирая то, что известно как самые популярные и самые серьезные, чьи источники взяты из четырех публикаций:
Монсон заметил большое количество произведений Томкинса и предположил, что причина могла быть в близости Вустера (где Томкинс был органистом) к Глостеру (где проживал Мерро). Признавая популярность Уилкса и Уилби, Монсон был поражен отсутствием каких-либо произведений Томаса Морли в коллекции Мерро. Это навело Монсона на мысль, что популярность композитора была лишь временной и была быстро забыта. Также нет произведений Орландо Гиббонса — необычно, учитывая публикацию в 1612 году его « Первого набора мадригалов и моттетов из 5 частей, подходящих для виол и голосов ». (По словам Монсона, «практически все писцы» также игнорировали произведения Гиббонса. [23] )
Монсон наблюдал значительное количество итальянских мадригалов с английскими текстами: 11 произведений из Musical Transalpina (1588), 6 из Italian Madrigals Englished (1590) и 2 из Musical Transalpina II (1597). [23] Лука Маренцио является самым популярным из итальянских композиторов, представленных десятью композициями, за которым следует включение четырех Феррабоско. Первый итальянский мадригал, который был представлен, принадлежит Уильяму Берду, за которым следует «Every singing byrd» Маренцио (который, как предположил Монсон, может быть данью уважения композитору Уильяму Берду). [23] Все остальные итальянские мадригалы не имеют текста, за исключением их названий, что можно найти в других английских рукописях того времени. Монсон приписал это отсутствие итальянских текстов неспособности обращаться с языком. Он отметил, что в некоторых случаях работы включены без названий (например, на листах 62v-64v), предположительно, потому что они были предназначены для виол, а не голосов. Включение таких работ, как работы Хасслера, предполагает, что интерес Мерро к мадригалу распространялся на более необычные примеры, чем у переписчиков подобных английских рукописей, [23] хотя он, по-видимому, не был озабочен сохранением целостности работ как мадригалов. [24]
Начиная с 139v Мерро добавил еще один раздел итальянских произведений, на этот раз включив произведения для восьми голосов. Монсон предположил, что Мерро, должно быть, имел доступ к трем томам Gemmae Musicalis (опубликованным в 1588, 1589 и 1590 годах), что могло бы объяснить включение произведений на листах 139v-149r. [24] Два отдельных итальянских мадригала, "Dolorosi martir" Маренцио и Tutt'eri foco Паллавичино, были, по-видимому, включены как запоздалые мысли на пустых листах. [24]
Что касается латинских мотетов, Мерро сосредоточился на англичанах поколения Таллиса (умер в 1585 году), Шеперда (работал в 1550-х годах) и Манди (умер в 1591 году). Мерро копировал эти мотеты в то время, когда композиторы были мертвы уже несколько десятилетий, что может объяснить, почему многие из них указаны анонимно или имеют неправильные атрибуции. [24] Монсон утверждал, что мотеты Лассо и Клеменса нон Папы были поздними дополнениями. То, что они появляются без текста, за исключением их названий, предоставило Монсону свидетельство «странно замкнутого отношения Мерро к иностранным композиторам, на каком бы языке ни были написаны их произведения». [24]
Музыка для голосов и виол играет лишь второстепенную роль в партбуках, что можно рассматривать как признак разницы между музыкальной жизнью в городском Лондоне (где консортная песня имеет большую распространенность в существующих источниках) и в провинциальном Глостере. [24] Самым значительным композитором консортной песни в сборнике является Берд; сборник содержит 4 произведения из опубликованных источников, а также две неопубликованные песни. [25] [26] Две неопубликованные песни Берда — «Come pretty babe» (рукопись содержит атрибуцию Берду) и «Delight is dead». Из трех консортных песен («Abradad», «Farewell the bliss» и «Come, Charon, come») последние две не имеют авторских атрибуций. [25] Рассматриваемый в целом, сольный консортный репертуар Мерро кажется ретроспективным и устаревшим (Монсон называет его «древним»). [25] В книгах-партах нет никаких свидетельств новых композиционных подходов, таких как лютневый эйр. [25]
В работах, скопированных для виол с соло и хором, есть свидетельства склонности Мерро к современному вкусу, наиболее заметно в работах Джона Амнера . Две работы Майкла Иста , «Когда Израиль вышел из Египта» и «Поем мы весело» скопированы не с печатных изданий (которые появились в 1610 и 1624 годах соответственно), а с более ранних рукописных версий в светских источниках. Эти два стихотворных гимна в дополнение к «Восстань, о моя душа» (Монсон добавил, что «возможно, самый популярный якобинский стихотворный гимн, появляющийся в светских источниках») являются единственными стихотворными гимнами, взятыми из рукописных источников, которые появляются в Drexel 4180–4185. [25]
Другим признаком современного вкуса является включение работ, содержащих уличные крики : «The country cry» Ричарда Деринга , «The London cry» Орландо Гиббонса и анонимный «The Cry of London». [27] Версия Мерро «The London cry» Гиббонса отличается от той, которая была напечатана примерно в то же время в «Tristitiae Remedium» Томаса Мириелла (1615). В Drexel 4180, а также в Add. 29427, эти два раздела перевернуты. Это исправлено в двух более поздних рукописях, Add. 29372-7 и Add. 17792-6 (последняя рукопись также скопирована Мерро). [27]
Версия Мерро «Лондонского крика» Гиббонса представляет интерес. Хотя текст, лежащий в основе этих работ, подвергался изменениям, копия Мерро в Drexel 4180 особенно обширна и иногда явна. Пример касается изображения лошади. В то время как один источник дает строку как «У нее есть только один глаз, и он почти вылез, с дыркой в ухе и щелью в носу»; Add. 37402-6 имеет ее как «... и дырка в ее бедре или около того». Версия Мерро в Drexel 4180–4185 гласит: «У нее есть только один глаз, и он почти вылез, и дырка в ее заднице, и там твое рыло». Явные строки в версии Мерро популярной работы Гиббонса предполагают противовес консервативному вкусу, в противном случае вытекающему из выбора работ. [27]
Большинство произведений Мерро не интересуются Лондоном или двором и отражают местные и провинциальные вкусы. Исключением является «Don't repine fair sun» Гиббонса, написанное к визиту Якова I в Шотландию в 1617 году. Монсон был озадачен тем, как работа, столь тесно связанная с двором, могла попасть в коллекцию Мерро. Хотя Монсон предположил, что Джозеф Холл (1574-1656), много путешествовавший клерк, мог быть источником, он не хотел принимать эту связь. [27]
Поскольку Мерро работал в Глостерском соборе, неудивительно, что в Дрекселе 4180–4185 встречаются произведения композиторов, действовавших в том же районе. Все композиторы, связанные с местом в рукописи, родом с Запада Англии:
За исключением Ричарда Николсона, менее известные композиторы являются выходцами с Запада и появляются в других источниках, происходящих из этого региона. [15] [28]
Эшби предположил, что репертуар Drexel 4180–4185 не был продиктован Мерро, а скорее доступностью источников для тех, кто его исполнял. Рекреационный характер коллекции подтверждается включением нелитургических произведений. [29]
Монсон стремился понять группировку рукописи, рассматривая ее структуру и создание. Коллекция начинается с четырехчастных произведений (на листах 1r по 23r), в то время как пятичастные произведения начинаются на 23v с «O God, give ear» Берда, «одной из самых известных из всех песен консорта». [30] Монсон считал, что и четырехчастные, и пятичастные разделы были начаты в одно и то же время. [10] Монсон предположил, что раздел, начинающийся на 54v (открывающийся «Колыбельной» Берда), мог быть задуман как начало другого раздела, содержащего песни консорта., [10] и что Мерро начал эти три раздела в одно и то же время. [30] Четвертый раздел (содержащий полные гимны для пяти-восьми голосов) был начат на 64v.
Каждому из этих разделов предшествовало несколько пустых страниц. Основываясь на пустой странице перед 40r, Монсон предположил, что Мерро планировал раздел пятичастных мадригалов. Это объясняет пустые страницы, ведущие к следующему разделу, содержащему цикл Палестрины Vergine на странице 40r. [30]
Начиная с 158v 4180 ("O sing unto the Lord" Амнера) находится последняя группа полных гимнов, беспорядочная смесь из пяти-двенадцати частей. (Она также присутствует в Add. 17792, хотя в этой рукописи Мерро сохранил разделение на части a5, a6 и a7. [11] ) Мерро был ограничен организацией Дрекселя 4180–4185, поэтому, когда он подошел к 6-частной "Give sentence with me" Уильяма Рэндалла, он не мог вставить ее после 167v, поэтому он вернулся и вставил ее на половину 122v. Та же ситуация произошла с 5-частной "Let God rise" Томаса Форда, отступив, чтобы вставить ее, начиная со 123v. Таким образом, работы Рэндалла и Форда формируют разграничение мадригалов Уилкса (до 122v) и Томкинса (после 125v). [11]
Более поздние вставки, такие как вставки Рэндалла и Форда, стали для Монсона подсказками, которые помогли ему в датировке парткниг. [11] Он отмечает, что группа мадригалов Томкинса на листах 124v - 138r взята из опубликованного сборника "Песни 3. 4. 5. и 6. частей". [31] Монсон отмечает семичастную "Holy Lord God almighty" Томаса Бейтсона, его единственное сохранившееся священное произведение. [11] [32]
Когда партбуки были переплетены в 1950 году, было обнаружено, что вклеенные форзацы были сделаны из выброшенных нотных рукописей шестнадцатого века. Вместо того, чтобы сердиться на преднамеренное уничтожение таких листов, вставленных в старые переплеты, Фэллоуз утверждал, что мы должны быть благодарны коллекционерам, которые стремились украсить свои книги, используя эти в противном случае выброшенные фрагменты. [33] Поскольку существует шесть партбуок, должно было быть двенадцать вклеенных форзацев (по два для каждого тома, по одному для переднего и заднего форзацев), но было найдено только девять. [34] Они были впервые задокументированы Джоном Стивенсом (который сказал, что они были представлены его вниманию Терстоном Дартом). [35] Из этих девяти фрагментов (некоторые из которых содержат более одной композиции) Стивенс насчитал пятнадцать отдельных произведений, четыре из которых появляются в рукописи Британской библиотеки Add. 5465, манускрипт Фейрфакса (F19, F24, F37, F40) и один («The bella, the bella») с публикацией 1530 года XX Songes . Два номера из манускрипта Фейрфакса (F19 и F24) соответствуют двум сторонам фрагмента листа в музее Фицуильяма. Также имя Джона Хейвуда может быть косвенно связано с песнями № 2 и 5. [35]
После краткого исследования Стивенса в 1961 году не было никакого существенного изучения фрагментов до 1993 года, когда Дэвид Фэллоуз опубликовал свое исследование. [36] Фэллоуз берет своей отправной точкой песню «Somewhat musyng». Этот фрагмент, обозначенный Фэллоузом как «A3», различим на задней вклейке Drexel 4185. Фэллоуз узнал, что фрагмент является нижней половиной листа, который сейчас находится в Музее Фицуильяма, Music MS 1005. [37] У этой песни есть две полные рукописные копии, обе в источниках, которые считаются одними из основных источников ранних тюдоровских песен, British Library Add. 5465, известных как «Рукопись Фэйрфакса», и рукопись Генриха VIII, British Library Add. 31922. Писатели считают ее одной из самых широко распространенных тюдоровских песен, появляющейся в трех источниках. [38] [39]
Переплет партбуков Дрекселя был заменен библиотекой в 1950 году, что убедительно свидетельствует о том, что оригинальный переплет был в плохом состоянии. Основываясь на образце оригинального переплета, Фэллоуз выдвинул гипотезу, что фрагмент Музея Фицуильяма изначально находился на переднем форзаце Дрекселя 4185. Фэллоуз отмечает, что исходный источник хоровой книги для фрагментов был 29 x 21 см и что в сложенном виде он почти соответствует размеру фрагмента Дрекселя, за исключением 2-миллиметровой полоски. [34] Фэллоуз выдвинул гипотезу, что фрагмент в Кливленде мог быть также частью того же листа, к которому когда-то принадлежали фрагменты Дрекселя и Фицуильяма. [33]
Хотя оригинальный переплет был утерян, когда NYPL переплетала книги частей в 1950 году, некоторую информацию можно установить на основе Бодлеанских фрагментов. Эти фрагменты взяты из переплета работ Джерваса Бабингтона, опубликованных в 1615 году. Экземпляр в Бодлеанской библиотеке был указан в каталоге Бодлеанской библиотеки Томаса Джеймса 1620 года. В Бодлеанской ежедневной книге за 1613-1620 годы, журнале ежедневных событий в библиотеке, записано, что он был отправлен переплетчику Джону Адамсу 2 октября 1615 года, что подтверждается типом переплета, использовавшегося с 1615 года. Соответствующий фрагмент взят из книги, опубликованной в 1611 году. Дж. Б. Олдхэм идентифицировал переплетчика как Фрэнсиса Пирса, переплетчика Бодлианской библиотеки с 1613 года до своей смерти в 1622 году. Хотя Монсон оценил дату парткниг примерно как 1615–1630 годы, Фэллоуз пришел к выводу, что парткниги были переплетены в Оксфорде не позднее 1620 года. (Это не исключает того, что музыкальные произведения были скопированы в книги после того, как они были переплетены.) Фэллоуз упоминает, что хотя использование фрагментов в переплетах прекратилось в Лондоне около 1540 года, а в Кембридже около 1570 года, в Оксфорде это оставалось традицией примерно до 1620 года. [9]
В то время как фрагмент A3 имеет продолговатый формат, фрагмент B имеет вертикальный формат, что предполагает, что два фрагмента происходят из разных рукописей. Фрагмент B содержит части двух песен, обе из которых находятся в рукописи Fayrfax. Вторая содержит начальную строку из «A blessid Jhesu» Дэви (Fayrfax ms. No. 37). Лицевая и верхняя части оборотной стороны были обозначены Стивенсом как две разные песни, хотя он оставил открытой возможность того, что они могут быть из одного и того же произведения. Фэллоуз сказал, что это две строфы одного и того же рождественского гимна, и предположил, что фрагмент B содержит вторую и третью строфы. [33] Это приводит Фэллоуз к гипотезе, что фрагмент B был не из хоровой книги, а из партбука дискантуса, потому что лицевая и оборотная стороны фрагмента представляют собой непрерывную линию дискантуса, ведущую к другой песне. [40]
Фрагменты представляют собой различный набор стилей писца, которые могут представлять одного писца, работавшего в разных стилях. [41] Несмотря на схожесть, сомнительно, что почерк B такой же, как у A3. [40] Фэллоуз полагает, что почерк такой же, как у другого раннего фрагмента эпохи Тюдоров, который сейчас находится в Бодлеанской библиотеке, Mus. D. 103. Этот фрагмент представляет собой два бифолиа, взятых из переплета начала семнадцатого века. Фрагмент из Бодлеанской библиотеки указывает, что писец использовал нотную бумагу с семью нотоносцами. Поскольку этот фрагмент показывает полную высоту страницы, это является доказательством того, что его нельзя было разрезать на две части, чтобы использовать в качестве вставок для рукописи Дрекселя. Это также означает, что на фрагменте Дрекселя B отсутствует один нотоносец сверху, что соответствует началу третьей строфы песни «In a slumbir». Отступая от точки зрения Стивенса, Фэллоуз признает, что исходный лист был оборотной стороной (ныне утерянной), обращенной к фрагменту B. Это помогает понять другие фрагменты Дрекселя. [9]
Фрагмент C также вертикальный (как и фрагмент B). Он также из сборника нот для дискантуса, вероятно, того же, что и фрагмент B, переплетенного в другой конец сборника нот Drexel. Похоже, на странице было семь нотных станов. На обороте — начало дисканта к «Jhoone is sike» Дэви (Fayrfax № 40). Видны шесть нотных станов, и фрагмент текста указывает, что он начался там. На лицевой стороне — конец гимна, посвященного свадьбе Якова IV Шотландского с Маргарет (дочерью Генриха VIII) в 1503 году. [42] Стивенс заметил, что тесситура фрагмента C находится в диапазоне альта. Его лицевая и оборотная стороны, по-видимому, написаны двумя разными почерками, ни один из которых не является почерком фрагмента B. [41]
Фрагмент D, по-видимому, взят из басовой тетради. Фэллоуз рассматривает возможности, что B, C и D принадлежат одному писцу и что фрагменты взяты из двух источников, хоровой тетради и набора из трех партитур: фрагменты B, C и H взяты из дискантуса, фрагмент G — из тенора, а фрагмент D — из баса. [41]
Фрагмент E содержит часть песни Джона Тавернера «La bella la bella». Поскольку эта песня была опубликована в XX songes (Лондон, 1530), она обеспечивает контекст для нее и других фрагментов. Датируясь периодом позже, чем фрагменты B или C, [41] есть вероятность, что этот фрагмент из того же самого сборника дискантусов, что и фрагменты B и C. Если это так, то это предполагает дату 1510-1519 гг. — дату, совместимую с «La bella la bella» Тавернера, а также с более поздней версией рукописи Генриха VIII «Somewhat musying» Фейрфакса, которая является частью фрагмента A. [43] Как первоначально отметил Джон Уорд, фрагмент F, по-видимому, когда-то был частью листа, который сейчас находится в Кливленде (№ 15b), первоначально обращенного к Дрекселю A2. [44] Хотя это в конечном счете недоказуемо, Фэллоуз утверждает, что, за исключением фрагмента A, все остальные фрагменты, вероятно, происходят из одного набора парткниг. Эти парткниги, вероятно, были скопированы около 1515 года (дата основана на включении "La bella la bella"). [44]
Объяснение фрагментов B и C помогает понять фрагмент F. Музыка на двух страницах имеет одинаковую музыку с разными текстами, что приводит к выводу, что это две строфы одного и того же музыкального произведения. Поскольку это, по-видимому, один голос, движущийся от реверсо к версо, можно предположить, что это также из дискантовой парткниги, хотя в этой всего пять нотоносцев на странице (тогда как в предыдущих фрагментах указано семь нотоносцев). [43]
Фэллоуз заключает, говоря, что есть две существенные проблемы, которые раскрывают фрагменты Дрекселя. Они показывают существование более витиеватого стиля пения, датируемого примерно 1500 годом, который был известен только по рукописи Фэйрфакса и публикации XX songes . Другими словами: более простой стиль, преобладающий в рукописи Генриха VIII (примерно с 1515 года), не заменил витиеватый стиль, но оба существовали одновременно, что продемонстрировано фрагментами Дрекселя. Вторая существенная проблема предполагает, что Оксфорд был вероятным центром создания песен. Фэллоуз заключает надеждой на издания неопубликованной музыки, которые продвинут знания к более ясному пониманию истории английской песни. [44]
Эта таблица основана на работе Монсона. [45] r=лицевая сторона; v=оборотная сторона.
Эта таблица основана на статьях Стивенса [47] и Фэллоуза. [36] Ни один из авторов не основывал свой список на целостности физических фрагментов, а скорее на их музыкальном содержании. Таким образом, хотя есть девять фрагментов, и Стивенс, и Фэллоуз перечисляют более девяти элементов, поскольку они различают более одного музыкального произведения в некоторых фрагментах. Список Фэллоуза также включает обозначения элементов в других библиотеках, поскольку он полагает, что они когда-то были объединены с некоторыми фрагментами Дрекселя (фрагменты в других библиотеках сюда не включены). Список Стивенса избегает использования библиографических терминов для определения того, является ли фрагмент лицевой или оборотной стороной, или взят ли он с передней или задней стороны тома.
Некоторые материалы из Drexel 4180–4185 появились в современных изданиях:
