Дуглас Сирк (настоящее имя Ганс Детлеф Зирк ; 26 апреля 1897 г. — 14 января 1987 г.) — немецкий кинорежиссер, наиболее известный по голливудским мелодрамам 1950-х годов. [1] Однако он также снимал комедии, вестерны и военные фильмы. [2] Сирк начал свою карьеру в Германии в качестве театрального и кинорежиссера, но в 1937 году уехал в Голливуд после того, как его еврейская жена подверглась преследованиям со стороны нацистов.
В 1950-х годах он добился наибольшего коммерческого успеха с фильмами-мелодрамами «Великолепная одержимость» , «Всё, что дозволено небесами» , «Написанное на ветру» , «Время любить и время умирать » и «Имитация жизни» . Хотя изначально эти фильмы критиковались как сентиментальные женские картины, сегодня они широко расцениваются кинорежиссерами, критиками и учёными как шедевры. Его работа рассматривается как «критика буржуазии в целом и Америки 1950-х годов в частности», в то же время рисуя «сострадательный портрет персонажей, застрявших в социальных условиях». [3] Помимо поверхности фильма, Сирк работал со сложной мизансценой и пышным Техниколором, чтобы подчеркнуть свои заявления. [4]
Сирк родился под именем Ганс Детлеф Зирк 26 апреля 1897 года в Гамбурге в датской семье; [5] его отец был газетным репортером. В детстве он провел несколько лет в Дании, прежде чем его родители вернулись в Германию и стали гражданами. Сирк открыл для себя театр в подростковом возрасте, в частности исторические пьесы Шекспира, а также начал часто посещать кино, где впервые столкнулся с тем, что позже описал как «драмы раздутых эмоций»; одной из его ранних экранных фавориток была датская актриса Аста Нильсен . В 1919 году он поступил на юридический факультет Мюнхенского университета , но покинул Мюнхен после жестокого краха недолго просуществовавшей Баварской советской республики . В перерывах между учебой в университете он начал писать для газеты своего отца, незадолго до того, как его отец стал директором школы. [6]
Сирк некоторое время продолжал обучение в Йенском университете , прежде чем перевестись в Гамбургский университет , где он переключился на философию и историю искусств. Именно здесь он посетил лекцию по теории относительности, прочитанную Альбертом Эйнштейном . Большое влияние в этот период оказал историк искусства Эрвин Панофски - Сирк был избранным членом семинарской группы Панофски в течение семестра и написал для него большое эссе о связи между средневековой немецкой живописью и мистериями; в своем интервью 1971 года Холлидею Сирк заявил: «Я многим обязан Панофски». Чтобы прокормить себя во время учебы, Сирк начал работать драматургом второй линии в Немецком драматическом театре в Гамбурге. В 1922 году, заменяя заболевшего режиссера, Сирк поставил свою первую постановку, пьесу Германа Боссдорфа Bahnmeister Tod («Станционный смотритель смерть»), которая стала неожиданным успехом, и с этого момента Сирк был (по его собственным словам) «потерян для театра». [6] Помимо театра, в этот период становления Сирк работал во многих областях искусства — он рисовал, летом подрабатывал художником-декоратором на берлинской киностудии, опубликовал собственный перевод сонетов Шекспира на немецкий язык, перевел некоторые пьесы Шекспира и опубликовал собственные произведения.
Менеджер театра Schauspielhaus доктор Пауль Эгер предложил Сирку прибавку к зарплате и возможность представить «одну из тех сумасшедших современных [т. е. экспрессионистских ] пьес», но Сирк заявил, что он хочет ставить только «классику», и принял предложение стать первым режиссером в театральном доме в Хемнице в Саксонии. Должность оказалась боевым крещением для нового режиссера — хотя компания начинала с классических произведений Мольера , Бюхнера и Стриндберга , сезон был прерван, когда главный финансист и менеджер театра сдался и исчез в одночасье, заставив актеров и команду сформировать коллектив, чтобы поддерживать театр на плаву, и программа вскоре изменилась на комедии и мелодрамы — «то, что приносило деньги». Хотя Сирк позже вспоминал этот период как «довольно ужасное время», именно здесь он научился своему ремеслу и тому, как обращаться с актерами в « самых напряженных обстоятельствах». Это было в период безудержной инфляции в Германии, и Сирк вспоминал, что после распределения денег компании им приходилось бежать в банк со своей выручкой незадолго до полудня, потому что в 12 часов дня банки закрывали свои ставни и вывешивали новый курс доллара — «... если вы приходили слишком поздно, у вас оставался лишь небольшой процент от того, что вы заработали...» [6]
От первой жены актрисы Лидии Бринкен Сирк имел одного сына, Клауса Детлефа Зирка (1925–1944), родившегося 30 марта 1925 года в Берлине- Шарлоттенбурге , Германия. Его бывшая жена вступила в нацистскую партию и из-за повторного брака Сирка с еврейкой смогла юридически запретить ему видеться с их сыном, который стал одним из ведущих детей-актеров нацистской Германии [7] , известным по фильмам «Die Saat geht auf» (1935), «Streit um den Knaben Jo» (1937) и «Kopf hoch, Johannes!» (1941). Он погиб как солдат танковой гренадерской дивизии «Великая Германия» 22 мая 1944 года [8] недалеко от Новоалександровки, Кировоградской области, Украинской ССР, СССР (ныне Новоалександровка, Кировоградская область, Украина).
К 1930-м годам Сирк стал одним из ведущих театральных режиссеров Германии, в список его работ входила постановка «Трехгрошовой оперы» Брехта . Сирк присоединился к студии UFA (Universum Film AG) в 1934 году, где снял три короткометражки, за которыми последовал его первый полнометражный фильм « Апрель, апрель» (1935), снятый как в немецкой, так и в голландской версии. Его экзотические мелодрамы «Zu neuen Ufern» и «La Habanera» сделали звездой нацистского кино шведскую певицу Зару Леандер .
.jpg/1280px-All_That_Heaven_Allows_1955_set_photo_(Hudson,_Wyman,_Sirk,_Moorehead).jpg)
Сирк покинул Германию в 1937 году из-за своих политических взглядов и своей еврейской (второй) жены, актрисы Хильды Яри. Оставаясь в Европе, он работал над фильмами в Швейцарии и Нидерландах. По прибытии в Соединенные Штаты он вскоре сменил свое немецкое имя, данное ему при рождении, на Дуглас Сирк. К 1942 году он заключил контракт с Columbia Pictures и снял резко антинацистский фильм Hitler's Madman для Сеймура Небензала , легендарного продюсера Nero-Film , для которого Сирк также снял фильм Summer Storm (1944).
После окончания войны Сирк ненадолго вернулся в Германию, но затем вернулся в США и зарекомендовал себя серией сочных, красочных мелодрам для Universal-International Pictures с 1952 по 1959 год: «Великолепная одержимость» (1954), « Всё, что дозволено небесами» (1955), «Написанное на ветру» (1956), «Боевой гимн» (1957), «Потускневшие ангелы» (1957), «Время любить и время умирать» (1958) и «Имитация жизни» (1959).
Несмотря на огромный успех « Имитации жизни» в 1959 году (отчасти вызванный скандалом вокруг убийства бойфренда Ланы Тернер ее дочерью), Сирк покинул Соединенные Штаты и ушел из кинопроизводства. Он умер в Лугано, Швейцария, почти 30 лет спустя, лишь ненадолго вернувшись за камеру в Западной Германии в 1970-х годах, где преподавал в киношколе Hochschule für Fernsehen und Film в Мюнхене.
Мелодрамы Сирка 1950-х годов, хотя и имели большой коммерческий успех, в целом были очень плохо приняты рецензентами. Его фильмы считались неважными (потому что они вращались вокруг женских и домашних проблем), банальными (потому что они были сосредоточены на чувствах, выходящих за рамки жизни) и нереалистичными (поскольку они бросались в глаза и отличались от других). Их часто мелодраматическая манера рассматривалась критиками как проявление дурного вкуса. [7]
Отношение к фильмам Сирка резко изменилось в конце 1950-х, 1960-х и 1970-х годах, когда его работы были переосмыслены французскими, американскими и британскими критиками. [7] Как написал Жан-Люк Годар в своей рецензии на «Время любить и время умирать» (1958): «... я собираюсь написать безумно восторженную рецензию на последний фильм Дугласа Сирка, просто потому, что он заставил мои щеки загореться». [9]
Основная критическая переоценка Сирка началась во Франции с выпуска Cahiers du cinéma за апрель 1967 года , в который вошло расширенное интервью с Сирком, написанное Сержем Даней и Жаном-Луи Ноамом, хвалебная статья Жана-Луи Комолли («Слепой и зеркало, или Невозможное кино Дугласа Сирка»), а также «биофильмография», составленная Патриком Брионом и Домиником Рабурденом. [10] Ведущий американский критик Эндрю Саррис похвалил Сирка в своей книге 1968 года «Американское кино: режиссеры и направления 1929–1968 » , хотя Сирк не попал в спорный «пантеон» великих режиссеров Сарриса. [11] Примерно с 1970 года среди академических киноведов начал расти интерес к работам Сирка, особенно к его американским мелодрамам. Основополагающей работой в этой области стала книга-интервью Джона Холлидея «Сирк о Сирке» (1971), в которой Сирк представлен как «... утонченный интеллектуал, режиссер, приехавший в Голливуд с очень ясным видением и оставивший после себя прочную карьеру в немецком театре и кино».
В течение следующих нескольких лет последовало несколько крупных сезонов возрождения фильмов Сирка, включая ретроспективу из 20 фильмов на Эдинбургском фестивале 1972 года (на котором Сирк присутствовал), которая также породила книгу эссе. В 1974 году Кинообщество Университета Коннектикута запрограммировало полную ретроспективу американских фильмов режиссера и пригласило Сирка посетить ее, но по дороге в аэропорт, на рейс в Нью-Йорк, у Сирка произошло кровоизлияние, серьезно ухудшившее зрение в левом глазу.
Анализы работ Сирка, с их акцентами на аспектах ранее критикуемого стиля Сирка, выявили косвенную критику американского общества, скрытую под банальным фасадом сюжета, обычного для той эпохи - фильмы Сирка теперь рассматривались как шедевры иронии. [7] Критика 1970-х и начала 1980-х годов была во власти идеологического взгляда на работы Сирка, постепенно меняющегося от вдохновленных марксизмом видений в начале 1970-х годов к фокусу на гендере и сексуальности в конце 1970-х и начале 1980-х годов. Кинокритик Роджер Эберт сказал: «Чтобы оценить такой фильм, как «Написанное на ветру» , вероятно, требуется больше утонченности, чем один из шедевров Ингмара Бергмана , потому что темы Бергмана видны и подчеркнуты, в то время как у Сирка стиль скрывает сообщение». [12]
Репутации Сирка также способствовала широко распространенная ностальгия по старомодным голливудским фильмам 1970-х годов. [13] Сейчас широко распространено мнение, что его работы демонстрируют превосходное владение визуальными эффектами, начиная от освещения и кадрирования и заканчивая костюмами и декорациями, которые пропитаны символизмом и пронизаны тонкими ироническими нотками. [14] [15]
Фильмы Сирка цитировались в фильмах таких режиссеров, как Райнер Вернер Фассбиндер (чей фильм «Али: Страх съедает душу» частично основан на фильме «Все, что дозволено небесами» ) [16] , а позднее Квентина Тарантино , Тодда Хейнса , Педро Альмодовара , Вонга Карвая , Дэвида Линча , Джона Уотерса и Ларса фон Триера .
В частности, яркое использование цвета Альмодоваром в фильме 1988 года « Женщины на грани нервного срыва» напоминает кинематографию фильмов Сирка 1950-х годов, в то время как « Вдали от рая» Хейнса была сознательной попыткой воспроизвести типичную мелодраму Сирка — в частности, « Все, что дозволят небеса ». [17] Тарантино отдал дань уважения Сирку и его мелодраматическому стилю в «Криминальном чтиве », когда персонаж Винсент Вега в ресторане в стиле 50-х годов заказывает «стейк Дугласа Сирка», приготовленный «кровавым как ад». Аки Каурисмяки также намекал на Сирка; в его немом фильме « Юха » спортивная машина злодея называется «Sierck». Сирк также был одним из режиссеров, упомянутых Гильермо дель Торо в его речи при получении премии «Оскар» за лучший фильм за «Форму воды» : «Я рос в Мексике и был большим поклонником иностранных фильмов. Иностранных фильмов, таких как «Инопланетянин» , Уильям Уайлер, Дуглас Сирк или Фрэнк Капра». [18]
По словам Уотерса , фильм «Полиэстер» (1981) был снят под влиянием мелодрам «Universal » Сирка. [20] [21]
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )