Жан-Батист Люлли [a] (28 ноября [ OS 18 ноября] 1632 — 22 марта 1687) был французским композитором, танцором и инструменталистом итальянского происхождения, который считается мастером французского музыкального стиля барокко . Наиболее известен своими операми, большую часть жизни он провел, работая при дворе Людовика XIV во Франции , и стал французским подданным в 1661 году. Он был близким другом драматурга Мольера , с которым он сотрудничал над многочисленными комеди-балетами , включая «Любовь-врач» , «Жорж Данден, или Смуглая Мария» , «Господин де Пурсоньяк» , «Психея» и его самая известная работа «Мещанин во дворянстве» .
.png/1280px-Marcius-Simons--The_Young_Lulli--Ideals_(cropped).png)
Люлли родился 28 ноября 1632 года во Флоренции , Великое герцогство Тосканское , в семье тосканских мельников Лоренцо Лулли и Катерины дель Сера. [1] Его общее образование и музыкальное образование в юности во Флоренции остаются неопределенными, но его взрослый почерк предполагает, что он с легкостью управлялся с пером. Он говорил, что францисканский монах дал ему первые уроки музыки и научил его играть на гитаре. [2] [3] Он также научился играть на скрипке. В 1646 году, одетый как Арлекин во время Марди Гра и забавляющий прохожих своей клоунадой и скрипкой, мальчик привлек внимание Роже Лотарингского, кавалера де Гиза, сына Карла, герцога Гиза , который возвращался во Францию и искал кого-нибудь, чтобы поговорить на итальянском языке со своей племянницей, мадемуазель де Монпансье ( la Grande Mademoiselle ). Гиз отвез мальчика в Париж, где четырнадцатилетний юноша поступил на службу к Мадемуазель; с 1647 по 1652 год он служил у нее «камердинером» ( garçon de chambre ). [4] Вероятно, он оттачивал свои музыкальные навыки, работая с домашними музыкантами Мадемуазель и с композиторами Николя Метрю , Франсуа Роберде и Николя Жиго . Таланты подростка как гитариста, скрипача и танцора быстро принесли ему прозвища «Батист» и « le grand baladin » (великий уличный артист). [5] [6]
Когда в 1652 году Мадемуазель была сослана в провинцию после восстания, известного как Фронда , Люлли «просил у него позволения... потому что он не хотел жить в деревне». Принцесса удовлетворила его просьбу. [7]
К февралю 1653 года Люлли привлек внимание молодого Людовика XIV , танцуя с ним в балете «Королевская ночь» . К 16 марта 1653 года Люлли был назначен королевским композитором инструментальной музыки. Его вокальная и инструментальная музыка для придворных балетов постепенно сделала его незаменимым. В 1660 и 1662 годах он сотрудничал в придворных постановках «Ксерс » и «Эрколе аманте» Франческо Кавалли . [8] Когда Людовик XIV взял бразды правления в свои руки в 1661 году, он назначил Люлли суперинтендантом королевской музыки и музыкальным мастером королевской семьи. В декабре 1661 года флорентийцу были предоставлены грамоты о натурализации. Таким образом, когда он женился на Мадлен Ламбер (1643–1720), дочери известного певца и композитора Мишеля Ламбера в 1662 году, Джованни Баттиста Лулли объявил себя «Жаном-Батистом Люлли, escuyer [ оруженосцем ], сыном Лорана де Люлли, gentilhomme Florentin [флорентийским дворянином]». Последнее утверждение было неправдой. [9] У пары было шестеро детей, которые пережили детство: Катрин-Мадлен, Луи , Жан-Батист , Габриэль-Иларии, Жан-Луи и Луи-Мари. [10]
Начиная с 1661 года трио и танцы, которые он написал для двора, были немедленно опубликованы. Уже в 1653 году Людовик XIV назначил его директором своего личного скрипичного оркестра, известного как Petits Violons («Маленькие скрипки»), который оказался открытым для нововведений Люлли, в отличие от Двадцати четырех скрипок или Grands Violons («Большие скрипки»), которые лишь медленно отказывались от полифонии и делений прошлых десятилетий. Когда он стал surintendant de la musique de la chambre du roi в 1661 году, Большие скрипки также попали под контроль Люлли. Он полагался в основном на Маленьких скрипок для придворных балетов. [11]
Сотрудничество Люлли с драматургом Мольером началось с Les Fâcheux в 1661 году, когда Люлли предоставил одну спетую куранту, добавленную после премьеры работы в роскошном замке Николя Фуке Во-ле-Виконт . Их сотрудничество началось всерьез в 1664 году с Le Mariage forcé . Затем последовали другие совместные работы, некоторые из них были задуманы для празднеств при королевском дворе, а другие приняли форму сопутствующей музыки ( intermedes ) для пьес, исполнявшихся на командных представлениях при дворе, а также в парижском театре Мольера.
В 1672 году Люлли порвал с Мольером, который обратился к Марку-Антуану Шарпантье . Получив оперную привилегию Пьера Перрена , Люлли стал директором Académie Royale de Musique , то есть королевской оперы, которая шла в Пале-Рояле . Между 1673 и 1687 годами он почти ежегодно ставил новую оперу и яростно защищал свою монополию на этот новый жанр.
После смерти королевы Марии-Терезы в 1683 году и тайного брака короля с мадам де Ментенон преданность вышла на первый план при дворе. Увлечение короля оперой рассеялось; его раздражала распутная жизнь Люлли и его гомосексуальные связи. [12] Люлли избегал слишком близкого сближения с тайной гомосексуальной группировкой, которая собралась при дворе вокруг герцога Вандомского , графа де Таллара и герцога де Грамона . Но в 1685 году его обвинили в неподобающих отношениях с пажом, жившим в его доме по имени Брюне. Брюне был удален после полицейского рейда, и Люлли избежал наказания. [13] Однако, чтобы показать свое общее недовольство, Людовик XIV настоял на том, чтобы не приглашать Люлли исполнять «Армиду» в Версале в следующем году.
Люлли умер от гангрены , ударившись ногой о свой длинный дирижерский посох во время исполнения Te Deum в честь выздоровления Людовика XIV после операции. [14] Он отказался от ампутации пальца ноги. [15] Это привело к распространению гангрены по всему его телу и в конечном итоге заразило большую часть его мозга, что привело к его смерти. [ необходима цитата ] Он умер в Париже и был похоронен в церкви Нотр-Дам-де-Виктуар , где до сих пор можно увидеть его могилу с мраморным бюстом. Все три его сына ( Луи Люлли , Жан-Батист Люлли-сын и Жан-Луи Люлли ) сделали музыкальную карьеру в качестве последовательных сюзеренов Музыки короля.
Сам Люлли посмертно был удостоен почетного места на « Парнасе Франсуа» Титона дю Тийе («Французская гора Парнас »). На гравюре он стоит слева, на самом нижнем уровне, его правая рука вытянута и держит свиток бумаги, которым он отбивает такт. (Бронзовый ансамбль сохранился и является частью коллекции Музея Версаля.) Титон почтил Люлли следующим образом:
принц французских музыкантов, ... изобретатель той прекрасной и величественной французской музыки, такой как наши оперы и великие пьесы для голосов и инструментов, которые были лишь несовершенно известны до него. Он довел ее [музыку] до вершины совершенства и был отцом наших самых прославленных музыкантов, работающих в этой музыкальной форме. ... Люлли развлекал короля бесконечно своей музыкой, тем, как он ее исполнял, и своими остроумными замечаниями. Принц также очень любил Люлли и осыпал его благодеяниями самым любезным образом. [16]
Музыка Люлли была написана в период Среднего Барокко , с 1650 по 1700 год. Для музыки барокко типично использование basso continuo в качестве движущей силы музыки. Стандарт высоты тона для французской оперы в то время составлял около 392 Гц для A выше средней C, на целый тон ниже современной практики, где A обычно составляет 440 Гц . [17]
Музыка Люлли известна своей силой, живостью в быстрых движениях и глубоким эмоциональным характером в более медленных движениях. Некоторые из его самых популярных произведений — это пассакалии ( passacaglias ) и чаконы , танцевальные движения, которые можно найти во многих его произведениях, таких как «Армида» или «Фаэтон» .
Влияние музыки Люлли произвело радикальную революцию в стиле придворных танцев . Вместо преобладавших до тех пор медленных и величественных движений он ввел живые балеты быстрого ритма , часто основанные на известных танцевальных типах, таких как гавоты , менуэты , ригодоны и сарабанды .
Благодаря его сотрудничеству с драматургом Мольером в 1660-х годах появилась новая музыкальная форма: комеди-балет , которая объединила театр, комедию, сопутствующую музыку и балет. Популярность этих пьес с их порой роскошными спецэффектами, а также успех и публикация опер Люлли и их распространение за пределами Франции сыграли решающую роль в синтезе, консолидации и распространении оркестровой организации, партитур, исполнительских практик и репертуара.
Инструменты в музыке Люлли были: пять голосов струнных, таких как dessus (более высокий диапазон, чем сопрано), haute-contre (инструментальный эквивалент высокого голоса тенора с таким же названием), taille ( баритенор ), quinte и basse , разделенные следующим образом: один голос скрипок, три голоса альтов, один голос виолончели и basse de viole (виола, виола да гамба). Он также использовал гитару, лютню , архилюту , теорбу , клавесин, орган, гобой, фагот, блокфлейту , флейту, медные духовые инструменты (натуральная труба) и различные ударные инструменты ( кастаньеты , литавры ). [18]
Ему часто приписывают введение новых инструментов в оркестр, но эта легенда требует более пристального внимания. Он продолжал использовать блокфлейты вместо новой поперечной флейты, а «гобуа», которые он использовал в своем оркестре, были переходными инструментами, где-то между шалмами и так называемыми барочными гобоями . [18]
Люлли создал оперу во французском стиле как музыкальный жанр ( tragédie en musique или tragédie lyrique ). Придя к выводу, что опера в итальянском стиле не подходит для французского языка, он и его либреттист Филипп Кино , уважаемый драматург, использовали ту же поэтику, которую драматурги использовали для стихотворных трагедий: 12-сложные « александрийские » и 10-сложные «героические» поэтические строки разговорного театра использовались для речитатива опер Люлли и воспринимались современниками как создающие очень «естественный» эффект. Арии, особенно если они были основаны на танцах, напротив, были установлены в строках менее 8 слогов. [19] Люлли также отказался от итальянского метода разделения музыкальных номеров на отдельные речитативы и арии , выбрав вместо этого их объединение и смешение для драматического эффекта. Он и Кино также предпочли более быстрое развитие сюжета, что больше пришлось по вкусу французской публике.
Люлли приписывают изобретение в 1650-х годах французской увертюры , формы, широко использовавшейся в эпоху барокко и классицизма, особенно Иоганном Себастьяном Бахом и Георгом Фридрихом Генделем . [20]
Большие мотеты Люлли были написаны для королевской часовни, обычно для вечерни или для ежедневной королевской мессы. Люлли не изобрел жанр, он его развил. Большие мотеты часто были псалмовыми композициями, но некоторое время в 1660-х годах Люлли использовал тексты, написанные Пьером Перреном , неолатинским поэтом. Малые мотеты Люлли, вероятно, были написаны для монахинь в монастыре Успения Пресвятой Богородицы на улице Сент-Оноре.
Когда Люлли начал танцевать и сочинять для придворных балетов, жанр расцвел и заметно изменился по характеру. Сначала, как композитор инструментальной музыки для королевских покоев, Люлли писал увертюры, танцы, танцевальные песни, описательные инструментальные пьесы, такие как бои, и пародийные речитативы с итальянскими текстами. Он был настолько очарован французской увертюрой, что написал четыре из них для балета Альцидианы .
Развитие его инструментального стиля можно заметить в его чаконах . Он экспериментировал со всеми типами композиционных приемов и находил новые решения, которые позже в полной мере использовал в своих операх. Например, чакона, завершающая Ballet de la Raillerie (1659), состоит из 51 куплета плюс дополнительная свободная часть; в Le Bourgeois gentilhomme (1670) он добавил вокальную линию к чаконе для Скарамушей .
Первые менуэты появляются в балетах «Балет де ла Рейлери» (1659 г.) и « Балет нетерпения» (1661 г.). В балетах Люлли можно увидеть и появление концертной музыки, например, пьес для голоса и инструментов, которые можно было отрывать и исполнять отдельно и которые являются прообразом его оперных арий: «Bois, ruisseau, aimable verdure» из « Balet des saisons» (1661). ), плач «Rochers, vous êtes sourds» и сарабанда Орфея «Dieu des Enfers» из балета «Рождение Венеры» (1665).
Интермедии стали частью нового жанра, комедии-балета , в 1661 году, когда Мольер в предисловии к Les Fâcheux описал их как «украшения, смешанные с комедией» . [21] «Кроме того, чтобы не прерывать нить пьесы этими интермедиями, было сочтено целесообразным вплести балет наилучшим образом в сюжет и сделать из него и пьесы единое целое». [22] Музыку для премьеры Les Fâcheux написал Пьер Бошан , но позже Люлли предоставил сонг-курант для акта 1, сцены 3. [23] С Le Mariage forcé и La Princesse d'Elide (1664) интермедии Люлли начали регулярно появляться в пьесах Мольера: для этих представлений было шесть интермедий, две в начале и две в конце, и одна между каждым из трех актов. Интермедии Люлли достигли своего апогея в 1670–1671 годах, с тщательно продуманной сопутствующей музыкой, которую он сочинил для Le Bourgeois gentilhomme и Psyché . После разрыва с Мольером Люлли обратился к опере; однако он сотрудничал с Жаном Расином на празднике в Со в 1685 году и с Кампистроном на представлении в Ане в 1686 году.
Большинство пьес Мольера впервые были поставлены для королевского двора.
За пятью исключениями, каждая из опер Люлли описывалась как трагедия , положенная на музыку. Исключением были: «Беллерофонт» , «Кадм и Гермиона» и «Психея» , каждую из которых называли просто трагедией ; и Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus , описанный как пастораль , и Acis et Galathée , которая является героической пасторалью . (Термин «лирическая трагедия» появился позже.)
У Люлли отправной точкой всегда было стихотворное либретто, в большинстве случаев написанное поэтом-драматургом Филиппом Кино . Для танцевальных пьес Люлли выбивал грубые аккорды и мелодию на клавиатуре, а Кино придумывал слова. Для речитатива Люлли подражал речевым мелодиям и драматическому акценту, используемым лучшими актерами разговорного театра. Его внимательность к переносу театральной декламации в песенную музыку формировала французскую оперу и песню на протяжении столетия. [25] [26]
В отличие от итальянской оперы того времени, которая быстро двигалась к opera seria с ее чередующимися речитативом и da capo airs, в операх Люлли основное внимание уделялось драме, выраженной в различных вокальных формах: монологах, airs для двух или трех голосов, рондо и da capo airs во французском стиле , где хор чередуется с певцами, поются танцы и водевильные песни для нескольких второстепенных персонажей. Подобным же образом хор выступал в нескольких сочетаниях: весь хор, хор, поющий дуэтами, трио или квартетами, драматический хор, танцевальный хор.
Интрига сюжета достигала кульминации в обширной картине, например, сцена сна в «Атисе» , деревенская свадьба в «Роланде » или похороны в «Альцесте» . В этом представлении участвовали солисты, хор и танцоры, создавая удивительные эффекты благодаря машинному оборудованию. В отличие от итальянской оперы, различные инструментальные жанры присутствовали для обогащения общего эффекта: французская увертюра, танцевальные арии, рондо , марши, « симфонии », которые рисовали картины, прелюдии, ритурнели . Собранные в инструментальные сюиты или преобразованные в трио, эти пьесы оказали огромное влияние и повлияли на инструментальную музыку по всей Европе.
Самые ранние оперы исполнялись на крытом теннисном корте Bel Air (на территории Люксембургского дворца ), который Люлли переоборудовал в театр. Первое представление более поздних опер проходило либо при дворе, либо в театре в Пале-Рояле , который был предоставлен в распоряжение Академии Люлли. После премьеры при дворе оперы исполнялись для публики в Пале-Рояле.
