Пассакалия ( / p æ s ə ˈ k ɑː l i ə / ; итальянский: [passaˈkaʎʎa] ) — музыкальная форма , возникшая в Испании начала семнадцатого века и до сих пор используемая композиторами. Обычно оно носит серьезный характер, обычно основано на бас- остинато и написано трехметровым размером .
Термин пассакалья (испанский: pasacalle ; французский: passacaille ; итальянский: passacaglia , passacaglio , passagallo , passacagli , passacaglie ) происходит от испанских pasar (крест, проход) и calle (улица). [1] [2] Он зародился в Испании в начале 17-го века как пауза между танцами или песнями, сопровождаемыми инструментами . Несмотря на испанские корни формы (подтвержденные ссылками в испанской литературе того периода), первые письменные примеры пассакальи встречаются в итальянском источнике, датированном 1606 годом. [3] Эти произведения, а также другие произведения из итальянских источников начала Century представляют собой простые короткие последовательности аккордов, описывающие каденциальную формулу . [2]
Пассакалия была переосмыслена в конце 1620-х годов итальянским композитором Джироламо Фрескобальди , который превратил ее в серию непрерывных вариаций на басу (которые сами по себе могут варьироваться). [2] Позже композиторы переняли эту модель, и к девятнадцатому веку это слово стало означать серию вариаций образца остинато , обычно серьезного характера. [2] Подобная форма, чакона , также была впервые разработана Фрескобальди. [4] Эти два жанра тесно связаны, и поскольку «композиторы часто использовали термины чакона и пассакалия без разбора ... современные попытки провести четкое различие являются произвольными и исторически необоснованными». [5]
На заре науки предпринимались попытки формально провести различие между исторической чаконой и пассакальей, но исследователи часто приходили к противоположным выводам. Например, Перси Гетчиус считал, что чакона обычно основана на гармонической последовательности с повторяющейся мелодией сопрано, а пассакалья формируется на основе паттерна баса, [6] тогда как Кларенс Лукас определил эти две формы совершенно противоположным образом. [7] Однако в последнее время был достигнут некоторый прогресс в проведении полезного различия в использовании семнадцатого и начала восемнадцатого веков, когда некоторые композиторы (особенно Фрескобальди и Франсуа Куперен ) намеренно смешали два жанра в одной композиции. [8]
Мелодический рисунок - обычно длиной в четыре, шесть или восемь (реже семь) тактов - повторяется без изменений на протяжении всего произведения, в то время как верхние линии свободно меняются, а басовый рисунок служит гармоническим якорем.
Чакона семнадцатого века, как она встречается в музыке Фрескобальди, чаще всего находится в мажорной тональности , тогда как пассакалия обычно в минорной тональности . [9] Во французской практике восемнадцатого века пассакалья сильнее склоняется к мелодическому бассо остинато, в то время как чакона, «в противоположность итальянской практике [семнадцатого века], в различных отношениях подвергается более свободной обработке». [10]
Некоторыми примерами являются органные пассакальи Иоганна Себастьяна Баха , Дитриха Букстехуде , Иоганна Пахельбеля , Зигфрида Карг-Элерта , Иоганна Каспара Керлла , Даниэля Грегори Мейсона , Георга Мюффата , Готлиба Мюффата , Иоганна Кунау , Хуана Баутисты Кабанильеса , Бернардо Пасквини , Макса Регера , Ральфа. Воан Уильямс ( Пассакалия на B–G–C , 1933), Джордж Фридрих Гендель и Лео Сауэрби .
Пассакальи для лютни сочиняли такие фигуры, как Алессандро Пиччинини , Джованни Джироламо Капспергер , Сильвиус Леопольд Вайс , Эсайас Ройснер , граф Логи , Робер де Визе , Жак Биттнер , Филипп Франц Лесаж де Рише , Франсуа Дюфо , Жак Галло , Дени. Готье , Эннемона Готье и Романа Туровского-Савчука , пассакалья для бандуры Юлиана Китасты и для гитары в стиле барокко Пауло Гальвана , Сантьяго де Мурсия , Франсиско Герау , Гаспара Санса и Марчелло Витале . [ нужна цитата ]
Одним из самых известных примеров пассакальи в западной классической музыке является Пассакалия и фуга до минор, BWV 582 , для органа Иоганна Себастьяна Баха . Французские клавесинисты , особенно Луи Куперен и его племянник Франсуа Куперен , использовали вариант формы — passacaille en rondeau — с повторяющимся эпизодом между вариациями. «Пассакалия» Генриха Игнаца Франца Бибера , последняя часть монументальной сонаты «Розарий» , является одним из самых ранних известных произведений для скрипки соло. Центральный эпизод мадригала « Ламенто делла Нинфа » Клаудио Монтеверди — пассакалья на нисходящем тетрахорде . Первые две части четвертой сонаты из « Сонаты унарум фидиум » Иоганна Генриха Шмельцера представляют собой пассакальи на нисходящем тетрахорде , но в нехарактерном мажоре. В 1650 году или ранее Андреа Фальконьери опубликовал в Неаполе пассакальную часть à tre , basso continuo . [11] Четвертая часть Квинтеттино № 6 Луиджи Боккерини , соч. 30 (также известный как Musica notturna delle strade di Madrid ) называется «Passacalle». Последняя часть Сюиты для клавесина соль минор Георга Фридриха Генделя (HWV 432) представляет собой пассакалью, которая стала хорошо известна как дуэт для скрипки и альта в аранжировке норвежского скрипача Йохана Халворсена .
Другие примеры пассакайля включают Les plaisirs ont choisi из оперы Жана-Батиста Люлли « Армида » (1686) и «Плач Дидоны» , «Когда меня положат на землю» из «Дидоны и Энея » Генри Перселла , арию «Пианго, гемо, соспиро » Антонио Вивальди. , [ нужна цитация ] или «Тиранный узурпатор» и Stabat Mater Джованни Феличе Сансеса и др.
Примеры девятнадцатого века включают пассакалью до минор для органа Феликса Мендельсона и финал Восьмой органной сонаты Йозефа Райнбергера . Известные пассакальи Иоганна Брамса можно найти в последней части его Четвертой симфонии , которую многие музыканты относят к лучшим сочинениям Брамса. Сочиненное Брамсом в соответствии со строгими метриками классического танца , британский дирижер Констант Ламберт назвал произведение «мрачно интеллектуальным». [12] В «Вариациях на тему Гайдна» Брамса бас повторяет один и тот же гармонический рисунок на протяжении всего произведения. Первая часть Фортепианного концерта № 3 Ганса Хубера , соч. 113 (1899 г.) — пассакалия. [13]
Пассакалия оказалась устойчивой формой на протяжении всего двадцатого века и за его пределами. В середине века один писатель заявил, что «несмотря на неизбежное отставание в исполнении новой музыки, в активном репертуаре исполнителей пассакальи ХХ века больше, чем произведений барокко в этой форме». [14] Тремя композиторами, особенно отождествляемыми с пассакальей, являются Бенджамин Бриттен , Дмитрий Шостакович и Пауль Хиндемит . В своих операх Бриттен часто использует пассакалью, чтобы создать кульминационный момент драмы. Примеры можно найти в Питере Граймсе , Билли Бадде , «Повороте винта» , «Смерти в Венеции» и даже в комической опере «Альберт Херринг» . Бриттен также использовал эту форму в меньших вокальных формах, таких как « Серенада для тенора, валторны и струнных» (1943) и «Святые сонеты Джона Донна » (1945) для голоса и фортепиано, а также в чисто инструментальных композициях, особенно в скрипке. Концерт , вторая и третья сюиты для виолончели , второй и третий струнные квартеты, Симфония для виолончели и Ноктюрнал по имени Джона Доуленда для гитары. Шостакович ограничил использование пассакальи инструментальными формами, наиболее известные примеры можно найти в его интерлюдии во втором акте оперы « Леди Макбет Мценского уезда» , Десятом струнном квартете , Втором фортепианном трио , Восьмой и Пятнадцатой симфониях и Первом скрипичном концерте . Хиндемит использовал эту форму, чтобы завершить свой балет 1938 года Nobilissima Visione , и она также встречается в его ранней Сонате для альта соло, соч. 11, № 5 (1919) и вторая часть песенного цикла Das Marienleben (1948), а также в более поздних произведениях, таких как Пятый струнный квартет и Октет для духовых и струнных. Игорь Стравинский использовал эту форму для центральной части своего Септета (1953), переходного произведения между его неоклассическим и сериальным периодами. Пассакалья также встречается в финале Концерта для оркестра Витольда Лютославского .
Особенно важные образцы формы встречаются в продукции Второй венской школы . Опус 1 Антона Веберна — это пассакалия для оркестра, Арнольд Шёнберг включил часть пассакальи «Nacht» в «Лунный Пьеро» , а Альбан Берг , как и Бриттен, оперно использовал пассакалью в первом акте, сцене 4 « Воццека » .
