Луис Зукофски (23 января 1904 г. – 12 мая 1978 г.) был американским поэтом. Он был главным вдохновителем и теоретиком так называемых «объективистских» поэтов , недолговечного коллектива поэтов, которые после нескольких десятилетий безвестности вновь появились около 1960 года и оказали значительное влияние на последующие поколения поэтов в Америке и за рубежом.
Луи Зукофски родился в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка в семье иммигрантов из Литвы, которая тогда была частью Российской империи и говорила на идише . Его отец Пинчос (ок. 1860–1950) иммигрировал в Соединенные Штаты в 1898 году, а в 1903 году за ним последовала его жена Хана (1862–1927) и их трое детей. Пинчос работал гладильщиком брюк и ночным сторожем в течение многих десятилетий в швейном районе Нью-Йорка. [1]
Единственный из его братьев и сестер, родившийся в Соединенных Штатах, Луис Зукофски был не по годам развитым учеником в местной системе государственных школ. Мальчиком он часто посещал близлежащие идишские театры на Бауэри , где видел классические произведения Шекспира , Ибсена , Стриндберга и Толстого , исполняемые на идише. Зукофски начал писать стихи в раннем возрасте, и его самые ранние известные публикации были в студенческом литературном журнале средней школы Стайвесант , которую он окончил в возрасте 15 лет. Хотя в молодости он переводил с идишской поэзии Йехоаша (Соломона Блюмгартена), нет никаких указаний на то, что он когда-либо думал писать на идише сам.
Незадолго до своего 16-летия в январе 1920 года [2] Зукофски поступил в мужской колледж Колумбийского университета и Высшую школу искусств и наук , где изучал английский язык. Некоторые из его учителей и однокурсников впоследствии стали важными путеводными звездами литературы и культуры середины века, а именно Марк Ван Дорен (который всю жизнь поддерживал знакомство с Зукофски, несмотря на то, что в статье 1927 года [3] критиковал его как «болезненно невнятную душу» ), Джон Дьюи , Джон Эрскин , Лайонел Триллинг и Мортимер Адлер (который, возможно, предписал Зукофски изучать гуманитарные науки вместо инженерии ). Он вступил в Общество «Голова кабана» и публиковался в «Морнингсайде» , студенческом литературном журнале. Хотя он был избран в Phi Beta Kappa после завершения почти всей программы бакалавриата за три с половиной года, как и Адлер, Зукофски не получил степень Колумбийского колледжа, бросив обязательный курс физического воспитания . Тем не менее, он был принят в аспирантуру, получив степень магистра в 1924 году с диссертацией о Генри Адамсе . Он опубликует пересмотренную версию этой диссертации под названием «Генри Адамс: критика в автобиографии» в журнале Pagany , и Адамс останется значительным интеллектуальным влиянием на работу Зукофски. Одним из самых близких друзей Зукофски в 1920-х годах был его однокурсник по Колумбийскому университету Уиттакер Чемберс , и на протяжении 1930-х годов он примкнул к марксизму, хотя так и не вступил в Коммунистическую партию. Несмотря на его академические успехи, Зукофски не предложили преподавательскую должность, которая могла бы облегчить получение докторской степени или возможное академическое назначение на постоянную должность; Согласно ретроспективному анализу 2002 года Марка Скроггинса, «тогда, как и сейчас, написание диссертации о недавно умершей и пока еще не канонизированной фигуре (Адамс умер всего за шесть лет до этого) не было путем к академическому продвижению [...] [Неспособность Зукофски получить должность преподавателя] могла быть вопросом личности: тихий и замкнутый, Зукофски, без сомнения, казался не слишком многообещающим учебным материалом. И неписаный кодекс антисемитизма, царивший на кафедре английского языка, — и он не был нарушен, пока в 1939 году не был нанят Лайонел Триллинг, — почти наверняка говорил против него. В любом случае, формальное обучение Зукофски закончилось в 1924 году, и он не предпринял никаких попыток продолжить обучение в докторантуре». [4]
В 1930-31 учебном году Зукофски преподавал английский язык в Университете Висконсин-Мэдисон , это был единственный раз, когда он жил за пределами столичного района Нью-Йорка . В 1934 году Зукофски начал работать исследователем в Администрации проектов работ (WPA), и в течение оставшейся части десятилетия он работал над различными проектами WPA, в частности над « Индексом американского дизайна» , историей американской материальной культуры . В том же году он встретил Селию Тейу (1913–1980), и они поженились в 1939 году; их единственный ребенок, Пол Зукофски (1943–2017), был вундеркиндом-скрипачом и впоследствии стал выдающимся авангардным скрипачом и дирижером. Во время Второй мировой войны Зукофски редактировал технические руководства в ряде электронных компаний, работающих в поддержку военных усилий. В 1947 году он устроился преподавателем на кафедру английского языка Политехнического института Бруклина , где и оставался до выхода на пенсию в звании доцента в 1965 году. Впоследствии он был приглашенным профессором в Университете Коннектикута .
На протяжении большей части 1940-х и 1950-х годов Зукофски жили в Бруклин-Хайтс , затем с 1964 по 1973 год в Манхэттене , и, наконец, они вышли на пенсию в пригороде округа Саффолк Порт-Джефферсон, штат Нью-Йорк , где он завершил свой magnum opus "A" и свою последнюю крупную работу, сильно сжатую поэтическую последовательность 80 Flowers . Всего через несколько месяцев после завершения последней работы и вычитки полной "A" , Зукофски умер 12 мая 1978 года. Он был награжден грантами Национального фонда искусств в 1967 и 1968 годах, "премией за творческую работу в литературе" Национального института искусств и литературы в 1976 году и почетной докторской степенью Бард-колледжа в 1977 году.
Будучи студентом, Зукофски много писал, подражая многим стилям, как традиционным, так и свободному стиху. Однако его первой отличительной работой была длинная поэма «Поэма, начинающаяся с „The“», написанная в 1926 году и опубликованная Эзрой Паундом в его журнале The Exile в 1928 году. Демонстрируя раннее усвоение модернистских стилей, это автобиографический портрет молодого поэта. Поэма высмеивает пессимизм старых модернистов, в частности « Бесплодную землю » Т. С. Элиота , исследует его культурную идентичность и вопрос ассимиляции как сына иммигрантов-евреев и завершается утверждением его поэтической независимости от притязаний семьи и его еврейского наследия, выбирая вместо этого более космополитическую поэтическую идентичность. Паунд оставался важным сторонником Зукофски и в последующие годы, посвятив свой знаменитый «Путеводитель по Кульчуру» (1938) «Луису Зукофски и Бэзилу Бантингу, борцам в пустыне». [5] Их отношения в течение 1930-х годов стали серьезно напряженными из-за все более ярого фашизма и антисемитизма Паунда, однако Зукофски всегда сохранял высочайшее уважение к поэтическим способностям Паунда.
Паунд познакомил Зукофски с Уильямом Карлосом Уильямсом , который остался главным сторонником и оказал влияние на молодого поэта. Уильямс считал Зукофски ценным критиком и редактором своих собственных работ, что он признал, посвятив LZ книгу The Wedge (1944) . Паунд убедил редактора журнала Poetry Харриет Монро разрешить Зукофски редактировать выпуск, посвященный молодым поэтам, что привело к появлению знаменитого выпуска «Объективисты» (февраль 1931 г.), в который вошло заявление Зукофски «Искренность и объективация». Хотя все поэты, включая Зукофски, отрицали какие-либо намерения сформировать отдельное поэтическое движение, основная группа была идентифицирована как поэты- объективисты , в которую, помимо Зукофски, входили его друзья Чарльз Резникофф , Джордж Оппен и Карл Ракоши , Лорин Нидекер , а также друг и протеже Паунда Бэзил Бантинг . Зукофски редактировал An "Objectivists" Anthology (1932), опубликованную издательством Джорджа Оппена To, Publishers, и в течение короткого периода существовал коллектив The Objectivist Press, но в то время группа привлекла лишь ограниченное внимание.
Главной работой Зукофски была очень длинная поэма «А» — он никогда не упоминал ее без кавычек — которую он начал в 1928 году и работал над ней с перерывами большую часть оставшейся жизни, окончательно завершив поэму в 1974 году. Он заранее определил, что работа будет иметь 24 раздела, которые он назвал частями, но как формально, так и тематически он позволил поэме развиваться так, как диктовал случай. «А»-1 открывается исполнением Страстей по Матфею Баха , чьи фуги стали одной из формальных моделей для поэмы. Первые шесть частей преимущественно автобиографичны, но все они прямо или косвенно рассматривают вопрос о надлежащей форме для поэмы — «А»-6 заканчивается постановкой вопроса: «Со всем этим материалом / К какому различию...». [6] Предварительный ответ — «А»-7, часто воспринимаемое как первое отчетливо индивидуальное стихотворение Зукофски, которое с нетерпением ждет того, что последует. Эта часть представляет собой набор из семи сонетов, которые фокусируются на козлах, размечающих участок улицы, находящейся под ремонтом, которые изобретательно оживлены, динамичный образ самой поэмы как строительной площадки, одновременно возводимой и деконструируемой. В ряде более поздних частей Зукофски аналогичным образом принимал строгие традиционные формы в сочетании с нетрадиционными материалами для создания высококомпактных поэм: «A»-9 принимает сложную форму канцоны Гвидо Кавальканти «Donna me prega», используя содержание, в основном адаптированное из « Капитала » Карла Маркса . Связанная с ней крупная поэма, хотя и за пределами «A» , — это «'Mantis'», которая принимает форму сестины Данте, чтобы создать политическую лирику, к которой Зукофски добавил «Интерпретацию», размышляющую над вопросом поэтической формы, актуальной для современных проблем. В противовес этим крайне формальным и компактным движениям существуют размашистые свободные стиховые движения, в частности "A"-8, чье изображение современного мира сопоставляет зарисовки Великой депрессии с трудами Маркса, Ленина и Генри Адамса об американской истории. Большая часть работ Зукофски 1930-х годов пыталась объединить модернистский формализм с левой политической перспективой. "A"-10 - это крик отчаяния в ответ на падение Франции в июне 1940 года, структурированный на основе Мессы Баха в си миноре , после чего Зукофски на несколько лет приостановил работу над "A" .
В тандеме с « А » Зукофски продолжал писать короткие стихотворения на протяжении всей своей жизни, хотя в эпоху Депрессии у него возникли трудности с публикацией вне журналов. Его первый сборник коротких стихотворений « 55 стихотворений » появился только в 1941 году, хотя он представлял собой работу, завершенную к середине 1930-х годов, включая «Поэму, начинающуюся с «The»» и «Богомол». Другой сборник, «Anew », вышел в 1946 году. В середине 1930-х годов он также написал свою единственную пьесу « Встань, встань» , политическую пьесу-мечту, которая, однако, оставалась неисполненной и неопубликованной до 1960-х годов. В тот же период он написал произведение экспериментальной прозы « Спасибо словарю» , импровизируя с лексикой и определениями, найденными в словаре. В начале 1940-х годов он попытался написать более традиционные короткие рассказы, из которых наиболее значимым является повесть «Фердинанд» . Одной из самых эксцентричных работ Зукофски была работа «Le Style Apollinaire/The Writing of Guillaume Apollinaire» (1934), написанная им же для его друга Рене Топена , в которой он представил три подхода к телу работ Аполлинера , в значительной степени посредством представления и расположения цитат. На протяжении большей части 1930-х годов Зукофски работал над учебником поэзии « A Test of Poetry» в стиле «ABC of Reading» Паунда , в основном сопоставляя образцы стихотворений или отрывки с небольшим количеством комментариев и предлагая ученикам делать собственные выводы. Хотя изначально этот текст увидел свет только в 1948 году, когда был самостоятельно опубликован, с тех пор он был переиздан трижды.
В 1948 году Зукофски вернулся к «А» после восьмилетнего перерыва со второй половиной «А»-9, которая снова копирует сложную форму канцоны Кавальканти, но теперь использует содержание, в основном заимствованное из «Этики » Спинозы . Отдельные проблемы двух половин «А»-9 знаменуют собой решительный сдвиг акцента с политического и социального на более личное и философское, но не отказываясь от более раннего фокуса. Избегая предопределенных повествований или тем, Зукофски всегда предполагал, что развитие «А» будет определяться историческими и личными изменениями за время сочинения поэмы. Это было подтверждено в «А»-11, которая имитирует форму баллаты Кавальканти, но напрямую обращается к его жене и сыну на тему смертности. С этого момента ближайшие родственники поэта обычно будут играть главную роль, в то время как поэма становится более обширной в своих проблемах. За этим движением вскоре последовал "A"-12, обширный 135-страничный коллаж, переплетающий личные, текущие события и философию, в первую очередь представленную Аристотелем , Парацельсом и Спинозой. Однако в то время было мало шансов, что он сможет опубликовать работу такого масштаба, и "A"-12 не выглядел завершенным до первой книжной публикации "A" 1–12 в 1959 году. Большая часть 1950-х годов была занята другой очень масштабной работой, Bottom: on Shakespeare , которая начиналась как эссе, выросшее из летнего курса по литературе эпохи Возрождения, который он преподавал в колледже Гамильтона в 1947 году, но переросла в масштабное критическое размышление о Шекспире , в котором утверждалось приоритет чувственного глаза над абстрактным умом. Эта работа была как заявлением о поэтике, так и толкованием Шекспира, представленным в неортодоксальной критической манере, которую предпочитал Зукофски, выстраивая и коллажируя большое количество цитат из многочисленных текстов. Когда Bottom был наконец опубликован в 1964 году, он сопровождался сопутствующим томом, состоящим из музыкального оформления пьесы Шекспира «Перикл, принц Тирский» Селии Зукофски .
С 1930-х годов Зукофски работал в безвестности и испытывал трудности с публикацией, но постепенно с середины 1950-х годов молодые поэты, в первую очередь Роберт Дункан и Роберт Крили , начали искать его из-за своего желания воссоединиться с более новаторскими течениями поэтического модернизма, развивавшимися от Паунда и Уильямса. Поэты и редакторы Сид Корман и Джонатан Уильямс опубликовали основные работы в конце 1950-х годов, особенно первую публикацию книги "A" издательством Corman's Origin Press. Наряду с другими "объективистами", примерно с 1960 года Зукофски пользовался значительным спросом среди этих молодых поэтов и, следовательно, смог опубликовать многочисленные тома за последнее десятилетие и половину своей жизни, период, когда он писал плодовито и изобретательно.
Завершив Bottom , Зукофски вернулся к «A» с «A»-13, «партитой» в пяти подразделах, использующей ряд различных форм. Поздние, в основном длинные, части «A» характеризуются принятием разнообразных гибких форм, способных впитывать большое разнообразие материалов, от разговорных, газет и СМИ, до чтения книг, и обработка этих материалов варьируется от цитаты до радикальной редукции и творческой трансмутации, включая омофоническую транскрипцию. Ощущение повседневности переплетается с современными событиями, с «A»-15, реагирующей на убийство президента Кеннеди , и «A»-18, омраченной травмой войны во Вьетнаме . В отличие от обычно длинных частей, «A»-16 — это всего лишь четыре слова, разбросанные по одной странице, в то время как «A»-17 — это дань уважения Уильяму Карлосу Уильямсу после его смерти в 1963 году в форме каталога цитат, фиксирующих дружбу двух поэтов. "A"-21 - это полный и необычный перевод пьесы Плавта Rudens (Веревка), перемежаемый дополнительными "Voice off" изобретения Зукофски. В 1968 году Селия Зукофски подарила мужу сложную музыкальную сборку: на фоне музыкальной партитуры "Пьесы для клавесина" Генделя она аранжировала четыре голоса, полностью состоящие из цитат из сочинений Зукофски, предлагая одну возможную версию одного общего произведения. Зукофски быстро решил, что это будет последняя часть "A" , хотя ему еще предстояло написать две другие части. "A"-22 и -23 были задуманы в эпическом масштабе: каждая из 1000 строк, с основной частью из 800 строк, обрамленной сегментами из 100 строк, каждая из основных частей сжимала радикально переработанные материалы из истории и литературы, охватывающие соответственно 6000 лет в хронологическом порядке. В его поздних работах звуковой ландшафт имеет тенденцию преобладать над тематическим или повествовательным порядками, или, как он однажды выразился, «не постигать время, а буквально звучать им, как на инструменте». [7]
Еще одной крупной работой, которая занимала Зукофски большую часть 1960-х годов, был противоречивый «Катулл» , омофонический перевод с латыни, выполненный в сотрудничестве с его женой всех существующих произведений Катулла . Хотя он возмутил многих, когда впервые был опубликован, это была одна из самых обсуждаемых и спорных работ Зукофски. Он также закончил роман, начатый в начале 1950-х годов, « Маленький », автобиографический рассказ, сосредоточенный на ребенке-вундеркинде-скрипаче, основанный на его сыне Поле. Помимо «А» , в конце 1950-х и начале 1960-х годов было опубликовано несколько сборников в основном коротких стихотворений, и особенно примечательна длинная поэма «4 Other Countries», включенная в « Barely and wide » (1958), путевые заметки о поездке Зукофски в Европу в 1957 году, написанная в более непринужденной и доступной манере, чем это типично для его поэзии. По мере того, как росла его репутация, Зукофски собирал короткие стихи в двух томах (1965, 1966), которые были опубликованы Norton, его первые книги с коммерческим издательством. Вскоре после этого его собранные критические эссе были собраны в Prepositions (1968). Наконец, завершив «A» в 1974 году, Зукофски быстро приступил к своей последней крупной работе, 80 Flowers , последовательности из восьмидесяти одного короткого стихотворения (8 строк по пять слов в каждой), сильно сжатых переработок ботанических и литературных материалов. Хотя планировалось завершить последовательность к его 80-летию, он, как обычно, работал с опережением графика и закончил последовательность в январе 1978 года, уже планируя последующую последовательность о деревьях под названием Gamut: 90 trees . Однако он сочинил эпиграф к этой последней работе только перед своей смертью в мае 1978 года.
Хотя Зукофски и «объективисты» оказали небольшое влияние в 1930-х годах, их позднее повторное открытие около 1960-х годов оказало большое влияние на широкий круг молодых поэтов, известных как Новые американские поэты . Это было особенно актуально, потому что большинство объективистов создали свои самые зрелые и новаторские работы в 1960-х и 1970-х годах, которые во многих отношениях представляли собой приветственный формальный акцент, контрастирующий с раскованностью большинства битников и проективистских стихов. Помимо Дункана и Крили, среди многих американских поэтов, признавших влияние Зукофски на свои работы, были Теодор Энслин , Рональд Джонсон , Джон Таггарт и Майкл Палмер . [8] В 1970-х годах формализм Зукофски был главной моделью для многих поэтов-языковедов , а выдающийся писатель-языковед Чарльз Бернстайн отредактировал том избранных стихотворений для Библиотеки Америки (2006).
В течение своей жизни Зукофски имел некоторые контакты и взаимодействие с Аугусто де Кампосом и бразильским движением конкретной поэзии. Французские поэты, в частности, были привлечены примером Зукофски. Энн-Мари Альбиах написала сложный и очень уважаемый перевод «А»-9 в 1970 году, который помог привлечь внимание французов к Зукофски. Другие французские поэты, занимавшиеся переводами Зукофски, включают Жака Рубо и Пьера Альфери . [9] Полный французский перевод «А» (за исключением «А»-24) Франсуа Доминика и Сержа Гавронски получил значительное признание в 2020 году.
Основным хранилищем рукописей, записных книжек и документов Луиса Зукофски является Исследовательский центр Гарри Рэнсома при Техасском университете в Остине.