Студия электронной музыки Западногерманского радио (нем. Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ) — подразделение Westdeutscher Rundfunk (WDR) в Кёльне . Она была первой в мире, и её история отражает развитие электронной музыки во второй половине двадцатого века.
18 октября 1951 года на тогдашнем Nordwestdeutscher Rundfunk состоялась встреча в связи с трансляцией вечером того же дня записанной на пленку ночной программы об электронной музыке. Узнав об этом из отчета о встрече, интендант ( генеральный директор) радиостанции Ханнс Хартманн дал зеленый свет на создание студии. Таким образом, эту дату можно считать днем основания Studio für elektronische Musik. [1]
Участниками встречи, среди прочих, были Вернер Майер-Эпплер , Роберт Бейер , Фриц Энкель и Герберт Эймерт . [2] Роберт Бейер говорил о тембро-ориентированной музыке еще с 1920-х годов. Он считал, что настало время воплотить эту идею в жизнь. Фриц Энкель был техническим специалистом, который задумал первое создание студии. Герберт Эймерт был композитором, музыковедом и журналистом. В 1920-х годах он опубликовал книгу по теории атональной музыки , за которую его исключили из класса композиции Франца Бёльше Высшей школе музыки и танцев в Кельне . [3] С юности он стоял на стороне радикального музыкального прогресса и организовывал концерты с использованием шумовых инструментов. Эймерт был первым директором Studio für elektronische Musik. Вернер Майер-Эпплер был доцентом (лектором) в Институте фонетики и коммуникационных исследований Боннского университета. Он впервые использовал термин электронная музыка в 1949 году в подзаголовке одной из своих книг, Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache. После инвентаризации, которую он сделал в этой книге, электронных музыкальных инструментов, разработанных к тому времени, Майер-Эпплер экспериментально разработал в своем Боннском институте один из основных процессов электронной музыки, а именно композиционное создание музыки непосредственно на магнитной ленте.
В конце вышеупомянутого отчета было указано на наличие мужчин Траутвайна (Дюссельдорф) и Мейера-Эпплера (Бонн). Кельн находится между Дюссельдорфом и Бонном. В начале 1930-х годов Фридрих Траутвайн разработал Траутониум , один из самых ранних электронных музыкальных инструментов. Для студии была создана версия Траутониума, названная Монохорд. Мейер-Эпплер проводил свои эксперименты в Бонне с Мелохордом . Харальд Боде сконструировал этот инструмент и модифицировал его в соответствии с пожеланиями Мейера-Эпплера. Поэтому для студии в Кельне также был приобретен Мелохорд. Монохорд и, особенно, Мелохорд можно рассматривать как предшественников или раннюю форму синтезатора . Синтезаторы сыграли важную роль в последующей истории студии.
.jpg/1280px-WDR_Funkhaus_Wallrafplatz_-_Peter_Friedrich_Schneider_(7101-03).jpg)
Когда жизнеспособность проекта все еще была под вопросом, срочно потребовалась демонстрационная пьеса, чтобы показать, что можно сделать. В то время считалось, что обеспечение музыкального отдела средствами для создания студии зависит от наличия пьесы для трансляции как можно скорее. Эймерт и Бейер еще не были в состоянии создать реальный пример музыки, и поэтому студийный техник Хайнц Шютц собрал то, что официально задокументировано в записях NWDR Кельн как первая продукция студии (хотя студия еще фактически не существовала). Она была названа Morgenröte (Красный рассвет), что означает «начало». Шютц никогда не считал себя композитором и считает приписывание ему этой «пьесы», которая «была создана очень примитивными средствами, которые были всем, что было доступно нам в те дни», «чистой случайностью». [4]
Первоначально Monochord и Melochord использовались в студии Кельна вместе с другим оборудованием. Генератор шума обеспечивал сигнал с шумом, похожий на тот, что слышен, например, в коротковолновом радио на частотах между радиостанциями. Фильтры были важны для преобразования звуков. Октавный фильтр ослабляет входной сигнал (например, белый шум) на несколько полос частот шириной октавы . Два полосовых фильтра пропускают только одну полосу частот из входного сигнала. Используя полосовые фильтры вместо октавного фильтра, эту полосу можно было регулировать по ширине и центральной частоте. Кроме того, существовал так называемый кольцевой модулятор , который смешивал два входных сигнала мультипликативно, в отличие от аддитивного смешивания, выполняемого с помощью микшерного пульта. Кольцевой модулятор использовался для интенсивных звуковых преобразований. Осциллограф делал звуки видимыми. Четырехдорожечный магнитофон позволял синхронизировать несколько отдельно созданных последовательностей звуков. Два однодорожечных магнитофона использовались для копирования одной ленты на другую. Используя микшер, можно было записывать новые звуки вместе со звуками с первой аудиокассеты, одновременно копируя их на второй магнитофон (одна из ключевых идей Мейера-Эпплера). Микшер состоял из двух групп по восемь каналов в каждой. Он имел пульты дистанционного управления для четырехдорожечного магнитофона и октавного фильтра. Кроме того, входы и выходы всех источников звука, фильтров и модуляторов сходились здесь, в панели кросс-штекерных шин, так что соединения отдельных устройств друг с другом можно было легко устанавливать и изменять по мере необходимости.
Поскольку в самом начале монохорд и мелохорд еще не были доступны — но, вероятно, были магнитофоны — Роберт Бейер и Герберт Эймерт были ограничены звуковыми материалами, которые Майер-Эпплер сделал в Бонне. Ленты Майер-Эпплера были отредактированы и сведены. Хотя Бейер и Эймерт не могли по-настоящему создавать оригинальную музыку таким образом, они, тем не менее, приобрели значительный опыт в работе с процедурами, разработанными Майер-Эпплером. Когда студия наконец обрела конкретную форму, Бейер и Эймерт смогли создать, как вместе, так и по отдельности, некоторые звуковые этюды, следуя чисто слуховым критериям. Первая публичная демонстрация этих произведений состоялась на презентации Neues Musikfest (Новый музыкальный фестиваль) 26 мая 1953 года в большой вещательной студии Кельнского радиоцентра. [5] Это событие было объявлено в то время как официальное открытие и основание студии. [6] Эти этюды производят очень свободное впечатление и выдают определенную небрежность в их производстве. Любой, кто знаком с тональными оттенками аналоговых синтезаторов, сможет услышать здесь много знакомых тонов. В то время как Бейер, похоже, был вполне удовлетворен результатами, более строгий Эймерт не согласился с этой импровизационной игрой и сборкой. Эймерт хотел установить настоящую композицию в электронной музыке. Это несогласие привело к уходу Бейера из студии год спустя.
Когда в 1952 году был открыт недавно построенный NWDR Funkhaus (радиовещательный центр), Электронная студия изначально располагалась в вестибюле Производственной студии 2 зала камерной музыки, а дополнительные помещения — в Звуковой студии 2. Здесь Эймерт и Бейер создали Klangfiguren II , а позднее Штокхаузен реализовал там обе свои работы — Elektronische Studien (1953–54) и Gesang der Jünglinge (1955–56). [7] [8]
С этого момента Эймерт активно следовал рекомендации, изложенной в начале доклада интенданта, упомянутого выше: «Необходимо было бы только сделать эти подходящие возможности доступными для композиторов, заказанных радиостанцией». То есть, он приглашал молодых композиторов, которые казались ему подходящими, для реализации идеала сочиненной электронной музыки в студии. С начала 1950-х годов самые радикальные европейские композиторы поставили перед собой цель тотальной организации всех аспектов музыки. Они исходили из точки зрения двенадцатитоновой техники , но организовывались только высоты (в сериях нот). Французский композитор Оливье Мессиан в конце 1940-х годов задумался о переносе организации высот на длительности, динамику и, концептуально, даже тембры. У Мессиана было два ученика в Париже, которые подхватили его мысли и с тех пор стали самыми известными представителями серийной музыки , как ее называли, — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен . В 1970-х годах Булез стал основателем и директором одного из важнейших институтов в этой области — IRCAM .
Эймерт пригласил Штокхаузена стать его помощником в студии в Кельне, и он прибыл туда в марте 1953 года. [9] В 1952 году в Париже, в Groupe de Recherches de Musique concrète Пьера Шеффера , Штокхаузен уже приобрел некоторый опыт работы с различными процессами редактирования звука и ленты . Из этого он знал, что высоты тона, длительности и амплитуды на самом деле можно определить очень точно, но тембр ускользает от последовательной организации. Вскоре после своего прибытия Штокхаузен пришел к выводу, что Монохорд и Мелохорд (которые были куплены по рекомендации Мейера-Эпплера) бесполезны для создания музыки, которая должна была быть организована во всех ее аспектах, особенно в тембре. Он обратился к Фрицу Энкелю, руководителю отдела калибровки и тестирования, и попросил генератор синусоидальных волн или осциллятор частоты биений, способный производить синусоидальные волны, с помощью которых Штокхаузен намеревался построить звуковые спектры . Энкель был шокирован, так как два недавно приобретенных клавишных инструмента, которые, как теперь говорил Штокхаузен, были совершенно бесполезны, стоили 120 000 марок . Кроме того, Энкель сказал ему: «Это никогда не сработает!» Штокхаузен ответил: «Возможно, ты прав, но я все равно хочу попробовать». [10]
После сочинения двух произведений, полностью состоящих из синусоидальных тонов — Studie I и Studie II , в 1953 и 1954 годах соответственно — Штокхаузен решил использовать звуковой материал, который нельзя было создать с помощью устройств в студии, а именно речь и песню. Несомненно, на него повлиял Мейер-Эпплер, с которым он изучал фонетику и теорию коммуникации с 1954 по 1956 год. Именно от Мейера-Эпплера Штокхаузен узнал об алеаторных и статистических процессах и убедился, что они необходимы для того, чтобы избежать бесплодия, к которому имеет тенденцию вести полностью организованная музыка. [11] Для своей следующей электронной композиции Gesang der Jünglinge (1955–56) он установил связи между различными категориями звуков человеческой речи, с одной стороны, и тремя основными типами звукопроизводства в студии, с другой. Гласные ( a , e , i , o , u и дифтонги, такие как ai ) соответствовали синусоидальным тонам и их комбинациям, взрывные согласные ( p , k , t ) — импульсам, а щелевые согласные, такие как f , s , sh и ch , — шумовым сигналам. [12] С одной стороны, Штокхаузен подвергал запись детского голоса тем же манипуляциям, что и звуки и шумы, производимые в студии, а с другой стороны, пытался в различной степени приблизить последние к вокальным звукам. Он хотел достичь континуума между электронными и человеческими звуками. [13] В любом случае, был сделан первый шаг к включению материалов, отличных от звуков, производимых исключительно электронными средствами. Таким образом, электронная музыка из Кельнской студии концептуально приблизилась к musique concrète из Парижа.
Готтфрид Михаэль Кёниг , который помогал Штокхаузену и другим композиторам в студии с реализацией их произведений, сам был композитором электронной музыки и, прежде всего, наиболее систематическим теоретиком электронной музыки. Он не оставил все как есть, особенно в инструментальной музыке, которая упорно оставалась в электронной музыке (несмотря на изгнание монохорда и мелохорда), теперь используя в качестве своих «инструментов» генератор синусоидальной волны, генератор шума и генератор импульсов. Мышление в терминах параметров высоты тона, длительности, амплитуды и т. д. было действительно перенесено из инструментальной музыки. Чем больше опыта накапливалось в студии, тем яснее становилось, что эти термины больше не подходят для сложных звуковых явлений, поскольку они возникали при интенсивном использовании всех технических возможностей. Это также отражалось в трудностях, которые возникали в экспериментах, - это нотация электронной музыки. Если простая синусоидальная композиция с указанием частот, длительностей и уровней звука все еще могла быть сравнительно просто представлена графически, то для все более сложных произведений середины 1950-х годов это уже было невозможно. Кёниг хотел создать музыку, которая была бы «действительно электронной», то есть воображаемой из имеющихся технических ресурсов студии, а не просто замаскированными воспоминаниями о традиционных инструментальных исполнениях. Поэтому он начал с нуля, так сказать, спрашивая себя: какие отдельные устройства и какие комбинации между процессами среди нескольких устройств могут быть (одновременно или, посредством хранения на ленте, последовательно), и какие возможности доступны для управления этими процессами? Практически, произведения, которые он реализовал до 1964 года в студии, представляют собой систематические эксперименты по исследованию электронных звучаний. Однако в процессе этого ему было ясно теоретически в 1957 году — то есть в то время, когда в США Макс Мэтьюз проводил самые первые эксперименты с производством звука с помощью компьютера — что технические возможности студии были весьма ограничены. Если бы синусоида не была, так сказать, неделимым элементом звука, ее все равно можно было бы истолковать, с ее характеристиками частоты и силы, как «инструментальную». В эссе, представляющем некоторые выводы Кёнига из его работы в студии, он говорил об индивидуальных «амплитудах», которые он хотел определить. Синусоидальный тон уже является рядом последовательных «амплитуд». В настоящее время термин «сэмпл» относится к тому, что имел в виду Кёниг, а именно удлинение (расстояние от нулевой оси) сигнала до некоторой точки во времени. Позже Кёниг разработал компьютерную программу, которая могла производить эпизоды «амплитуд» без учета вышестоящих «инструментальных» параметров. [14]
Когда Герберт Эймерт вышел на пенсию в 1962 году, организация студии была реструктурирована. Она была передана музыкальному отделу WDR с намерением предотвратить изоляцию технического от музыкального. Эймерта официально сменил на посту директора студии Карлхайнц Штокхаузен в 1963 году, а три года спустя по настоянию Карла О. Коха, руководителя музыкального отдела WDR, руководство было разделено на две части: художественную и административную. Доктор Отто Томек, который был директором отдела новой музыки WDR, стал координатором между студией и музыкальным отделом. [15] Вместе с Готфридом Михаэлем Кёнигом Штокхаузен провел инвентаризацию и оценку ситуации в студии. Из компактной студии, созданной для удобства использования Фрицем Энкелем десятилетием ранее, появился набор отдельных устройств, которые по большей части не были предназначены для использования вместе друг с другом. Тем временем, важные шаги в направлении лучшей интеграции автоматизированных объектов уже были сделаны в других студиях и исследовательских институтах. В первой половине 1960-х годов основы для этой интеграции различных устройств были заложены в форме так называемых устройств с управлением напряжением в Соединенных Штатах. Многие из устройств в студии в Кельне вплоть до 1960-х годов должны были управляться вручную (например, поворотом ручек), в то время как управление напряжением позволяло автоматически управлять амплитудными кривыми. В течение трех лет, до середины мая 1966 года, композиторская работа в студии должна была быть сокращена, пока она переезжала в новые, более просторные помещения. Большие деньги были вложены в новый, современный инструментарий. Он был официально открыт 4 декабря 1967 года. [16] [17] ) Тем не менее, только в начале 1970-х годов в студии был установлен принцип управления напряжением.
В какой-то момент перед уходом Эймерта на пенсию студия была перемещена в Звуковую студию 11 на третьем этаже Радиовещательного центра. После того, как Штокхаузен взял на себя управление студией, ему с трудом удалось получить лучшие условия на четвертом этаже. [8]
Произведения, которые создавались в студии с конца 1960-х годов и далее, характеризуются отходом от строгих серийных процессов 1950-х годов, особенно после того, как Готфрид Михаэль Кёниг, последний представитель серийной музыки, покинул студию в 1964 году, чтобы занять должность руководителя Института сонологии в Рейксуниверситете в Утрехте. Более молодые композиторы, такие как Йоханнес Фрич , Дэвид С. Джонсон и Месиас Майгуашка , теперь развивали возможности электронного создания и преобразования звука более игривыми и нетрадиционными способами. Независимо от того, производился ли он электронным способом и обрабатывался, или производился механически, записывался микрофоном и затем обрабатывался электронным способом, ни один звук не исключался из использования в электронной музыке. Сам Штокхаузен уже заложил основу в одном из своих самых длинных электронных произведений, Hymnen (1966–67), которое основано на записях национальных гимнов. [18] Записи таких вещей, как звуки животных, толпы, радиостанций, шумы строительной площадки, разговоры и т. д., также использовались другими композиторами. Главным конструктивным принципом была модуляция свойств одного звука свойствами других звуков. Например, амплитудная огибающая записи могла влиять на любой параметр электронно-генерируемого звука. Маурисио Кагель уделял особое внимание в своей работе сложной схеме оборудования (включая обратную связь выходов устройств на их собственные входы) для того, чтобы вызвать максимально непредсказуемые результаты. Иоганнес Фрич усилил свой собственный шум и гул и превратил его в звуковой материал композиции. Дэвид С. Джонсон записал шумы с главного вокзала Кельна, среди прочих мест, и движения поездов, чтобы сделать музыку Telefun в 1968 году. [ необходима цитата ]
В 1971 году Штокхаузен занял должность профессора в Кельнской высшей школе музыки и танца. Поскольку немецкий закон о гражданской службе запрещает занимать должности в двух разных государственных учреждениях, Штокхаузен официально отказался от должности художественного руководителя студии, но продолжил свою деятельность по новому контракту с WDR в качестве «консультанта музыкального отдела студии электронной музыки». Однако это было лишь формальное, юридическое различие, и его деятельность осталась по сути неизменной. [19] [20]
Деятельность после 1970 года делится на две большие категории. С одной стороны, были расширенные туры, особенно с такими композициями Штокхаузена, как Kontakte , Hymnen и его последней работой Sirius (1974–75). С другой стороны, были разработки внутри самой студии, которая продолжала привлекать многих композиторов, несмотря на то, что другие объекты по всему миру начали отставать с точки зрения автоматизации и простоты использования. Крупный технологический прогресс был достигнут, когда в 1973 году у британской фирмы EMS был куплен Synthi 100. Он был доставлен в 1974 году. [21]
Synthi 100 использовал управляемые напряжением осцилляторы и фильтры, управляемые тремя цифровыми секвенсорами , каждый с двумя дорожками. Это позволяло программировать и сохранять различные управляемые напряжением последовательности, которые Штокхаузен широко использовал в электронной музыке для Sirius . [22] Другие композиторы, которые использовали Synthi 100 в студии в Кельне в то время, включали Рольфа Гельхаара в 1975 году для его Fünf deutsche Tänze / Five German Dances , [23] Джона Макгуайра в 1978 году для Pulse Music III , [24] [25] и Йорка Хёллера в 1979–80 годах для его Mythos для 13 инструментов, ударных и электронных звуков. [26]
Спустя тридцать лет Центр вещания WDR на Вальрафплац подлежал реконструкции, которая начиналась поэтапно. Это помешало любым новым постановкам в студии после Schwarze Halbinseln (Черные полуострова, для большого оркестра с вокалом и электронными звуками) Йорка Хёллера в 1982 году. В течение нескольких лет инженерный и технический персонал студии был нанят для внешних, совместно продюсируемых проектов, таких как венецианская премьера 1984 года « Прометея » Луиджи Ноно , поставленная в сотрудничестве с Фрайбургским фондом Генриха Штробеля. Миланские премьеры опер Штокхаузена Donnerstag aus Licht и Samstag aus Licht также были проектами, в которых использовалась техническая поддержка студии. В 1986 году было окончательно решено переместить Electronic Music Studio в помещения на Annostraße, ранее занимаемые Television Studio L, и переезд был окончательно завершен в 1987 году. [27] [28] Новое место было далеко от идеального. Шум транспорта был слышен внутри студии, а в другом направлении звуки из студии мешали людям в соседних жилых квартирах, некоторые из которых находились прямо напротив. [29]
Еще до переезда Штокхаузен смог создать электронную музыку для «Приветствия» и «Прощания» своей оперы Montag aus Licht , временно используя Production 2 в Радиовещательном центре. После переезда в новые помещения были осуществлены еще три постановки до конца десятилетия: Vanishing Points Джона Макгуайра (1988) и две работы Михаэля Обста , Chansons для меццо-сопрано, бас- и контрабас-кларнетов, синтезатора, live-electronics и ленты, и Ende gut для чтеца и ленты (обе 1987). В 1990 году Штокхаузен оставил свою должность художественного консультанта студии, и его сменил на этом посту Йорк Хёллер, который, как и Штокхаузен до него, одновременно занимал должность профессора в Высшей школе музыки и танца. Поскольку Хеллер работал в IRCAM, он был особенно хорошо знаком с новейшим цифровым оборудованием, и одной из задач было вывести студию из аналоговой эры, переоборудовав ее для использования цифровых технологий. [30]
В 1997 году Вольфганг Беккер-Карстенс ушел с должности директора отдела новой музыки WDR и административного руководителя студии. Вскоре после этого руководство WDR решило продать здание на Анноштрассе. Оба события подняли вопросы о будущем электронной музыки в WDR. Столкнувшись с возможным закрытием или, в лучшем случае, переездом студии, Йорк Хёллер ушел с поста художественного руководителя в 1999 году. Звукорежиссер Фолькер Мюллер, работавший в студии с 1970 года, тем временем собрал старые аналоговые устройства (которые были заменены с конца 1980-х годов на цифровое оборудование) в небольшой музей, иллюстрирующий исторические методы, использовавшиеся в студии с момента ее основания. После продажи здания и в контексте празднования пятидесятой годовщины основания студии в 2001 году оставшееся оборудование и архив студии были временно перемещены во временные помещения в районе Оссендорф в пригороде Кельна Эренфельд . [31] Спустя полвека после своего основания студия была закрыта в 2000 году. [16] В 2017 году было объявлено, что анонимный покровитель приобрел Burg Mödrath недалеко от Керпена , здание, в котором Штокхаузен родился в 1928 году, и открывает его как выставочное пространство для современного искусства, а музей студии WDR будет размещен на первом этаже. [32]
18 октября 2017 года Google увековечил память студии в Google Doodle . [33] [34]
Компакт-диск, выпущенный Конрадом Бёмером , предлагает обзор 15 самых ранних произведений 1950-х годов (работы Эймерта , Эймерта/Бейера, Гуйвартса , Гредингера , Кёнига , Пуссёра , Хамбреуса , Евангелисти , Лигети , Клебе и Брюна ):
