Купальщицы (фр. Les Baigneuses ) — большая картина маслом, созданная в начале 1912 года французским художником Альбером Глезом . Она выставлялась в Салоне независимых в Париже весной 1912 года; в Салоне Нормандского общества современной живописи в Руане летом 1912 года; и в Салоне Золотого сечения осенью 1912 года. [1] Картина была воспроизведена в Du "Cubisme" , написанном Альбером Глезом и Жаном Метценже в том же году: первый и единственный манифест о кубизме . Les Baigneuses , хотя и «читаемая» в переносном или изобразительном смысле, является примером подвижной, динамической фрагментации формы и множественной перспективы, характерной для кубизма начала 1912 года. Весьма сложный, как в теории, так и на практике, этот аспект одновременности вскоре стал отождествляться с практиками группы Section d'Or . Глез использует эти приемы «радикальным, личным и последовательным образом». [2] Приобретенная в 1937 году, картина экспонируется в постоянной коллекции Музея современного искусства города Парижа . [3]
Les Baigneuses — это картина маслом на холсте размером 105 x 171 см (41,3 x 67,3 дюйма), подписанная Albert Gleizes и датированная 1912 годом, внизу слева. Эта работа, написанная в начале 1912 года, представляет собой серию обнаженных элегантных женщин в разных точках на переднем плане пейзажа, их отражения вместе с синевой неба отражаются от воды у нижнего края холста. За купающимися можно увидеть выступающие скалоподобные образования или валуны — с бликами основного цвета — которые, кажется, поддерживают элементы переднего плана. Над этими скалами встречаются несколько листопадных древесных растений рода Populus . Хотя тополь произрастает во многих районах Северного полушария , его ветви, сужающиеся к верхушке, особенно характерны для западных пригородов Парижа ( la banlieue ouest ), где жил Глез, 24 Avenue Gambetta, Courbevoie . [4] Семья Глез переехала на Avenue Gambetta в 1887 году. [5] К концу 19-го века и в начале 20-го века в Курбевуа наблюдался быстрый рост населения и всплеск развития ремесел, промышленности и транспорта (включая железную дорогу). Такая сцена с обнаженными купальщиками на самом деле была бы крайне маловероятна в Курбевуа или где-либо еще недалеко от парижской столицы.
Les Baigneuses — как «Город Париж » Робера Делоне 1912 года и в некоторой степени «Пейзаж Медона» Жана Метценже 1913 года — сопоставляют резко контрастирующие элементы. С одной стороны, художник включает элементы из общества в процессе неумолимой индустриализации, а с другой — безмятежность вневременных классических обнаженных фигур (что редко рисовал Глез, как указывает Брук). Тем не менее, отношения между ними формально разрешены. Этот аспект одновременности — оптимистическое примирение классической традиции и современной жизни — представлял особый интерес для Глеза, как и для группы кубистов «Золотое сечение» (также известной как группа Пасси или группа Пюто). [6]
Фон образует полугородской пейзаж, который обладает как сельскими, так и полуиндустриальными компонентами, соответствующими Курбевуа 1910-х годов (за исключением, возможно, скалоподобных выступов), деревня или город с изящными дымовыми трубами или фабричными трубами, из которых клубится дым, сливающийся с облачным небом. Доказательства того, что фабрики уже располагались на Сене, можно увидеть в картине Глеза « Péniches et fumées à Courbevoie » 1908 года. [7] Сами статуи обнаженных фигур сильно стилизованы, разделены на геометризированные грани, плоскости и кривые, но при этом они изящны, балетны и элегантны. Источник света, вместо того чтобы сиять с одного определенного направления, кажется, исходит изнутри самого холста, с усилением вблизи купальщиков.
_vs._Courbevoie,_ca.1912,_Les_Bord_de_Seine,_L'Ile_de_la_Jatte.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1912,_Les_Baigneuses_(The_Bathers)_vs._Courbevoie,_ca.1912,_Les_Bord_de_Seine,_L'Ile_de_la_Jatte.jpg)
Глез писал картину «Остров Жатт» много раз с 1901 года и по крайней мере пять раз между 1907 и 1912 годами:
Сюжет « Les Baigneuses» , как и сюжет его монументального произведения «Harvest Threshing» того же года, основан на несентиментальном наблюдении за миром. [5]
Интерес Глеза был сосредоточен на многих вещах в годы, предшествовавшие 1912 году, одним из которых были динамические качества современной городской жизни. Les Baigneuses изображает «гармоничный и сбалансированный пейзаж, в котором промышленные и городские элементы переплетаются с окружающей сельской местностью; - пишет Коттингтон в «Кубизме в тени войны» , - «Пуссиновский по своей организующей геометрии и Клавдиевский по своей специфике места, это пейзаж не Аркадии, а Франции, какой хотел ее видеть Глез». [2] Формальные нововведения Глеза, увиденные в этой работе, более тесно связаны с салонными кубистами ( Жан Метценже , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье и Фернан Леже ), чем с галерейными кубистами ( Пабло Пикассо и Жорж Брак ).
Жесты купальщиков на «переднем плане» и завихрения дыма из трубы на «заднем плане» объединены выразительно посредством «вневременного и предположительно естественного порядка». В то время как сюжет был «явным в своей отсылке к латинскому классицизму», пишет Коттингтон, «и подразумевался в своем неприятии авангардистского вызова футуристов избегать живописного изображения обнаженной натуры как неизбежно устаревшего» , продолжает он, «наличие символов индустриализации, не сопоставленных, а интегрированных с ритмами ландшафта, обозначило определенный, хотя и робкий, отход от проблем, которые он разделял с Ле Фоконье». [2] Глез использовал фрагментацию формы, множественные перспективные виды (то есть подвижные и динамичные, а не статичные и с одной точки зрения) наряду с линейными и плоскостными структурными качествами. Хотя этот аспект одновременности был весьма сложным в теории, на самом деле он стал довольно часто использоваться в практиках группы Section d'Or . Глез использовал эти методы в «радикальной, личной и последовательной манере» (Cottington, 1998). [2]
Для Глеза и его окружения 1912 год ознаменовал кульминацию в дебатах, сосредоточенных вокруг модернизма и классицизма – Бергсона и Ницше – Евклида и Римана – национализма и регионализма – Пуанкаре и четырехмерного пространства . Именно в 1912 году Глез и Метценже напишут основополагающий трактат Du "Cubisme" (единственный манифест кубизма), [2] [8] в попытке "внести немного порядка в хаос всего, что было написано в газетах и рецензиях с 1911 года", если использовать слова Глеза. [9]
Именно как художники и теоретики (в живописи и литературе) Глез и Метценже выразили свой критический и идеологический дискурс о возможных значениях и значении кубизма и современной эстетики. Действительно, Du "Cubisme" был гораздо большим, чем неортодоксальное или антиакадемическое объяснение авангардистских нововведений, увиденных в кубистских картинах.
Было естественно, что Глез и Метценже, оба красноречивые люди, должны были прийти не только для того, чтобы теоретизировать о значении кубизма, но и для того, чтобы защитить движение от нападок, выдвинутых вслед за публичными выставками 1911 года. Оба регулярно выставлялись в важных салонах ( Salon d'Automne и Salon des Indépendants ) примерно с 1903 года и занимали в них различные официальные должности (например, члены комитета по вывешиванию картин). Оба были хорошо разбирающимися в философии, математике и поэзии. Хотя Метценже участвовал в дискуссиях в Bateau Lavoir (с 1907 года), и он, и Глез были в значительной степени ответственны за впечатление, произведенное кубистами на широкую публику во время как Salon des Indépendants, так и Salon d'Automne в 1910 и 1911 годах соответственно. Интеллектуальная и моральная поддержка их начинаний исходила от членов Section d'Or (Groupe de Puteaux). [10]
Напротив, Пикассо и Брак оставались неизвестными широкой публике и не делали никаких зафиксированных заявлений в решающий предвоенный период. Первое краткое афористическое высказывание Брака относительно кубизма было написано в 1917 году во время его постепенного выздоровления после ранения в голову во время войны. Первое зафиксированное высказывание Пикассо относительно кубизма датируется 1923 годом, в то время, когда дадаизм , сюрреализм и абстрактное искусство стали модными. [10]
К 1912 году искусство стало чем-то большим, чем просто диалог между художником и природой . «Три измерения чувственного объема», — напишет Глез в 1925 году, — «оставили открытым поле для введения фактора времени». [11]
«Разнообразие отношений линии к линии должно быть неопределенным; — пишут Глез и Метценже, — при этом условии оно включает в себя качество, несоизмеримую сумму сродств, воспринимаемых между тем, что мы различаем, и тем, что предсуществует внутри нас: при этом условии произведение искусства способно тронуть нас» [10] .
Сезанн, постепенно приближаясь к 1906 году, отошел от классических живописных аранжировок, перспектив одного вида и контуров, которые заключали в себе цвет. Его попытка состояла в том, чтобы прийти к «живой перспективе», запечатлевая все сложности, которые можно было наблюдать глазом и улавливать чувствами, где и «зрение», и «осязание» становились одним целым. Сезанн считал, что его картины могут запечатлеть момент времени, который, как только прошел, исчез, что искусство и природа — это одно и то же. Сезанн утверждал: «Искусство — это личное восприятие, которое я воплощаю в ощущениях и которое я прошу понимание организовать в картину». Истинный смысл живописи становился ближе по мере увеличения расстояния от традиции. Так же, как и кубисты, которых он вдохновит, Сезанн мало интересовался рациональной натуралистической живописью и классической геометрической перспективой, унаследованной от эпохи Возрождения. «Его также не удовлетворили попытки импрессионистов разложить этот объективный порядок на его изначальные элементы света и атмосферы», — пишет Мерло-Понти. [12] [13]
Заботами Глеза, в значительной степени выходящими за рамки эмансипации Сезанна, была игра с подвижными, динамичными, изменяющимися аспектами одной и той же формы относительно позиции художника. [11]
Les Baigneuses , наряду с другими композициями Глеза и его коллег-кубистов Салона этого периода (1911-1912), имеют тенденцию координировать различные виды одного и того же предмета или множественность (в бергсоновском смысле) различных углов на одной картине. Эта попытка ясно показывает важность как элемента времени , так и подвижных свойств в последовательности событий. По мнению Глеза, художник размещал либо несколько последовательных моментов времени, спроецированных на одно пространство, либо несколько пространств, спроецированных на холст одновременно. Эти кинематические композиции, которые учитывали как статику, так и динамизм, были не просто новым описанием внешнего мира, созданного художником, но и внутреннего мира. [11]
Картины эпохи Возрождения не могли полностью передать эти аспекты мира, поскольку их субъекты были неподвижны в изображении, основанном на одной уникальной точке зрения; но реальный мир лучше соответствует множественности видения (у нас два глаза). И именно здесь возникает двусмысленность или неопределенность в отношении интерпретации. Этот период был фактически отмечен объединением разрозненных понятий. Классическая перспектива и неевклидова геометрия не были, в конце концов, несовместимы друг с другом.
Первое просто рассматривалось как особый случай, содержащийся в более общей концепции. Примирение между статичным классическим и современным мобильным подходом было достижимо, поскольку в представлении последовательных состояний события можно было найти повторяющиеся изображения, зафиксированные на все времена (как при наложении нескольких статических изображений). Так же, как динамизм кинофильма возникает из последовательности неподвижных кадров, позиция кубистов, изложенная Глезом и Метцингером на теоретических и пластических фронтах, состояла в том, чтобы запечатлеть предмет или объект в серии «неподвижных кадров» (статичных изображений) и сшить их вместе (т. е. несколько последовательных моментов времени, спроецированных на одно пространство). Аналогичным образом или альтернативно художник мог изобразить (несколько пространств, спроецированных на холст одновременно). [11]
Существует тонкое различие или различение между этими двумя типами одновременности, которые описывает Глез, которые заслуживают более пристального внимания: на холсте могут быть вписаны либо (1) свойства двух или более экземпляров или физических явлений, происходящих одновременно с точки зрения одной системы отсчета (художник зафиксирован в одном положении), либо (2) художник может вписать (нарисовать) свойства одного события, представленного в последовательности временных интервалов, наблюдаемых с нескольких систем отсчета (или нескольких точек зрения, одновременно выраженных на холсте), что означает, что система отсчета наблюдения привязана к состоянию движения наблюдателя. Существуют общие переменные между двумя концепциями, включающие течение времени, т. е. временные по своей природе, и включающие движение (со стороны художника или субъекта), пространственное по своей природе.
Эта cinématique номенклатура предлагала зрителю несколько взглядов на изолированное событие, на один и тот же предмет, или, аналогично, несколько разных предметов, серию событий, наблюдаемых с одной точки зрения. Художник больше не был ограничен принципом (или набором принципов). Освобождение от академизма, предложенное кубизмом, как инициировано Сезанном , стало результатом того, что художник больше не был ограничен изображением предмета (или мира), как он виден на фотографии. Больше не ограничиваясь подражательным описанием природы, и, несмотря на усложнение визуальных стимулов (много видов вместо одного), техника живописи стала простой и прямой. [11]
В 1912 году фотографические исследования движения Эдварда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре особенно заинтересовали художников из Section d'Or , включая Жана Метценже, Марселя Дюшана и Альбера Глеза. Предшественник кинематографа и движущейся пленки, хронофотография включала в себя серию или последовательность различных изображений, изначально созданных и используемых для научного изучения движения. Эти хронофотографии включали серию танцоров и женщин, моющихся. Хотя Глез, возможно, не видел этих конкретных фотографий, он, вероятно, был заинтересован в той же идее, как и футуристы . Кино с его кинематографическими приемами также развивалось в то время. [14] [15] [16]
Существует также научная номенклатура, предлагаемая зрителю ( относительность одновременности ), которую сами художники, критики и историки искусства не преминули заметить. Некоторые пытались опровергнуть такие связи, а другие их приняли. Хотя имя Эйнштейна еще не было нарицательным в 1912 году, произошло сближение концепции множественности, описанной выше, и концепции относительности в эйнштейновском смысле. В то время как, как пишет Эйнштейн, физик обычно может ограничить себя одной системой координат для описания физической реальности, кубисты (особенно Глез и Метцингер) пытались показать одновременность нескольких таких взглядов или, по крайней мере, они не желали связывать себя с одной системой координат. [17] [18]
В Салоне Независимых в 1912 году Альберт Глейз выставил Les Baigneuses (№ 1347) - потомок Марселя Дюшана l'escalier был указан в каталоге (№ 1001) [19], но предположительно был изъят - Роже де Ла Френе выставил Artillerie (№ 1235) — Робер Делоне показал свою монументальную «Виль де Пари» (№ 868) — Жан Метцинже выставил «Женщину с лошадью» и «Порт» — Фернан Леже показал «Свадебку» — Анри Ле Фоконье , Ле Шассер ( Охотник) — а новичок Хуан Грис выставил свой «Портрет Пикассо» . [20] [21]
Художественный критик Оливье-Уркад пишет об этой выставке 1912 года и ее связи с созданием новой французской школы: «Метценже с его Портом , Делоне с Парижем , Глез с его Беньёзами близки к этому реальному и великолепному результату, к этой победе, пришедшей из нескольких столетий: созданию школы живописи, «французской» и абсолютно независимой» [21] .
С другой стороны, Глез в следующем году (1913) напишет о непрерывной эволюции движения:
Изменения, которые он уже претерпел со времен Независимости 1911 года, не могли оставить у людей никаких сомнений относительно его природы. Кубизм не был школой, отличающейся некоторыми поверхностными вариациями общепринятой нормы. Это было полное возрождение, указывающее на возникновение совершенно нового склада ума. Каждый сезон он казался обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы он прошел, как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ему суждено прожить жизнь, которая будет длиннее, чем жизнь тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за него. [9]
«Никогда еще не было видно, чтобы толпа была так взбудоражена произведениями духа, и особенно эземпластическими произведениями, картинами, чья природа молчать», — пишет Альбер Глез. «Никогда еще критики не были столь яростны, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые были, в одиночку, невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я сам — казались угрозой порядку, который, как все думали, был установлен навсегда». [9]
,_Andr%C3%A9_Lhote,_two_works_(center),_Albert_Gleizes,_Baigneuse_(right),_Mus%C3%A9e_d'Art_Moderne_de_la_Ville_de_Paris.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_L'Oiseau_Bleu_(left),_Andr%C3%A9_Lhote,_two_works_(center),_Albert_Gleizes,_Baigneuse_(right),_Mus%C3%A9e_d'Art_Moderne_de_la_Ville_de_Paris.jpg)