Пьер де ла Рю ( ок. 1452 — 20 ноября 1518) — франко-фламандский композитор и певец эпохи Возрождения . Его имя также появляется как Пирссон или варианты Пиршона , а его топоним, если он присутствует, как различные формы де Платеа , де Роборе или де Вико . [1] Член того же поколения, что и Жоскин де Пре , и давний соратник Габсбургско - бургундской музыкальной капеллы, он входит в число самых известных и влиятельных композиторов наряду с Агриколой , Брумелем , Компером , Исааком , Обрехтом и Вербеке. в полифоническом стиле Нидерландов примерно в 1500 году.
Ла Рю, вероятно, родился в Турне , в современной Бельгии , и, вероятно, получил образование в соборе Нотр-Дам , где располагалось значительное музыкальное учреждение. Возможно, он был сыном Жана де ла Рю, мастера- люминера из города Турне. [2]
Хотя о его детстве не сохранилось никаких записей, Питер Вандер Стратен (фламандский эквивалент его имени) упоминается в архивах собора Св . Гудуле в Брюсселе в 1469–1470 гг., будучи взрослой (теноровой) певицей; Считается, что весьма вероятно, что это был он. [3] В 1471 году он был в Генте в Якобскерк в качестве певца по совместительству, получая зарплату из разных фондов собора, что позволяет предположить, что его привлекали для особых полифонических представлений. Впоследствии в 1472 году он работал в Ньюпорте , в церкви Онзе-Ливе-Фроу, вероятно, первоначально на временной основе, но к концу года церковные власти наняли его на более постоянной основе. К 1477/8 г. он больше не работал там, поскольку его имя исчезло из бухгалтерской книги.
Его местонахождение в 1480-х годах не очень хорошо известно, хотя есть запись, что он работал в месте под названием «Св. Ода» (дата и город неизвестны), а также, возможно, в соборе в Камбре . В предыдущих биографиях Ла Рю он находился в Сиене , Италия , между 1483 и 1485 годами; однако было установлено, что в записях "La Rue" был другой певец. Пьер де ла Рю, вероятно, никогда не был в Италии, что делает его одним из немногих выдающихся франко-фламандских композиторов этого поколения, которые никогда не путешествовали туда. [1]
В 1489 году ему заплатило Братство Illustre Lieve Vrouwe в Хертогенбосе , снова как «Петер вандер Стратен», и в документе указано, что он приехал из Кельна , поэтому он, очевидно, провел некоторое время в Германии в качестве тенора. певец. Он оставался в Братстве в Хертогенбосе до 1492 года, после чего одновременно стал полноправным членом Братства и присоединился к Большой часовне императора Священной Римской империи Максимилиана . Он должен был оставаться на службе у Габсбургов и в Гранд-Шапель до конца своей жизни. [1] [4]
Большая капелла , музыкальное заведение бургундско-габсбургского двора, уже имела выдающуюся историю к тому времени, когда Филипп Красивый унаследовал ее в 1494 году. Это было центральное учреждение Бургундской школы , место, где выступали такие композиторы, как Дюфе и Бюснуа. работал и уже оставил много музыки; музыка Окегема также недавно была скопирована в рукописи, связанные с группой, непосредственно перед тем, как нанял Ла Рю. Кроме того , вероятно, все еще исполнялась и изучалась музыка композиторов, которых любили предыдущие герцоги Бургундии, таких как Карл Смелый – Адриен Базен, Жиль Джой, Хейн ван Гизегем и Роберт Мортон. Это была огромная музыкальная организация, по качеству равная папской капелле в самом Риме, и ее качество продолжало улучшаться в 16 веке с добавлением таких композиторов, как Марбриан де Орто , Николя Чемпион , Жиль Рейнго , Антониус Дивитис и Александр. Агрикола . [5] Это была музыкальная среда, в которой Ла Рю вступил в полную зрелость как композитор. [6]
После того, как Ла Рю был помолвлен с Большой капеллой , он совершил две поездки в Испанию . Во время второго путешествия, в 1506 году, он потерпел кораблекрушение в Ла-Манше и провел три месяца при дворе английского Генриха VII . После еще двух лет пребывания в Испании на службе у Хуаны Кастильской – Иоанны Безумной – он вернулся в Нидерланды в 1508 году, вероятно, потому, что Хуана была отстранена от власти (ее муж Филипп умер от тифа в 1506 году). Хуана была безутешна, не могла покинуть труп своего мертвого мужа и совсем сошла с ума; почему Ла Рю оставался так долго, неизвестно, но не исключено, что его мрачная, чрезвычайно выразительная музыка была одной из немногих вещей, которые приносили ей утешение. Кроме того, с ним хорошо обращались. Хуана повысила его до главного капеллана , главы капеллы, и заплатила ему вдвое больше, чем получали другие певцы; оплата певцам была, по-видимому, одним из немногих практических административных вопросов, которые она могла решить в период своего безумия. [7]
Во время своих путешествий с Большой капеллой он познакомился со многими другими франко-фламандскими композиторами, работавшими в то же время (например, с Жоскеном , Исааком и Робером де Февеном ), и эти встречи, возможно, также оказались решающими в развитии его стиля. . [8]
Между 1508 и 1514 годами двор останавливался в Мехелене и Брюсселе , редко путешествуя. Предполагается, что это были самые продуктивные годы для Ла Рю как композитора, поскольку у него было больше всего свободного времени и он избавился от тягот путешествий по Европе. [9] Вскоре после того, как Карл V достиг совершеннолетия в 1515 году, двор возобновил свои путешествия; Ла Рю ушел на пенсию вскоре после обширного тура по всем городам северных частей империи Карла. Вероятно, он оставил свою работу во время одного из визитов часовни в Кортрейк в мае или июне 1516 года. Он оставался там до своей смерти чуть более двух лет спустя. Хотя его эпитафия намекает на возможность того, что он мог когда-то работать в судах Франции и Венгрии , никаких других подтверждающих доказательств обнаружено не было; однако остаются биографические пробелы в 1470-х и 1480-х годах: например, местонахождение «Святой Оды» пока неизвестно.
Ла Рю был относительно богат, когда умер, особенно для певца, который не был аристократом, и подробности его завещания и последующих событий, связанных с его расположением, подробно сохранились. Не только его душеприказчики находили в его квартирах сундуки с деньгами, но он имел значительные доходы от своих пребендов, которые он раздавал многим местам, в том числе родственникам, благотворительным организациям, хорам, учреждениям; и он организовал ежедневное пение заупокойных месс в течение месяца после его смерти, а затем еще 300 месс в нескольких разных соборах. Он попросил, чтобы его похоронили слева от алтаря в церкви в Кортрейке, хотя точное местонахождение найти уже невозможно, а эпитафия сохранилась лишь в нескольких частично противоречивых копиях. Его эпитафия указывает на то, что он был бережливым, добродетельным человеком, не «преданным преступлениям Венеры» (как, например, композитор Николя Гомбер , отправленный на галеры за приставания к певчему Гизелину Данкертсу , уволенному из Сикстинской Хор капеллы за чрезмерную «отданность женщинам», или Жиль Жуа , написавший мессу по имени своей любимой проститутки). Похоже, что коллеги на протяжении всей его карьеры ценили и любили Ла Рю. [10]
Ла Рю писал мессы , мотеты , магнификаты , настройки «Плача» и шансоны — разнообразные композиции, отражающие его статус главного композитора одного из самых известных музыкальных учреждений Европы, окруженного другими такими же творческими людьми. Некоторые ученые предполагают, что он сочинял музыку только примерно последние 20 лет своей жизни, в основном, когда находился на императорской службе; но оказалось трудно точно датировать какую-либо из его работ, хотя можно было предложить группы, основанные на приблизительной хронологии. [11] Стилистически его произведения больше похожи на Жоскена, чем на любого другого композитора, работавшего в то же время. Фактически, неправильная атрибуция сомнительных произведений идет в обе стороны.
Однако в стиле Ла Рю есть некоторые уникальные особенности. Ему нравились чрезвычайно низкие голосовые диапазоны, иногда опускающиеся до до или даже подземной си-бемоль ниже басового нотоносца; он использовал больше хроматизма, чем большинство его современников; и большая часть его работ полна диссонанса. Он также разбил длинные, плотные текстуры, вставив контрастные отрывки только для двух голосов, что также сделали Окегем и Жоскен. Он был одним из первых, кто регулярно увеличивал вокальную силу со стандартных четырех до пяти или шести. Одна из его месс для шести голосов, Missa Ave Sanctissima Maria , представляет собой шестиголосный канон , технически сложный подвиг, напоминающий некоторые работы Окегема. Это также самая ранняя известная шестиголосная месса.
Каноническое письмо - особенно важная особенность стиля Ла Рю, и этим он особенно прославился. Ему нравилось писать каноны значительной сложности, а не ограничиваться простым подражанием. Вторая из двух его месс, основанная на мелодии L'homme Armé, начинается и заканчивается мерными канонами , канонами, в которых все голоса поют один и тот же материал, но с разной скоростью; это еще один подвиг контрапунктической виртуозности, достойный Жоскена или Окегема; действительно, иногда казалось, что Ла Рю сознательно конкурирует с более известным Жоскеном. Заключительный Agnus Dei этой мессы - единственный известный канон измерения всей эпохи для четырех голосов, когда все четыре голоса поют одну и ту же мелодию. [1] [12] Ла Рю написал шесть пьес, которые полностью каноничны от начала до конца, в том числе две мессы, три мотета и шансон; и он написал еще три мессы, два мотета и три шансона, которые основаны на каноне, но содержат несколько свободных разделов; и существует множество других работ, включающих канонические разделы. [13] В использовании канонов на него, возможно, повлиял Маттеус Пипеларе, написавший раннюю каноническую мессу, которую Ла Рю почти наверняка знала, поскольку она была частью репертуара придворной капеллы Габсбургов. [14]
Ла Рю также был одним из первых, кто тщательно использовал технику пародии , пронизывая текстуру мессы музыкой, взятой из всех голосов ранее существовавшего источника. Некоторые из его месс используют технику cantus Firmus , но редко строго; он часто предпочитал технику перефразирования , при которой монофонический исходный материал приукрашивается и перемещается между голосами. [12]
Ла Рю написал одну из первых сохранившихся полифонических реквиемных месс , и это одно из его самых известных произведений. В отличие от более поздних Реквиемов, он включает полифонические настройки только для Introit, Kyrie, Tract, Offertory, Sanctus, Agnus и Communion - Dies Iræ, часто являющийся центром тяжести в более поздних Реквиемах, был добавлен позже. Это была обычная литургическая практика в Галликанской Франции и регионе Северной Европы, в котором он работал. Эта масса более многих других подчеркивает низкие регистры голосов и даже самые низкие голоса.
Сохранилось двадцать пять мотетов Ла Рю. В основном они рассчитаны на четыре голоса. Хотя они используют имитацию, эта техника чаще встречается внутри разделов и фраз, а не в их начале, в отличие от стиля Жоскена. [15] Еще одной стилистической особенностью, характерной для мотетов Ла Рю, является использование остинато, которые могут представлять собой одну ноту, интервал или серию нот. Кроме того, он использует зародышевые мотивы – небольшие, легко узнаваемые узоры, из которых образуются более крупные мелодические единицы и которые придают композиции единство. [15] В целом мотеты сложны контрапунктически, причем отдельные строки имеют отличительный характер, в манере Окегема. Это особенно верно в отношении ранних произведений, на которые, вероятно, повлиял композитор старшего возраста. [16]
Более половины мотетов посвящены Деве Марии. Ла Рю был первым композитором, написавшим Магнификат на каждый из восьми тонов , а также дополнительно написал шесть отдельных настроек Марианского антифона Salve regina . [1] Скорее всего, это ранние работы. [17]
Его тридцать шансонов демонстрируют разнообразие стилей: некоторые из них родственны позднебургундскому стилю (например, как это видно у Хейна ван Гизегема или Жиля Биншуа ), а другие используют более современный подражательный полифонический стиль. Поскольку Ла Рю никогда не бывал в Италии, он так и не перенял итальянский стиль фроттолы с легкими, гомофонными текстурами (который Жоскен так эффектно использовал в своих популярных «Эль Грилло» и «Скарамелла» ) и который так очаровал других представителей его поколения.
