Николя Гомбер (ок. 1495 – ок. 1560) [1] был франко-фламандским композитором эпохи Возрождения . Он был одним из самых известных и влиятельных композиторов между Жоскеном де Пре и Палестриной и лучше всего представляет полностью развитый, сложный полифонический стиль этого периода в истории музыки. [2] [3]
Подробности его ранней жизни отрывочны, но он, вероятно, родился около 1495 года в южной Фландрии, вероятно, между Лиллем и Сен-Омером , возможно, в городе Ла-Горг. Немецкий писатель и теоретик музыки Герман Финк писал, что Гомберт учился у Жоскена ; это должно было произойти во время выхода на пенсию известного композитора в Конде-сюр-л'Эско , где-то между 1515 и 1521 годами .
Гомберт был нанят императором Карлом V в качестве певца в его придворной часовне в 1526 году, а также, возможно, как композитор. Скорее всего, его взяли на работу, когда Карл проезжал через Фландрию, поскольку император часто путешествовал, взяв с собой свою свиту и по пути набирая новых членов. В документе, датированном 1529 годом, Гомберт упоминается как magister puerorum («начальник мальчиков») королевской часовни. [4] Он и певцы отправились вместе с императором в его путешествия по его владениям, оставив записи о своих выступлениях в различных городах империи. Эти визиты имели музыкальное влияние, отчасти из-за статуса Гомберта как музыканта; таким образом, путешествия Карла и его часовни, как и путешествия его предшественника Филиппа I Кастильского с композитором Пьером де ла Рю , продолжили трансплантацию франко-фламандской полифонической традиции на Пиренейский полуостров. [1] В какой-то момент в 1530-х годах Гомберт стал священнослужителем и, вероятно, священником ; он получил бенефиции в нескольких соборах, в том числе в Куртре , Лансе , Меце и Бетюне . [4] Он оставался в Императорской часовне в качестве maître des enfants («повелитель детей») до некоторого времени между 1537 и 1540 годами, его сменил Томас Крекийон, а затем Корнелиус Канис . Несмотря на то, что он занимал именно эту должность в Императорской капелле, он так и не получил официально титул maître de chapelle – музыкального руководителя – титул, присвоенный как Адриану Тибо, так и Крекийону. [4] Находясь на этой должности, он также неофициально занимал должность придворного композитора, аранжируя многочисленные произведения, посвященные ключевым событиям в жизни Чарльза. [4]
В 1540 году, на пике своей карьеры, он исчез из записей часовни. [1] По словам современного врача и математика Жерома Кардана , писавшего в Теоностоне (1560 г.), в 1540 г. Гомберт был признан виновным в сексуальном контакте с мальчиком, находящимся на его попечении, и приговорен к каторжным работам на галерах. [4] Точная продолжительность его службы на галерах неизвестна, но он мог продолжать сочинять по крайней мере часть времени. [1] Скорее всего, он был помилован где-то в 1547 году или раньше, в день, когда он отправил письмо вместе с мотетом из Турне gran capitano Карла Ферранте I Гонзага . [4] Оформление Магнификата , уникально сохранившееся в рукописи в Мадриде, часто считается «лебединой песней», которая, по словам Кардана, принесла ему помилование; Согласно этой истории, Чарльз был настолько тронут этими декорациями Магнификата, что отпустил Гомберта раньше времени. Альтернативная гипотеза (Lewis 1994) состоит в том, что Кардан имел в виду весьма покаянную Первую книгу, состоящую из четырехчастных песнопений; однако ни в том, ни в другом случае неясно, как Гомберт мог сочинять, гребя на галерах в качестве пленника. [4]
Неизвестно, как долго Гомберт прожил после помилования и какие должности он занимал; его карьера ушла в относительную безвестность после того, как он был освобожден. Возможно, он удалился в Турне , проведя там последние годы своей жизни в качестве каноника. [4] Предполагаемые даты его вероятной смерти: 1556 и 1561 годы; в прошлом году Финк упомянул, что он еще жив, а в 1561 году Кардан написал, что он умер, не вдаваясь в подробности.
Адриан Виллаерт и Николя Гомберт общепризнаны как образцы поздней франко-фламандской школы, до того как центр искусства и музыки эпохи Возрождения переместился в Италию. Будучи фламандцем, Уилларт переехал в Италию и вместе с первоначально фламандским композитором Орландо ди Лассо привнес в Италию франко-фламандский стиль одновременно плотного и лирического контрапункта . Как и Виллаерт, Гомберт довел полифонический стиль до высочайшего совершенства; Если подражание является обычным приемом у Жоскена, то у Гомберта оно неотъемлемо. [4]
Для стиля Гомберта характерна плотная, неразрывная полифония. Расширенные гомофонические отрывки редки в его священных произведениях, и он особенно любит подражание в очень близких промежутках времени, что технически очень сложно (хотя строгий канон он писал лишь изредка ). [ 5 ] Он предпочитал более низкие голосовые диапазоны вместо четырех голосов ( SATB ) , которые были наиболее распространенными голосами для пьес в то время, например, пять и шесть частей в основном в мужских регистрах . [4] Гомберт, в отличие от своего предшественника и наставника Жоскена де Пре , использовал нерегулярное количество голосовых записей и избегал точного разделения фраз, в результате чего создавался менее прерывистый и более непрерывный звуковой ландшафт. Синкопы и перекрестные акценты характерны для его ритмической речи, придавая пикантность его цельным, устойчивым линиям.
Гармонично композиции Гомберта подчеркивали традиционную модальную структуру как основу, но особенно в плотных текстурах из шести или более голосов он писал полимодальные разделы, в которых подмножество голосов пело пониженные ноты F или B ♭, в то время как другое подмножество пело повышенные. высоты тона F ♯ или B: аккорды ре мажор и ре минор или аккорды соль мажор и соль минор могут звучать одновременно [1]. Мелодическое движение одного голоса, в котором для сохранения мелодической и гармонической связи с другими голосами использовалась musica ficta или расширенный набор нот из базовой модальной структуры, было очень заметно в его музыкальных стилях. [4] Ложные отношения , обычно между F и F ♯ или B ♭ и B, создают диссонанс , который Гомберт использовал для эмоционального эффекта, придерживаясь традиционных правил контрапункта.
Образцовыми среди формально совершенных произведений Гомберта, в которых используются перекрестные связи, являются его шестиголосный мотет о смерти Жоскена, Мусае Джовиса , с его сталкивающимися полутонами и случайными триадами корневых позиций, разделенными тритоном [4] и его шестиголосный мотет . шансон Tous les Regretz [2].
Из десяти месс, составленных Гомбертом, девять сохранились полностью. Хронология месс неизвестна, но примерный порядок можно определить по стилистическим характеристикам. Две музыкальные характеристики, последовательность и остинато, которые были редкостью в более поздних произведениях Гомберта, присутствуют в его более ранних мессах Quam pulchra es и Tempore paschali . [4]
Мотет был любимой формой Гомберта, и его композиции в этом жанре не только были самой влиятельной частью его творчества, но и демонстрировали величайшее разнообразие композиционной техники. [4] Его мотеты, наряду с мотетами Адриана Уилларта и Якоба Клеменса нон Папа , выделяются среди остальных фламандских композиторов мотетов . [1] Знакомые характеристики мотетов предыдущего поколения, такие как остинато , канон , cantus Firmus и двойные тексты, необычны в стиле Гомберта, за исключением тех случаев, когда он использовал аспекты стиля предыдущего поколения как дань уважения, например, в его мотете. о смерти Жоскена Мусае Джовиса . [4] При рассмотрении текстов для своих мотетов Гомберт черпал вдохновение из Священного Писания, например, из Псалмов , а не из литургии Римско -католической церкви . [4] Он был менее внимателен к расположению и ясности текста, чем к общей выразительной звучности. [6]
Восемь настроек Магнификата Гомберта , которые, возможно, принесли ему помилование, являются одними из самых известных его работ. Каждый из них написан в одном из церковных ладов и состоит из цикла коротких мотетов, отдельные мотеты основаны на последовательных стихах текста Магнификата. [4]
Некоторые произведения Гомберта предназначены для необычайно больших вокальных ансамблей, включающих 8, 10 и 12 голосов. Эти произведения не являются полихоральными в обычном смысле слова или в духе венецианской школы , в которой голоса были пространственно разделены; скорее, голосовые подгруппы меняются во время пьес. Эти большие ансамблевые композиции включают восьмиголосное Credo, 12-голосное Agnus из Missa Tempore paschali , а также 10- и 12-голосную настройку Regina caeli . [4] По сравнению с североитальянским стилем кори спеццати , многоголосные произведения Гомберта не были антифонными . [4] Вместо последовательного разделения сил, Гомберт часто менял комбинации голосовых групп. [4] Эти вокальные произведения содержали больше прямых повторов, последовательности и остинато, чем другая его музыка. [4]
Его светские композиции – в основном шансоны – менее контрапунктически сложны, чем его мотеты и мессы , но более сложны, чем большинство современных светских произведений, особенно «парижский» шансон. В середине шестнадцатого века Гомберт получил признание за несколько парижских шансонов, но более поздние исследования показали, что он не был единственным «Николя» из этих светских произведений, но многие из них на самом деле были написаны Николя де Ла Гроттом или Гийомом Николя. [4] Авторы текстов, использованных во многих шансонах, жанре, в котором Гомберт преуспел, были в основном анонимными. Он обратился к более старым стихам, часто народного типа, с типичными темами, включая несчастную любовь, прощания, разлуки, измены и тому подобное. [4] Многие из этих шансонов появились в аранжировках для лютни и виуэлы , а их широкое географическое распространение свидетельствует об их огромной популярности.
Его сохранившиеся произведения включают 10 месс , около 140 мотетов , около 70 шансонов , кансьон (вероятно, написанный, когда он был в Испании), мадригал и несколько инструментальных пьес. [4]
Гомбер был одним из самых известных композиторов в Европе после смерти Жоскена де Пре , о чем свидетельствует широкое распространение его музыки, использование его музыки в качестве исходного материала для сочинений других, в том числе Ролана де Лассуса и Клаудио Монтеверди. . Издатели уделяли ему особое внимание, выпуская, например, издания, состоящие исключительно из его произведений - большинство печатных изданий в то время представляли собой антологии музыки нескольких композиторов. [4] Несмотря на большое восхищение современников, следующее поколение франко-фламандских композиторов в основном писало в более упрощенном стиле. Отчасти это была неизбежная стилистическая реакция на контрапунктическую идиому, дошедшую до крайности, а отчасти это было связано со специфическими требованиями Тридентского Собора , который требовал, чтобы текст был понятен в священной, особенно литургической, музыке – что-то, что композитору практически невозможно добиться плотной имитационной текстуры. [7]
Хотя большинство композиторов следующего поколения не продолжали писать вокальную музыку, используя метод всепроникающей имитации Гомберта, они продолжали использовать эту контрапунктическую фактуру в инструментальных произведениях. Такие формы, как канцона и ричеркар, напрямую произошли от вокального стиля Гомберта; Формы и процессы барокко , такие как фуга, являются более поздними потомками. Музыка Гомберта представляет собой одну из крайностей контрапунктической сложности, когда-либо достигнутых в чисто вокальной музыке.
Примечания
Источники
