Жоскен Леблойт дит де Пре ( ок. 1450–1455 – 27 августа 1521) был композитором музыки Высокого Возрождения , которого по-разному называют французским или франко-фламандским. Считающийся одним из величайших композиторов эпохи Возрождения , он был центральной фигурой франко -фламандской школы и оказал глубокое влияние на музыку Европы 16-го века. Опираясь на работы своих предшественников Гийома Дю Фэ и Йоханнеса Окегема , он разработал сложный стиль выразительных — и часто подражательных — движений между независимыми голосами ( полифония ), которые определяют большую часть его творчества. Он также подчеркнул взаимосвязь между текстом и музыкой и отошел от тенденции раннего Возрождения к длинным мелизматическим строкам в одном слоге, предпочитая использовать более короткие, повторяющиеся мотивы между голосами. Жокен был певцом, и его композиции в основном вокальные. К ним относятся мессы , мотеты и светские шансоны .
Биография Жоскена постоянно пересматривается современными учеными и остается весьма неопределенной. Мало что известно о его ранних годах; он родился во франкоязычной части Фландрии и, возможно, был прислужником и получил образование в соборе Камбре или преподавал у Окегема. К 1477 году он был в хоре Рене Анжуйского , а затем, вероятно, служил при Людовике XI во Франции. Теперь богатый человек, в 1480-х годах Жоскен путешествовал по Италии с кардиналом Асканио Сфорца , возможно, работал в Вене у венгерского короля Матиаса Корвина и написал мотет «Аве Мария… Дева Серена» , а также популярные шансоны « Прощай, мои любви» и « Que» . ты моя дама . Он служил папе Иннокентию VIII и папе Александру VI в Риме, Людовику XII во Франции и Эрколе I д'Эсте в Ферраре . Многие из его работ были опубликованы Оттавиано Петруччи в начале 16 века, в том числе Missa Hercules Dux Ferrariae . В свои последние годы в Конде Жоскэн создал некоторые из своих самых любимых произведений, в том числе мессы «Missa de Beata Virgine» и «Missa Pange lingua» ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster – Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и шансоны Mille Sorryz , Nimphes, Nappés и Plus Nulz Sorryz .
Оказавший влияние как при жизни, так и после нее, Жокен был описан как первый западный композитор, сохранивший посмертную славу. Его музыка широко исполнялась и имитировалась в Европе 16-го века и получила высокую оценку Мартина Лютера и теоретиков музыки Генриха Глареана и Джозеффо Зарлино . В эпоху барокко репутация Жоскена была омрачена итальянским композитором Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , хотя его все еще изучали некоторые теоретики и историки музыки. Во время возрождения старинной музыки 20-го века публикации Августа Вильгельма Амброса , Альберта Смиерса , Хельмута Остхоффа и Эдварда Ловински , а также успешная научная конференция вызвали его переоценку как центральной фигуры в музыке эпохи Возрождения. Это привело к разногласиям по поводу того, был ли он нереально возвышен над своими современниками, особенно в свете более чем сотни приписываний, которые сейчас считаются сомнительными. Он продолжает вызывать интерес к 21 веку, и его музыка часто записывается, занимая центральное место в репертуаре вокальных ансамблей старинной музыки и являясь предметом постоянных исследований. В 2021 году во всем мире отмечали 500-летие со дня его смерти.
Полное имя Жоскена, Жокен Леблойт дит де Пре, стало известно в конце 20 века [3] из пары документов 1483 года, найденных в Конде-сюр-л'Эско , где он упоминается как племянник Жиля Леблойта дит де Пре. и сын Госсара Леблойта дит де Пре. [4] Его имя Жоскен — уменьшительная форма от Жоссе, французской формы имени Юдока , бретонского святого VII века. [5] Жоскен было распространенным именем во Фландрии и Северной Франции в 15 и 16 веках. [6] Другие документы указывают на то, что фамилия де Пре использовалась семьей в течение как минимум двух поколений, возможно, чтобы отличить их от других ветвей семьи Леблойт. [7] В то время имя Леблойт было редким, и причина, по которой семья Жоскена взяла более распространенную фамилию де Пре в качестве своего имени, остается неясной. [8]
В современных записях его имя имеет множество вариантов написания: его имя пишется как Госс, Госсекен, Йодокус, Жоскин, Жоскинус, Жосс, Жосскин, Джудокус и Джускино; и его фамилия дается как Прато, де Прато, Пратенсис, де Пре, Деспре, де Пре и де Пре. [6] В своем мотете Illibata Dei virgo nutrix он включает акростих своего имени, где оно пишется как IOSQVIN Des PREZ. [9] В документах Конде, где он прожил последние годы своей жизни, он упоминается как «Мэстр Хосс Депре». К ним относится письмо, написанное главой Нотр-Дама Конде Маргарет Австрийской , в котором он назван «Жоскен Деспре». [10] Мнения ученых расходятся во мнениях относительно того, следует ли писать его фамилию одним словом (Деспре) или двумя (дес Пре), при этом публикации из континентальной Европы предпочитают первое, а англоязычные публикации - второе. [11] Современная наука обычно называет его Жоскеном. [12]
Мало что известно о ранних годах Жоскена. [14] Особенности его биографии обсуждались на протяжении веков. Музыковед Уильям Элдерс отмечал, что «можно назвать иронией судьбы то, что неизвестен ни год, ни место рождения величайшего композитора эпохи Возрождения». [3] Ныне устаревшая теория состоит в том, что он родился около 1440 года и основана на ошибочной ассоциации с Юшином де Кессалией, записанным в документах как «Юдокус де Пикардия». [11] Переоценка его дальнейшей карьеры, имени и семейного происхождения дискредитировала это утверждение. [14] Сейчас считается, что он родился около 1450 года, но не позднее 1455 года, что делает его «близким современником» Лойсета Компера и Генриха Исаака и немного старше Якоба Обрехта . [14]
Отец Жоскена был полицейским в замке Ат , который был обвинен в многочисленных правонарушениях, включая жалобы на применение чрезмерной силы , и исчез из записей после 1448 года. [n 1] Ничего не известно о матери Жоскена, которая отсутствует в сохранившихся документах. предполагая, что она либо не считалась законной матерью Жоскена, либо умерла вскоре после или во время его рождения. Примерно в 1466 году, возможно, после смерти своего отца, дядя и тетя Жиль Леблойт дит де Пре и Жак Банестон назвали Жоскена своим наследником. [16] [17]
Жоскен родился во франкоязычной части Фландрии, на территории современной северо-восточной Франции или Бельгии. [18] [n 2] Несмотря на его связь с Конде в последние годы его жизни, собственные показания Жоскена указывают на то, что он родился не там. [11] [14] Единственным убедительным доказательством его места рождения является более поздний юридический документ, в котором Жоскен описал свое рождение за пределами Нуара Ове, что означает «Черная вода». [11] [14] Это описание озадачило ученых, и существуют различные теории, согласно которым имеется в виду водоем. [14] Была предложена река L'Eau Noire в Арденнах , и там была деревня под названием Пре , [14] хотя музыковед Дэвид Фаллоуз утверждает, что сложности, связанные с именем Жоскена, делают связь с фамилией несущественной, и что река слишком мал и слишком далек от Конде, чтобы быть кандидатом. [24] Фэллоуз предлагает место рождения недалеко от слияния рек Эско и Хейн в Конде, отдавая предпочтение последнему, поскольку оно было известно транспортировкой угля, что, возможно, соответствует описанию «Черная вода». [25] [n 3] Другие теории включают рождение недалеко от Сен-Кантена, Эна , из-за его ранней связи с Соборной церковью Сен-Кантен , или в небольшой деревне Боревуар , которая находится недалеко от Эско, реки, которая может упоминаться в акростихе в его более позднем мотете Illibata Dei virgo nutrix . [14]
Документальных свидетельств об образовании и воспитании Жоскена нет. [27] Фаллоуз связывает его с Гозекеном де Кондентом, прислужником в коллегиальной церкви Сен-Жери, Камбре , до середины 1466 года. [28] Другие ученые, такие как Гюстав Риз, передают отчет 17-го века от друга кардинала Ришелье Клода Эмере, предполагая, что Жоскен стал певчим со своим другом Жаном Мутоном в коллегиальной церкви Сен-Кантен; [27] эта версия была подвергнута сомнению. [14] Соборная часовня была важным центром королевского покровительства и музыки в этом районе. Все записи из Сен-Квентена были уничтожены в 1669 году, и Жоскен, возможно, приобрел свои более поздние связи с французской королевской капеллой благодаря раннему общению с Сен-Квентеном. [14] Возможно, он учился у Йоханнеса Окегема , ведущего композитора, которым он очень восхищался на протяжении всей своей жизни. Это утверждают более поздние писатели, такие как Джозеффо Зарлино и Лодовико Дзаккони ; Жокен написал плач по поводу смерти Окегема, «Нимфы де Буа» . [14] Конкретных доказательств этого наставничества нет, и более поздние комментаторы, возможно, имели в виду только то, что Жоскен «учился на примере старшего композитора». [14] Жоскен несколько раз музыкально цитировал Окегема, наиболее непосредственно в его двойном мотете Alma Redemptoris mater/Ave regina caelorum , который разделяет вступительную строку с мотетом Окегема Alma Redemptoris mater . [14] [29] [n 4]
Жоскен мог быть связан с собором Камбре , поскольку среди музыкантов собора есть «де Пре», указанный в Omnium bonorum plena , мотете Компера. [31] Мотет был составлен до 1474 года и называет имена многих важных музыкантов того времени, в том числе Антуана Буснуа , Йоханнеса Тинкториса , Йоханнеса Режиса , Окегема и Гийома Дю Фэя . [14] Мотет может относиться к певцу Паскье Депре, но Жоскен является более вероятным кандидатом. [14] [32] [n 5] На Жоскена определенно повлияла музыка Дюфе; [33] музыковед Алехандро Планшар предполагает, что влияние не было особенно большим. [34]
Первые твердые записи о работе Жоскена относятся к 19 апреля 1477 года, когда он был певцом в часовне Рене Анжуйского в Экс-ан-Провансе . [35] Другие свидетельства могут указывать на то, что он жил в Эксе еще в 1475 году. [36] Жоскен оставался там по крайней мере до 1478 года, после чего его имя исчезает из исторических записей на пять лет. [35] Возможно, он остался на службе у Рене, присоединившись к другим своим певцам, чтобы служить Людовику XI , который отправил их в Сент-Шапель в Париже. [35] Связь Жоскена с Людовиком XI может быть поддержана его ранним мотетом Misericordias Domini in aeternum cantabo , который может быть музыкальной данью королю, поскольку заканчивается стихом псалма «In te Domine speravi, non confundar in aeternum», строку, которую Людовик поручил Жану Бурдишону написать на 50 свитках в замке Плесси-ле-Тур . [35] Менее общепринятая теория деятельности Жоскена между 1478 и 1483 годами заключается в том, что он уже вошел в дом своего будущего работодателя Асканио Сфорца в 1480 году. [37] В этом случае Жоскен был бы с Асканио в Ферраре и мог бы написать его Missa Hercules Dux Ferrariae в это время для Эрколе д'Эсте. [37] Примерно в этот период в Ферраре был собран « Casanatense chansonnier », [38] который включает шесть шансонов Жоскена, « Adieu mes amours », « En l'ombre d'ung buissonet» , «Et trop penser» , «Ile fantazies de Joskin» , «Que vous ma dame». и Une Mousque de Biscaye . [35] Считается , что Adieu mes amours и Que vous ma dame были особенно популярны, учитывая их широкое распространение в более поздних источниках. [39]
В феврале 1483 года Жоскен вернулся в Конде, чтобы потребовать свое наследство от своих тети и дяди, которые, возможно, были убиты, когда армия Людовика XI осадила город в мае 1478 года и приказала запереть и сжечь население в церкви. [35] [40] В том же документе сообщается, что коллегиальная церковь Конде подарила Жоскену vin d'honneur ( букв. «Вино почета»), потому что «как музыкант, который уже служил двум королям, он теперь был почетным гостем в маленьком городке». [40] Жокен нанял по меньшей мере 15 прокуроров , чтобы разобраться с его наследством, что позволяет предположить, что в то время он был богат. [41] Это могло бы объяснить, как позже в своей жизни он смог часто путешествовать и ему не приходилось сочинять столь востребованные массовые циклы, как современники Исаак и Людвиг Зенфл . [41]
Сохранившиеся записи указывают на то, что Жоскен был в Милане 15 мая 1484 года, возможно, сразу после своей поездки в Конде в 1483 году. [37] В марте 1484 года он, возможно, посетил Рим. [42] Фэллоуз предполагает, что Жоскен уехал из Конде в Италию так быстро, потому что его наследство дало ему больше свободы и позволило ему избежать службы королю, который, как он подозревал, стал причиной смерти его тети и дяди. [40] К тому времени духовная музыка Миланского собора имела репутацию превосходной. [44] Жокен работал в доме Сфорца и 20 июня 1484 года поступил на службу к кардиналу Асканио Сфорца. [37] Известность Жоскена как композитора, сильная рекомендация покровителя коллеги-музыканта или использование его богатства могли помочь ему получить эту престижную и долгосрочную должность. [45] Работая в Асканио, 19 августа Жоскэн успешно запросил ранее отклоненное разрешение стать настоятелем приходской церкви Сен-Обен, не будучи рукоположен в священники. [46] Джошуа Рифкин датирует известный мотет «Аве Мария… Дева Серена» этим временем, ок. 1485 . [35] [47] [n 6]
Жоскен отправился в Рим с Асканио в июле 1484 года на год и, возможно, отправился в Париж для судебного процесса, связанного с бенефицием в Сен-Обене, в конце 1480-х годов. [37] Примерно в это же время поэт Серафино дель Аквила написал Хоскену свой сонет «Ad Jusquino suo compagno musico d'Ascanio» («Жоскину, его коллеге-музыканту из Асканио»), в котором просит его «не отчаиваться, если его «такой возвышенный гений», казалось, плохо вознаграждался». [37] [49] [n 7] Между 1485 и 1489 годами Жоскен, возможно, служил под началом венгерского короля Матьяша Корвина в Вене; [50] В отчете кардинала Джироламо Алеандро в 1539 году вспоминается архиепископ Эстергома Пал Вардай заявивший, что при дворе Матиаса входили «превосходные художники и музыканты, среди них даже сам Жоскен». [51] [52] Некоторые ученые предполагают, что Алеандро повторял ложный слух, [37] или что Вардай перепутал Жоскена де Пре с Жоскеном Дором или Йоханнесом де Стокемом . [53] Фэллоуз утверждает, что Вардай, который был хорошо образован и музыкант, вряд ли совершил бы такую ошибку, но признает, что это возможно. [54] При дворе Матьяша был высокий уровень музыки, и в нем работало множество музыкантов, многие из которых были из Италии. [37] Хотя Фаллоуз утверждает, что присутствие Жоскена на службе венгерского короля вполне вероятно, [55] доказательства являются косвенными, и не сохранилось оригинальных документов, подтверждающих это утверждение. [37] Жокен снова был в Милане в январе 1489 года, вероятно, до начала мая, и встретил там теоретика и композитора Франхина Гаффуриуса . [56]
С июня 1489 года по крайней мере до апреля 1494 года Жоскен был членом папского хора в Риме при папе Иннокентии VIII , а затем при папе Борджиа Александре VI . [57] [n 8] Жоскен, возможно, прибыл туда из-за обмена певцами между Людовико Сфорца и Папой Иннокентием, когда последний отправил Гаспара ван Вербеке в Милан, предположительно в обмен на Жоскена. [57] Прибытие Жоскена принесло хору столь необходимый престиж, поскольку композиторы Гаспар и Стокем недавно ушли, а единственными хористами, которые, как известно, были композиторами, были Марбрианус де Орто и Бертрандус Вакерас. [59] Через два месяца после своего прибытия Жоскен предъявил права на первое из различных бенефиций 18 августа. [60] Владение тремя несвязанными бенефициями одновременно, без проживания там или необходимости говорить на языке этого региона, было особой привилегией, которую предлагали пребывание и положение Жоскена; [61] Многие из его коллег по хору также пользовались такими привилегиями. [57] Его претензии включали канонизацию в Нотр-Дам де Пари ; Сен-Омер, Камбре; приход в дар аббатству Сен-Гислен ; приходская церковь Бас-Итр; два прихода возле Франа, Эно; и Сен-Жери, Камбре. [57] Сохранившиеся папские письма указывают на то, что некоторые из этих претензий были одобрены, но он, похоже, не принял ни одного канонического канона. [61] Отчеты о ежемесячных платежах Сикстинской капеллы дают лучший отчет о карьере Жоскена, но все записи папской капеллы с апреля 1494 года по ноябрь 1500 года утеряны, поэтому неизвестно, когда он покинул Рим. [58]
После реставраций 1997–1998 годов имя ЖОСКЕН было обнаружено в виде граффито на стене кантории (хоровой галереи) Сикстинской капеллы . [57] [62] Это одно из почти четырехсот имен, вписанных в часовню, около сотни из которых можно отождествить с певцами папского хора. [63] Они датируются 15-18 веками, а подпись ЖОСКИНА выполнена в стиле первого. [64] Есть некоторые свидетельства того, что это имя относится к Жоскену де Пре; его можно интерпретировать как «Жоскен» или «Жоскин», в зависимости от того, читается ли изогнутая линия в крайнем правом углу как аббревиатура слова «нас». [63] Другие хористы по имени Жоскэн, как правило, подписывались полностью, тогда как Жоскен де Пре, как известно, иногда делал это мононимно . [63] Андреа Адами да Больсена в своей книге «Osservazioni per ben regolare il coro dei cantori della Cappella Pontificia» 1711 года отмечает, что в его время имя Жоскена было заметно «вылеплено» в хоровом зале Сикстинской капеллы. [64] Музыковед Ричард Шерр пишет, что «хотя это и не настоящий автограф, вероятность того, что Жоскен де Пре действительно сделал его во время своего пребывания в папской капелле, очень высока», [64] и Фэллоуз говорит, что «вряд ли это возможно». считается автографом, но, возможно, это самое близкое, что мы можем получить». [65]
Документы, найденные с конца 20 века, пролили некоторый свет на жизнь и творчество Жоскена между 1494 и 1503 годами; в какой-то момент он был рукоположен в священники. [66] [67] В августе 1494 года он отправился в Камбре, о чем свидетельствует запись vin d'honneur ( букв. «Вино почета»), и, возможно, вскоре после этого вернулся в Рим. [68] С тех пор и до 1498 года нет убедительных доказательств его деятельности; Фэллоуз предполагает, что он оставался в Камбре в течение этих четырех лет, [67] [69] цитируя книгу Йоханнеса Манлиуса 1562 года Locorum communium Collectanea , которая связывает Жоскена с музыкальным заведением Камбре. [69] Это утверждение согласуется с возможными юношескими связями Жоскена в Камбре, а затем и с вином там. [69] Манлий цитирует реформатора Филиппа Меланхтона как источник многих своих историй, подтверждая подлинность его анекдотов Жоскена; Меланхтон был близок к музыкальным деятелям своего времени, в том числе к издателю Георгу Рау и композитору Адрианусу Пети Коклико . [69]
Два письма между членами Дома Гонзага и Асканио Сфорца предполагают, что Хоскен, возможно, снова поступил на службу к семье Сфорца в Милане около 1498 года; они относятся к слуге Джускино, который доставил охотничьих собак Гонзагам. [67] [70] Косвенные доказательства позволяют предположить, что Жускино, возможно, был Жоскеном де Пре, но неизвестно, был ли он квалифицирован для такой задачи, и было бы необычно называть его слугой, а не музыкантом или певцом. [71] Жокен, вероятно, не оставался в Милане долго, так как его бывшие работодатели были схвачены во время вторжения Людовика XII в 1499 году . [67] Перед отъездом он, скорее всего, написал два светских сочинения: знаменитую frottola El Grillo («Сверчок») и In te Domine speravi («Я возложил на Тебя надежду, Господи»), основанные на Псалом 31 . [67] [72] Последнее могло быть завуалированной ссылкой на религиозного реформатора Джироламо Савонаролу , который был сожжен на костре во Флоренции в 1498 году и к которому Жоскен, кажется, питал особое почтение; текст был любимым псалмом Савонаролы, размышлением над которым он остался незаконченным в тюрьме, когда его казнили. [72]
Жоскен, вероятно, был во Франции в начале 16 века; Документы, найденные в 2008 году, указывают на то, что он дважды посещал Труа между 1499 и 1501 годами. [73] Давно вызывающее сомнения сообщение Эмере о том, что у Жоскена был каноник в Сен-Кантене, было подтверждено документальными свидетельствами того, что он обменял его к 30 мая 1503 года. [74] Канониры в Сен-Кантене почти всегда были подарками французского короля членам королевской семьи, что позволяет предположить, что Жоскен был нанят Людовиком XII. [74] Согласно Глареану в « Додекакордоне» 1547 года, мотет Memor esto verbi tui servo tuo («Помни свое обещание слуге твоему») был составлен как нежное напоминание королю о необходимости сдержать свое обещание о бенефиции Жоскену. [67] Глареан утверждал, что, получив бенефис, Жокен написал мотет на текст Bonitatem fecisti cum servo tuo, Domine («Господь, ты обошёлся милостиво со своим слугой»), чтобы выразить свою благодарность королю, либо Людовику XI, либо Людовику XI. Людовик XII. [75] [76] Хотя такой мотет сохранился и упоминается в Memor esto Жоскена во многих источниках, Bonitatem fecisti теперь приписывается Карпентрасу . [75] [76] Некоторые из других композиций Жоскена были предварительно датированы его французским периодом, например, «Vive le roy» и «In exitu Israel» , что напоминает стиль других композиторов французского двора. [77] Пятиголосное De profundis , постановка Псалма 130 , кажется, была написана для королевских похорон, возможно, Людовика XII, Анны Бретонской или Филиппа I Кастильского . [67]
Жоскен прибыл в Феррару 30 мая 1503 года, чтобы служить Эрколе I д'Эсте, герцогу Феррары , меценату, который в течение многих лет пытался заменить недавно умершего композитора и хормейстера Иоганна Мартини . [78] [79] Ни в одном из сохранившихся документов не указано, что Жоскен раньше работал в Ферраре, хотя его более ранние связи с Эрколе предполагают предыдущую работу там; [80] он подписал акт, в котором указывалось, что он не намерен оставаться там надолго. [81] Известно, что Эрколе встречался с бывшим работодателем Жоскена Людовиком XII в период с 1499 по 1502 год, и эти встречи, возможно, привели к его службе у герцога. [67] Сохранились два письма с объяснением обстоятельств его прибытия, оба от придворных, которые разыскивали музыкальные таланты на службе Эрколе. [82] Первое из них было от Джироламо да Сестола (по прозвищу «Колья») Эрколе, объясняющее: «Мой господин, я считаю, что нет ни лорда, ни короля, у которого теперь будет часовня лучше, чем ваша, если ваша светлость пошлет за Жоскен [...] и, приняв Жоскена в нашей часовне, я хочу возложить корону на эту нашу часовню» (14 августа 1502 г.). [67] Второе письмо от придворного Джана де Артигановой критиковало Жоскена и предлагало вместо него Генриха Исаака: [83]
«Мне кажется, что [Исаак] хорошо подходит для службы вашей светлости, больше, чем Жоскен, потому что он более добродушен и общительный и чаще сочиняет новые произведения. Это правда, что Жоскэн сочиняет лучше, но он сочиняет, когда он хочет, а не когда хочет, и просит 200 дукатов жалованья, а Исаак придет за 120, — но ваша светлость решит».
- Джан де Артиганова Эрколе I д'Эсте, 2 сентября 1502 г. [67]
Примерно через три месяца был выбран Жоскен; его зарплата в 200 дукатов была самой высокой за всю историю члена герцогской капеллы. [84] Письмо Артигановой является уникальным источником информации о личности Жоскена, и музыковед Патрик Мэйси интерпретирует его как означающее, что он был «трудным коллегой и что он занимал независимое отношение к созданию музыки для своих покровителей». [67] Эдвард Ловински связал свое якобы трудное поведение с музыкальным талантом и использовал письмо как доказательство того, что современники Жоскена признали его гений. [85] [86] Музыковед Роб Вегман задается вопросом, можно ли сделать значимые выводы из такого анекдота. [87] В более поздней публикации Вегман отмечает во многом беспрецедентный характер такой позиции и предупреждает, «хотя, конечно, письмо с таким же успехом можно рассматривать как отражающее взгляды и ожидания его получателя, Эрколе д'Эсте». [88]
Находясь в Ферраре, Жоскен написал некоторые из своих самых известных сочинений, в том числе строгий, написанный под влиянием Савонаролы Miserere mei, Deus , [89] который стал одним из наиболее широко распространенных песнопений 16-го века. [90] Также, вероятно, из этого периода был виртуозный мотет Virgo salutiferi , поставленный на стихотворение Эрколе Строцци , и O virgo prudentissima, основанный на стихотворении Полициано . [91] Из-за своего стилистического сходства с Miserere и Virgo salutiferi , к этому времени также приписывается Missa Hercules Dux Ferrariae ; Ранее считалось, что оно было написано в начале 1480-х годов. [92] [93] [n 9] Жоскен пробыл в Ферраре недолго. Вспышка чумы в 1503 году вызвала эвакуацию герцога и его семьи, а также двух третей граждан, и Жоскен уехал к апрелю 1504 года. Его сменивший Обрехт умер от чумы в середине 1505 года. [91]
Жоскен, вероятно, переехал из Феррары в свой родной регион Конде-сюр-л'Эско и 3 мая 1504 года стал ректором коллегиальной церкви Нотр-Дам; возможно, он получил этот пост благодаря спонсорству Филиппа I. [96] Его роль возложила на него политическую ответственность и поставила его во главе рабочей силы, в которую входили декан, казначей, 25 каноников, 18 капелланов, 16 викариев, 6 певчих и других священников. [97] Это было привлекательное место для его старости: оно находилось недалеко от места его рождения, имело известный хор и было ведущим музыкальным заведением в Эно, помимо собора Святого Винсента в Суаньи и собора Камбре. [96] С этого времени сохранилось очень мало записей о его деятельности; он купил дом в сентябре 1504 года и продал его (или другой) в ноябре 1508 года. [98] [n 10] Упомянутый Жокен может быть тем Жоскеном, который путешествовал, чтобы представить шансон Карлу V, императору Священной Римской империи в Брюсселе или Мехелен . [96]
В более поздние годы жизни Жоскен написал множество своих самых любимых произведений. К ним относятся массы Missa de Beata Virgine и Missa Pange lingua ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster – Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и шансоны Mille Sorryz , Nimphes, Nappés и Plus Nulz Sorryz . [39] Последний из них, Plus Nulz Sorry , основан на стихотворении Жана Лемэра Бельжского , посвященном будущей помолвке между Карлом V и Марией Тюдор . [96] В последние годы своей жизни музыка Жоскена получила распространение по всей Европе благодаря публикациям печатника Оттавиано Петруччи . [100] Композиции Жоскена заняли видное место благодаря Петруччи и неоднократно переиздавались. [96]
На смертном одре Жоскен оставлял пожертвование на исполнение своего произведения « Pater noster» на всех общих процессиях, когда горожане проходили мимо его дома, останавливаясь, чтобы положить облатку на алтарь Святой Девы на рыночной площади. [101] Он умер 27 августа 1521 года и оставил свое имущество капитулу Конде в Нотр-Даме. [96] Он был похоронен перед главным алтарем церкви, [102] но его могила была разрушена либо во время французских религиозных войн (1562–1598), либо в 1793 году, когда церковь была снесена во время Французской революции . [96]
После смерти Дюфе в 1474 году Жокен и его современники жили в музыкальном мире, где стилистические изменения часто менялись [34] , отчасти из-за перемещения музыкантов между разными регионами Европы. [104] Ряд музыковедов приписывают Жоскену три основных открытия:
1) Постепенный отход от обширных мелизматических линий и акцент вместо них на более мелких мотивах . [105] Эти «мотивные клетки » представляли собой короткие, легко узнаваемые мелодические фрагменты, переходившие от одного голоса к другому в контрапунктической фактуре, придававшей ему внутреннее единство. [106]
2) Заметное использование имитационной полифонии , в равной степени между голосами, которая «сочетает в себе рациональную и однородную интеграцию музыкального пространства с самообновляющимся ритмическим импульсом». [105]
3) Акцент на тексте, а музыка подчеркивает его смысл, ранняя форма словесной живописи . [105]
Музыковед Джереми Ноубл заключает, что эти нововведения демонстрируют переход от более ранней музыки Дюфе и Окегема к преемникам Жоскена Адриану Виллаэрту и Жаку Аркадельту и, в конечном итоге, к композиторам позднего Возрождения Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Орланду де Лассю . [105] Жокен на протяжении всей своей жизни был профессиональным певцом, и его композиции почти исключительно вокальные. [107] Он писал в основном в трех жанрах: мессу , мотет и шансон (с французским текстом). [107] За свою 50-летнюю карьеру Жоскэн написал больше, чем любой другой композитор того периода, за исключением, возможно, Исаака и Обрехта. [108] Установить хронологию его сочинений сложно; источники, в которых они были опубликованы, содержат мало свидетельств, а исторические и контекстуальные связи скудны. [109] Немногие рукописи музыки Жоскена датируются периодом до 16 века, из-за, по словам Нобла, «времени, войны и энтузиазма (как религиозного, так и антирелигиозного)». [108] Определить более ранние работы особенно сложно, а более поздние работы лишь изредка дают больше уверенности. [108] Музыковед Ричард Тарускин пишет, что современная наука «все еще далека от полностью надежной хронологии и вряд ли когда-либо достигнет ее», и предполагает, что нынешние предварительные модели «рассказывают нам больше о нас самих и о том, как мы приходим к знают то же, что мы знаем, чем они знают о Жоскене». [110]
Месса является центральным обрядом католической церкви, и полифонические настройки ординарной мессы — Kyrie , Gloria , Credo , Sanctus и Agnus Dei — приобрели популярность в 14 веке . Начиная с 15 века композиторы рассматривали его как центральный жанр западной классической музыки в соответствии с возросшим спросом. [111] Ко времени Жоскена мессы, как правило, были стандартизированы в содержательные, полифонические пятичастные произведения, что затрудняло композиторам удовлетворение как литургических, так и музыкальных требований. Предыдущие примеры в этом жанре таких композиторов, как Дю Фэй и Окегем, вызывали широкое восхищение и подражание. [111]
Жокен и Обрехт вели интенсивное развитие жанра. [112] [111] Мессы Жоскена, как правило, менее прогрессивны, чем его мотеты, хотя ему приписывают многочисленные новшества в этом жанре. [111] Его менее радикальный подход можно объяснить тем, что большинство масс являются более ранними произведениями, или структурными и текстовыми ограничениями жанра. [111] Почти все на четыре голоса. [113]
Josquin Companion делит мессы композитора на следующие стили: [114]
Жоскен начал свою карьеру в то время, когда композиторы начали находить строгие ограничения cantus Firmus Mass. [118] Он был пионером парафраз и пародийных масс, которые не были широко распространены до 16 века. [118] Многие из его работ сочетают стиль cantus Firmus с перефразированием и пародией, что делает строгую категоризацию проблематичной. [118] Размышляя о мессах Жоскена, Нобл отмечает, что «в целом его инстинкт, по крайней мере в его зрелых произведениях, кажется, состоит в том, чтобы извлечь как можно больше разнообразия из данного музыкального материала, священного или светского, любыми подходящими средствами». [118]
Предшественники и современники Жоскена писали мессы на основе канонического подражания. Канонические голоса в этих мессах происходят из ранее существовавших мелодий, таких как песня «L'homme Armé» ( Фог , Компер и Форестье ) или пение (« Missae de Feria » Февена и Ла Рю ). [119] Две канонические мессы Жоскена не основаны на существующих мелодиях и поэтому стоят особняком от основного направления. Они ближе к Missa prolationum , написанному Окегемом, и Missa ad fugam де Орто , оба из которых используют оригинальные мелодии во всех голосах. [119]
Две канонические мессы Жоскена были опубликованы в третьей книге месс Жоскена Петруччи в 1514 году; Missa ad fugam — более ранний из двух. В нем есть мотив головы, состоящий из всей первой Кирие, который повторяется в начале всех пяти частей. [120] Канон ограничен самым высоким голосом, а интервал между голосами фиксирован, а временной интервал варьируется только между двумя значениями; два свободных голоса в имитации обычно не участвуют. [121] Точная связь мессы Жоскена с мессой де Орто неясна, как и авторство мессы Жоскена. [122] [123]
Никакие вопросы о подлинности не омрачают « Missa sine nomine» , написанного в последние годы жизни Жоскена в Конде. [124] В отличие от негибкости канонической схемы в Missa ad fugam , временной и тональный интервал канона, а также голоса, участвующие в нем, повсюду разнообразны. [124] Свободные голоса более полно интегрированы в текстуру и часто участвуют в подражании каноническим голосам, иногда упреждающе. [125]
До зрелого периода Жоскена наиболее распространенной техникой написания месс была cantus Firmus , техника, которая использовалась на протяжении большей части 15 века. Жоскен использовал эту технику в начале своей карьеры: Missa L'ami Baudichon считается одной из его первых месс. [118] Эта месса основана на светской мелодии, похожей на « Три слепые мыши ». Основание мессы на таком источнике было общепринятой процедурой, о чем свидетельствует существование мессы в книгах Сикстинской капеллы, скопированных во время папства Юлия II (1503–1513). [126]
Две самые известные мессы cantus Firmus Жоскена основаны на « L'homme Armé » ( букв. «вооруженный человек»), популярной мелодии для массовых композиций в эпоху Возрождения. [127] Хотя обе композиции относительно зрелые, они очень разные. [118] Missa L'homme Armé super voces musices - это техническое проявление силы в мелодии, содержащее многочисленные каноны измерения и контрапунктическую демонстрацию. [128] На протяжении всего произведения мелодия представлена на каждой ноте натурального гексахорда: C, D, E, F, G и A. [118] Более поздняя Missa L'homme Armé Sexti Toni представляет собой «фантазию на тему вооруженного человека». [129] Несмотря на то, что он основан на cantus Firmus , он также является парафразом, поскольку фрагменты мелодии появляются во всех голосах; На протяжении всего произведения мелодия проявляется в самых разнообразных темпах и ритмах. [118] Технически он почти сдержан по сравнению с другими мессами L'homme Armé до заключительного Agnus Dei, который содержит сложную каноническую структуру, включая редкий ретроградный канон, вокруг которого вплетены другие голоса. [130]
Парафраз мессы Жоскена [131]
- Ранние работы
- Мисса Аве Марис Стелла
- Мисса Гаудеамус
- Более поздние работы
Масса -перефраз отличалась от техники cantus Firmus тем, что исходный материал, хотя и был все еще однотонным, мог (ко времени Жоскена) быть сильно украшенным, часто орнаментами. [116] Как и в технике cantus Firmus , исходная мелодия может звучать во многих голосах массы. [132] Некоторые из месс Жоскена используют технику перефразирования, например, ранняя Missa Gaudeamus , которая также включает cantus Firmus и канонические элементы. [118] Missa Ave maris stella , также , вероятно, ранняя работа, перефразирует одноименный Марианский антифон ; это одна из его самых коротких месс. [133] Покойная Missa de Beata Virgine перефразирует простые песнопения в честь Девы Марии. Как Леди Месса , это обетная месса для субботних представлений и была его самой популярной мессой в 16 веке. [134] [135]
Самая известная из месс-перефразов Жоскена и одна из самых известных массовых постановок эпохи Возрождения — это Missa Pange lingua , основанная на гимне Фомы Аквинского для Вечерни Тела Христова . Вероятно, это была последняя месса, сочиненная Жоскеном. [136] Эта месса представляет собой расширенную фантазию на мелодию, в которой мелодия используется всеми голосами и всеми частями мессы, в сложной и постоянно меняющейся полифонии. Одним из ярких моментов мессы является раздел «Et incarnatus est» Кредо, где текстура становится гомофонной, а мелодия появляется самым верхним голосом. Здесь часть, которая обычно звучит так: «Пой, язык мой, тайну божественного тела», вместо этого дается словами: «И воплотился от Духа Святого от Девы Марии, и стал человеком». [137] Ноубл комментирует, что «энергия ранних масс все еще ощущается в ритмах и сильном стремлении к каденциям, возможно, в большей степени, чем в Missa de Beata Virgine , но, по сути, в двух контрастирующих направлениях музыки Жоскена - фэнтези и интеллектуальный контроль — настолько смешаны и сбалансированы в этих двух произведениях, что в них можно увидеть зачатки нового стиля: стиля, который примиряет противоречивые цели великих композиторов XV века в новом синтезе, который, по сути, должен был оставаться актуальным для весь XVI век». [118]
Пародийные мессы Жоскена [138]
Дю Фэ был одним из первых, кто написал мессы на основе светских песен (пародийная месса), а его Missa Se la face ay бледно относится к десятилетию со дня рождения Жоскена. [139] На рубеже 16-го века композиторы перешли от цитирования отдельных голосовых линий к расширению ссылки на все голоса в произведении. [139] Это было частью перехода от средневековой мессы cantusfirmus , где голос, несущий уже существовавшую мелодию, стоял в стороне от других, к пародийным массам эпохи Возрождения, где все голоса образовывали единую текстуру. [140] В таких массах исходным материалом были не отдельные строки, а мотивы и точки подражания всем голосам внутри полифонического произведения. [116] Ко времени смерти Жоскена эти пародийные массы уже прочно утвердились, и работы Жоскена демонстрируют разнообразие методов музыкального заимствования в этот переходный период. [139]
Жоскену обычно приписывают шесть произведений, заимствованных из полифонических произведений, [138] два из которых также содержат канонические черты. [118] Один из них — Missa Di dadi , который включает канон в «Бенедикте» — основан на шансоне Роберта Мортона и имеет ритмическое увеличение заимствованной партии тенора, обозначенное гранями игральных костей, которые напечатаны рядом с сотрудники. [118] [141] Канон также можно найти в «Осанне» из « Миссы Фейсант сожаления» , основанной на произведении Уолтера Фрая « Tout a par moy ». [118] Песня Missa Fortuna Desperata основана на популярной трехголосной итальянской песне Fortuna Desperata . [118] [n 11] В этой мессе Жокен использовал каждый голос итальянской песни как cantus Firmi , меняющийся на протяжении всего произведения. [118] Аналогичная вариация голосов исходного материала используется в «Missa Malheur me bat» , основанном на шансоне, который по-разному приписывают Мартини или Абертейну Малькуру . [118] Датировка Missa Malheur me bat остается спорной: некоторые ученые называют ее ранним произведением, а другие - более поздним. [143] Missa Mater Patris , основанная на трехголосном мотете Антуана Брумеля , вероятно, является самой ранней настоящей пародийной мессой любого композитора, поскольку она больше не содержит никакого намека на cantus Firmus . [144] Missa D'ung aultre amer основан на популярном одноименном шансоне Окегема и является одной из самых коротких месс Жоскена. [145] [№ 12]
Сольмизационная месса — это полифоническая месса, в которой используются ноты, извлеченные из слова или фразы. [117] Этот стиль впервые описан Зарлино в 1558 году, который назвал его soggetto cavato , от soggetto cavato dalle parole , что означает «вырезанный из слов». [117] Самая ранняя известная месса любого композитора, использующая слоги сольмизации, - это Missa Hercules Dux Ferrariae , которую Жоскен написал для Эрколе I. [93] [134] Она основана на cantus Firmus музыкальных слогов имени герцога «Эрколе». , герцог Феррары» , что на латыни означает « Геркулес Ду х Феррари » . [146] [110] Взятие слогов сольмизации с одинаковыми гласными дает: Re–Ut–Re–Ut–Re–Fa–Mi–Re , что в переводе означает D–C–D–C–D–F–E–D. современная номенклатура. [118] [147] « Missa Hercules Dux Ferrariae» остается самой известной работой, в которой используется это устройство, и была опубликована Петруччи в 1505 году, относительно вскоре после ее написания. [110] [148] Тарускин отмечает, что использование имени Эрколе - это метод Жоскена увековечить память своего покровителя, сродни портретной живописи . [110]
Другая месса Жоскена, широко использующая эту технику, — это Missa La sol fa re mi , основанная на музыкальных слогах, содержащихся в « laisse faire moy » («позволь мне позаботиться об этом»). [100] По сути, все содержание мессы связано с этой фразой, и произведение, таким образом, представляет собой что-то вроде остинато . [118] Традиционная история, рассказанная Глареаном в 1547 году, заключалась в том, что неизвестный аристократ приказывал женихам прочь этой фразой, и Жоскен немедленно написал на ее основе «чрезвычайно элегантную» мессу в качестве укола в его адрес. [147] Ученые предложили различное происхождение произведения; Ловинский связал это с двором Асканио Сфорца, а историк искусства Доусон Кианг связал это с обещанием турецкого принца Джема Султана папе свергнуть своего брата Баязида II . [100]
Мотеты Жоскена — его самые знаменитые и влиятельные произведения. [107] Их стиль значительно различается, но в целом его можно разделить на гомофонические настройки с блочными аккордами и слоговой декламацией текста; витиеватые — и часто подражательные — контрапунктические фантазии, в которых текст затмевается музыкой; и настройки псалмов , которые сочетали эти крайности с добавлением риторических фигур и рисования текста , что предвещало более позднее развитие мадригала . [107] [149] Он написал большинство из них для четырех голосов, что стало композиционной нормой к середине 15 века и произошло от четырехчастного сочинения Гийома де Машо и Джона Данстейпла в позднем средневековье. [150] Жокен был также значительным новатором в написании мотетов для пяти и шести голосов. [151]
Многие из мотетов используют композиционные ограничения процесса; [152] другие составляются свободно. [153] Некоторые используют cantus Firmus как объединяющее средство, некоторые являются каноническими, другие используют девиз, который повторяется повсюду, а некоторые используют несколько из этих методов. В некоторых мотетах, в которых используется канон, он предназначен для того, чтобы его услышали и оценили как таковое; в других канон присутствует, но его трудно услышать. [154] Жоскен часто использовал имитацию при написании своих мотетов, с разделами, похожими на фугальные экспозиции , встречающимися в последовательных строках текста, который он устанавливал. [153] Это заметно в его мотете «Аве Мария… Дева Серена» , раннем произведении, где каждый голос вступает, повторяя строку, спетую перед ним. [153] [n 6] Другие ранние работы, такие как Alma Redemptoris mater/Ave regina caelorum, демонстрируют заметное подражание, [153] как и более поздние, такие как установка Dominus regnavit ( Псалом 93 ) для четырех голосов. [155] Жокен отдавал предпочтение этой технике на протяжении всей своей карьеры. [153]
Лишь немногие композиторы до Жоскена писали настройки полифонических псалмов, [156] и они составляют значительную часть его более поздних мотетов. [153] Настройки Жоскена включают знаменитый «Мизерере» ( Псалом 51 ); Memor esto verbi tui , на основе Псалма 119 ; и две настройки De profundis ( Псалом 130 ), которые часто считаются одними из его самых значительных достижений. [155] [157] Жокен написал несколько примеров нового типа пьесы, разработанной в Милане, - мотет-шансон . [158] Хотя мотет-шансон Жоскена похож на произведения 15-го века, основанные на формах, фиксирующих форму, которые были полностью светскими, он содержал полученный из пения латинский cantus Firmus в самом низком из трех голосов. [158] Остальные голоса пели светский французский текст, который имел либо символическое отношение к священному латинскому тексту, либо комментировал его. [158] Три известных мотета-шансона Жоскена: Que vous madame/In темп , A la mort/Monstra te esse matrem и Fortune destrange Plummaige/Pauper sum ego . [158]
Жокен оставил множество французских шансонов на три-шесть голосов, некоторые из которых, вероятно, предназначались и для инструментального исполнения. [159] В своих шансонах он часто использовал cantus Firmus , иногда популярную песню, происхождение которой уже невозможно проследить, как в Si j'avoye Marion . [160] В других работах он использовал мелодию, первоначально связанную с отдельным текстом, или свободно сочинял целую песню, не используя явного внешнего исходного материала. Другой прием, который использовал Жоскен, заключался в том, чтобы взять популярную песню и написать ее как канон самой себе, двумя внутренними голосами, а поверх и вокруг нее написать новый мелодический материал, к новому тексту: он сделал это в одном из своих самых известных шансонов: Ошибка серебра . [161]
Самые ранние шансоны Жоскена, вероятно, были написаны в Северной Европе под влиянием таких композиторов, как Окегем и Буснуа. В отличие от них, он никогда строго не придерживался условностей форм- фиксов — жестких и сложных образцов повторения рондо , вирелая и баллады — вместо этого он часто писал свои ранние шансоны в строгом подражании, как и многие из его священных произведений. [134] Он был одним из первых, кто написал шансоны, в которых все голоса составляли равные части текстуры, и многие из них содержали точки подражания, подобные его мотетам. Он также использовал мелодическое повторение, особенно там, где строки текста рифмулись, и многие из его шансонов имели более легкую текстуру и более быстрый темп, чем его мотеты. [134] [161] Некоторые из его шансонов почти наверняка были предназначены для исполнения на инструментах; Многие из них Петруччи опубликовал без текста, а некоторые произведения (например, фанфароподобное « Vive le roy ») содержат письмо, более идиоматичное для инструментов, чем для голосов. [161] Самые известные шансоны Жоскена широко распространялись в Европе; некоторые из наиболее известных включают его оплакивание смерти Окегема, «Нимфы де Буа»/Requiem aeternam ; «Милле сожаление» , неопределённое приписывание Жоскену; [n 13] Нимфы, подгузники ; и Плюс нульз сожаление . [39]
Жоскен также написал как минимум три пьесы в стиле фроттолы , популярной итальянской песни, которую он слышал во время своего пребывания в Милане. Эти песни включают Scaramella , El grillo и In te domine speravi . Они даже проще по текстуре, чем его французские шансоны, почти одинаково слоговые и гомофонные, и остаются одними из наиболее часто исполняемых его произведений. [134] [161]
Небольшая гравюра на дереве с изображением Жоскена — наиболее воспроизводимое изображение любого композитора эпохи Возрождения. [162] Напечатанная в Opus Chronographicum orbis Universi Петруса Опмеера 1611 года , гравюра на дереве является самым ранним известным изображением Жоскена и предположительно основана на картине маслом, которая, по словам Опмеера, хранилась в коллегиальной церкви Св. Геделе. [163] Церковные документы, обнаруженные в 1990-х годах, подтвердили заявление Опмеера о существовании картины. [164] Возможно, он был написан при жизни Жоскена и принадлежал Петрусу Якоби ( ум. 1568 ), кантору и органисту из церкви Св. Гудулы в Брюсселе. [1] [162] Следуя инструкциям завещания, алтарь был помещен рядом с могилой Якоби, но он был разрушен в конце 16 века протестантскими иконоборцами . [1] Остается неясным, является ли гравюра на дереве реалистичным подобием масляной картины; [2] Элдерс отмечает, что сравнения между современными гравюрами на дереве, основанными на сохранившихся оригинальных картинах, часто показывают некомпетентные реализации, ставящие под сомнение точность гравюры на дереве. [165]
На « Портрете музыканта» , широко приписываемом Леонардо да Винчи , [n 14] изображен мужчина, держащий ноты, что побудило многих ученых идентифицировать его как музыканта. [168] Работа обычно датируется серединой 1480-х годов, [167] и были предложены многочисленные кандидаты , в том числе Франхин Гаффуриус и Аталанте Мильоротти , хотя ни один из них не получил широкого одобрения. [169] В 1972 году бельгийский музыковед Сюзанна Клерк-Лежен утверждала, что речь идет о Жоскене; [1] она интерпретировала слова на нотах натурщицы как «Cont» (сокращение от « Contratenor »), «Cantuz» ( Cantus ) и «A Z» (сокращение от « Altuz »), [170] и определила музыка как llibata Dei Virgo nutrix Жоскена . [171] Несколько факторов делают это маловероятным: картина не похожа на портрет Опмеера, обозначения в значительной степени неразборчивы [172] [173] и, будучи священником лет тридцати пяти, Жоскен не похож на молодого мирянина на портрете. [1] Фэллоуз не согласен, отмечая, что «многие новые детали указывают на Жоскена, который был подходящего возраста, в нужном месте, уже служил по крайней мере двум королям и теперь был достаточно богат, чтобы его портрет написал лучший ", но заключает, что "мы, вероятно, никогда не узнаем, кем был музыкант Леонардо". [171]
Портрет начала XVI века, хранящийся в Национальной галерее Пармы, часто связывают с Жоскеном. Обычно его приписывают Филиппо Маццоле и, как полагают, он изображает итальянского теоретика музыки Николо Бурцио , хотя ни авторство, ни натурщик не являются точными. [174] Мужчина на картине держит измененную версию канона Жоскена Guillaume se va chauffer . [175] Фэллоуз отмечает, что черты лица субъекта похожи на портрет, напечатанный Опмеером, но приходит к выводу, что нет достаточных доказательств, чтобы сделать вывод, что Жоскен - натурщик. [176] Клерк-Лежен также предположил, что Жоскен был изображен на фреске гуманитарных наук Жана Перреаля в соборе Ле-Пюи , но это не получило признания со стороны других ученых. [1] На картине Шарля-Гюстава Хауса 1811 года изображен Жоскен; [177] он был создан спустя много времени после смерти композитора, но Клерк-Лежен утверждал, что это старый портрет, который Хауз отреставрировал и изменил. [178]
Элдерс описал Жоскена как «первого композитора в истории западной музыки, которого не забыли после его смерти», [179] , а Джон Милсом назвал его «выдающимся композитором эпохи Возрождения». [180] Фэллоуз писал, что его влияние на европейскую музыку 16-го века сравнимо с влиянием Бетховена 19-го века и Игоря Стравинского в 20-м веке. [181] Сравнения с Бетховеном особенно распространены, хотя Тарускин предупреждает, что: [182]
«Провести параллели между [Жоскеном и Бетховеном] легко; это стало традицией в музыкальной историографии. Беспокойство по поводу этой традиции время от времени выражалось теми, кто видит в ней опасность для непредвзятого взгляда на Жоскена и его время [... Думать о Жоскене просто как о Бетховене пятнадцатого или шестнадцатого века было бы равносильно тому, чтобы поместить его позади более близкой фигуры и тем самым скрыть его из поля зрения».
Его популярность привела к подражанию со стороны коллег-композиторов, а некоторые издатели (особенно в Германии) после его смерти ошибочно приписывали ему произведения, чтобы удовлетворить спрос на новые композиции Жоскена. [100] [183] Это послужило причиной известного замечания о том, что «теперь, когда Жоскен мертв, он создает больше композиций, чем когда он был еще жив». [184] [n 15] Фаллоуз утверждает, что проблема была более сложной, чем попытки издателей увеличить свою прибыль: схожие имена композиторов и композиций вызывали путаницу, как и произведения, в которых цитировался Жоскен, или студенческие работы, имитирующие его стиль. [181] Среди учеников Жоскена, возможно, были Жан Леритье и Николя Гомбер ; Коклико утверждал, что является его учеником, хотя его утверждения заведомо ненадежны. [100]
Многие композиторы написали плачи после его смерти, три из которых были опубликованы Тильманом Сусато в издании музыки Жоскена 1545 года. [100] [n 16] В их число входили произведения Бенедикта Аппенцеллера , Гомберта, Жаке Мантуанского и Иеронимуса Виндерса , а также анонимного Absolve, quaesumus , в то время как реквием Жана Ришафора музыкально цитировал его. [100] Композиции Жоскена широко распространились после его смерти, больше, чем композиции Дюфе, Окегема и Обрехта вместе взятые. [188] Сохранившиеся копии его мотетов и месс в испанских соборах датируются серединой 16 века, а Сикстинская капелла, как известно, регулярно исполняла его произведения на протяжении всего конца 16 века и вплоть до 17 века. [100] Инструментальные аранжировки его произведений часто публиковались с 1530-х по 1590-е годы. [100] Жоскен был описан Тарускиным как «главный архитектор» музыки Высокого Возрождения, [189] и его композиции пародировались или цитировались по всей Европе почти всеми крупными композиторами позднего Возрождения, включая Аркадельта, Брумеля, Бартоломе де Эскобедо , Антуан де Февен , Робер де Февен , Жорж де Ла Элель , Люпус Хеллинк , Пьер Эсден , Лассюс, Жаке, Клаудио Меруло , Филипп де Монте , Пьер Мулю , Филипп Рожье , Палестрина, Сиприано де Роре , Никола Висентино и Виллаэрт. [100] [190]
О репутации Жоскена при его жизни мало информации. [100] Его состав масс получил высокую оценку Паоло Кортезе , а о его произведениях писали поэт Жан Молине и теоретики музыки Гаффуриус и Пьетро Арон . [100] О популярности Жоскена при его жизни также свидетельствуют публикации: « Мисс Жоскен» Петруччи 1502 года была первой массовой антологией одного композитора, а Жоскен был единственным композитором, чьи мессы заслуживали второго и третьего тома. [191] [100] Фаллоуз утверждает, что Жоскен приобрел европейскую известность между 1494 и 1503 годами, поскольку публикации Петруччи и ссылки Гаффуриуса и Молине произошли в это время. [191] После смерти Жоскена такие гуманисты, как Козимо Бартоли , Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле , хвалили его, а Бартоли называл его равным Микеланджело в музыке. [100] Жоскена поддерживали более поздние теоретики Генрих Глареан и Джозеффо Зарлино, [192] а теолог Мартин Лютер заявил, что «он — хозяин нот. Они должны делать то, что он хочет; что касается других композиторов, они должны делай так, как указано в заметках». [193]
С появлением музыки барокко в 17 веке доминирование Жоскена начало уменьшаться. [100] Его затмила Палестрина, которая доминировала в музыкальном повествовании периода, предшествовавшего распространенной практике , и чьи композиции считались вершиной полифонической утонченности. [ 194] До 20-го века обсуждение музыки Жоскена в основном ограничивалось учеными-музыкантами, такими как теоретики Анджело Берарди в 1680–1690-х годах и Иоганн Готфрид Вальтер в 1732 году. музыка: исследования Чарльза Бёрни , Иоганна Николауса Форкеля , Рафаэля Георга Кизеветтера и Франсуа-Жозефа Фетиса придали Жоскену большую известность. [100] [195] Историк музыки Август Вильгельм Амброс описал Жоскена в 1860-х годах как «одну из выдающихся фигур в истории западной музыки, не просто предшественника Палестрины, но и равного ему», [100] и его исследования заложили основу для современная стипендия Жоскена. [196] В начале 20-го века ведущие музыковеды, такие как Альфред Эйнштейн и Карл Дальхаус, в значительной степени отвергли Жоскена. [197] Затем различные публикации начали повышать его статус, начиная с нового издания полного собрания его сочинений Альберта Смиерса (1920-е годы) и высокой оценки Фридриха Блюма в серии Das Chorwerk . [100] Возрождение старинной музыки подняло статус Жоскена и принесло первое крупное исследование о нем Хельмута Остхоффа (том 1 1962/том 2 1965), влиятельную статью Ловински (1964), [198] и дебаты между музыковедом Джозефом Керман и Ловински (1965). [197] Международный фестиваль-конференция Жоскена 1971 года прочно утвердил Жоскена в центре музыки эпохи Возрождения, и эта позиция позже была закреплена монографией Ловински 1976 года. [100] [197] Новое издание Жоскена начало публиковаться в 1987 году. [100]
Размышляя о том, что Жоскен был «величайшим композитором своего поколения, а также самым важным, новаторским и влиятельным композитором конца 15 - начала 16 веков», Шерр отмечает растущее несогласие с этой позицией в начале 21 века. [18] В статье Жоскена 2001 года в Grove Music Online перечислено менее 200 приписываемых ему работ, [113] меньше, чем более 370. [199] Эти пересмотры творчества Жоскена поставили под угрозу некоторые более ранние исследования, в которых анализировался стиль Жоскена с использованием произведений, которые сейчас не рассматриваются. его. [200] Серьезные изменения также произошли в биографии Жоскена: целые ее части были переписаны из-за того, что Жоскена путали с людьми с похожими именами. [201] [n 17] Споры возникли о степени влияния Жоскена; нет никаких сомнений в его важности в западной музыке, но некоторые ученые утверждают, что степень его переоценки нереалистично возвысила его над современниками. [200] [202] [203] Вегман утверждает, что Обрехт пользовался более высоким уважением во времена Жоскена, на что Ноубл отметил, что престижные должности, публикации и работодатели Жоскена «вряд ли похожи на карьеру неуважаемого композитора». [200] Размышляя над спором, Шерр пришел к выводу, что репутация Жоскена несколько снизилась, но, судя по его наиболее почитаемым и твердо приписываемым произведениям, «он остается одной из выдающихся фигур в истории музыки». [18] [204]
С 1950-х годов музыка Жоскена стала центральной в репертуаре многих вокальных ансамблей старинной музыки и все чаще фигурирует в записях, в том числе в записях Hilliard Ensemble , Orlando Consort и A Sei Voci , рекомендованных критиками в книге «1001 классическая запись, которую вы должны» Опрос «Послушай, прежде чем умереть» (2017). [205] [n 18] The Tallis Scholars записали все мессы Жоскена и выиграли Gramophone «рекорд года» в 1987 году за запись Missa Pange lingua , единственной группы старинной музыки, сделавшей это. [205] [206] Присутствие Жоскена в науке 21-го века остается сильным; он был героем большой монографии Дэвида Фаллоуза (2009), которая в настоящее время является стандартной биографией композитора, и он и Машо были единственными композиторами добарокко, у которых были целые главы в « Оксфордской истории западной музыки» Тарускина (2005). . [182] [207] Широко отмечалось 500-летие со дня смерти Жоскена в 2021 году. [208] [209]
См. обширную библиографию в Fallows (2020, стр. 469–495) и Sherr (2017).
