Лео Орнштейн (род. Лев Орнштейн , Lev Ornshteyn ; ок. 11 декабря 1895 [n 1] — 24 февраля 2002) — американский композитор-экспериментатор и пианист начала ХХ века. Его исполнение произведений композиторов -авангардистов , а также его собственные новаторские и даже шокирующие произведения сделали его знаменитым по обе стороны Атлантики. Основная часть его экспериментальных произведений написана для фортепиано . [1]
Орнштейн был первым важным композитором, широко использовавшим тональную группу . Как пианист его считали талантом мирового уровня. [2] К середине 1920-х годов он отошел от славы и вскоре исчез из общественной памяти. Хотя свой последний публичный концерт он дал до сорока лет, он продолжал писать музыку еще полвека и даже дольше. Практически забытый на десятилетия, он был заново открыт в середине 1970-х годов. Орнштейн завершил свою восьмую и последнюю сонату для фортепиано в сентябре 1990 года в возрасте девяноста четырех лет, что сделало его старейшим опубликованным композитором в истории на тот момент (отметка, которую с тех пор поставил Эллиот Картер ).
Орнштейн родился в Кременчуге Полтавской губернии Российской империи ( ныне часть Украины ). Он вырос в музыкальной среде — его отец был еврейским кантором ( Хаззан ), а дядя-скрипач поощрял учебу мальчика. Орнштейн с самого начала был признан гением игры на фортепиано ; В 1902 году, когда знаменитый польский пианист Йозеф Гофман посетил Кременчуг, он услышал выступление шестилетнего Орнштейна. Гофман дал ему рекомендательное письмо в уважаемую Санкт-Петербургскую консерваторию . Вскоре после этого Орнштейн был принят учеником Императорского музыкального училища в Киеве , которым тогда руководил Владимир Пухальский. Смерть в семье вынудила Орнштейна вернуться домой. В 1903 году Осип Габрилович услышал его игру и рекомендовал в Московскую консерваторию . В 1904 году девятилетний Орнштейн прошел прослушивание и был принят в петербургскую школу. [3] Там он изучал композицию у Александра Глазунова и фортепиано у Анны Есиповой . К одиннадцати годам Орнштейн зарабатывал себе на жизнь, тренируя оперных певцов. [4] Чтобы избежать погромов , спровоцированных националистической и антисемитской организацией «Союз русского народа» , семья эмигрировала в США 24 февраля 1906 года, ровно за девяносто шесть лет до его смерти. [5] Они поселились в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка , и Орнштейн поступил в Институт музыкального искусства — предшественник Джульярдской школы — где он изучал игру на фортепиано у Берты Фейринг Таппер . В 1911 году он дебютировал в Нью-Йорке с хорошо принятыми произведениями Баха , Бетховена , Шопена и Шумана . Записи произведений Шопена, Грига и Польдини , сделанные два года спустя , демонстрируют, по словам историка музыки Майкла Бройлза, «пианиста с чувствительностью, потрясающими техническими способностями и артистической зрелостью». [6]
Вскоре Орнштейн пошел совсем в другом направлении. Он начал сочинять произведения, содержащие диссонансные и поразительные звуки. [5] Сам Орнштейн был встревожен самой ранней из этих композиций: «Сначала я действительно сомневался в своем здравомыслии. Я просто спросил: что это такое? Это было настолько далеко от любого опыта, который я когда-либо имел». [7] 27 марта 1914 года в Лондоне он дал свое первое публичное исполнение произведений, названных тогда «футуристическими», ныне известных как модернистские . [n 2] В дополнение к аранжировке Бузони трех хоральных прелюдий Баха и нескольких пьес Шёнберга , Орнштейн исполнил ряд своих собственных сочинений. Концерт вызвал большой резонанс. Одна газета описала работу Орнштейна как «сумму Шенберга и Скрябина [ sic ] в квадрате». [8] Другие были более аналитичны: «Мы никогда не страдали от такой невыносимой отвратительности, выраженной в терминах так называемой музыки». [8]
Последующее выступление Орнштейна спровоцировало почти бунт: «На моем втором концерте, посвященном моим собственным сочинениям, я мог сыграть что угодно. Я сам не слышал фортепиано. этап." [7] Реакция, однако, ни в коем случае не была повсеместно отрицательной - Musical Standard назвал его «одним из самых замечательных композиторов того времени... [с] тем зародышем реализма и человечности, который свидетельствует о гениальности». [9] В следующем году о нем заговорили на американской музыкальной сцене благодаря исполнению передовых произведений Шенберга, Скрябина, Бартока , Дебюсси , Кодая , Равеля и Стравинского (многие из которых были премьерами в США), а также как и его собственные, еще более радикальные композиции. [10]
Между 1915 и началом 1920-х годов, когда он практически перестал выступать на публике, Орнштейн был одной из самых известных (в некоторых случаях печально известных) фигур американской классической музыки. По описанию Бройлса и Дениз фон Глан, его «привлечение было огромным. Он постоянно выступал перед переполненными залами, часто более двух тысяч, во многих местах это была «самая большая аудитория сезона»». [ 11 ] Его сольные фортепианные пьесы, такие как как «Танец диких мужчин» (также известный как Danse Sauvage ; ок. 1913–14) и «Впечатления от Темзы» (ок. 1913–14) стали пионерами комплексного использования кластера тонов в классической музыкальной композиции, которую Генри Коуэлл , на три года младше Орнштейна, сделать еще больше для популяризации. По описанию ученого Гордона Рамсона, « Танец диких людей » — это «произведение неистового, неуправляемого ритма, состоящее из плотных групп аккордов… и жестоких акцентов. Сложные ритмы и гигантские грохочущие аккорды пронизывают весь диапазон фортепиано. Это остается работа для великого виртуоза, способного наполнить его жгучей, свирепой энергией». [12] Аарон Копленд вспоминал это выступление как самый противоречивый момент своего подросткового возраста. [13] В 2002 году рецензент New York Times заявил, что это «остается шокирующим». [14] По мнению критика Кайла Ганна , «Впечатления от Темзы» , «если Дебюссян в своих текстурах использовал больше колючих аккордов, чем когда-либо осмеливался Дебюсси, а также кластеры в высоких частотах и низкие удары, предвещавшие Карла Великого Палестину , все же модулированные.. ... с неотразимым чувством единства». [15]
В качестве примера того, что Орнштейн назвал «абстрактной музыкой», его Соната для скрипки и фортепиано (1915, а не 1913, как часто ошибочно называют) [16] пошла еще дальше; «на грани», как он выразился: «Я бы сказал, что [соната] довела музыку до самого края... Я просто отстранился и сказал: «За этим лежит полный хаос » . 17] В 1916 году критик Герберт Ф. Пейзер заявил, что «мир действительно перешел между эпохой Бетховена и Лео Орнштейна». [18] Той весной Орнштейн дал серию сольных концертов в нью-йоркском доме одного из своих защитников; эти концерты стали важнейшими прецедентами для композиторских обществ, вокруг которых в 1920-е годы процветала современная музыкальная сцена. [19] Орнштейн также побывал в Новом Орлеане в 1916 году, где открыл для себя джаз . [20] В следующем году критик Джеймс Ханекер написал:
Я никогда не думал, что доживу до того, чтобы услышать, как Арнольд Шенберг звучит скучно, однако он звучит скучно – почти робко и неуверенно – после Орнштейна, который, что особенно подчеркнуто, является единственным настоящим синим, настоящим композитором- футуристом из ныне живущих. [21]
Помимо «футуриста», Орнштейна также иногда называли - вместе с Коуэллом и другими представителями их круга - «ультрамодернистом». В статье в Baltimore Evening Sun он был назван «непримиримым пианистом, который покорил весь музыкальный мир и, вероятно, является самой обсуждаемой фигурой на концертной сцене». [22] В The Musical Quarterly он был описан как «самый выдающийся музыкальный феномен нашего времени». [18] Композитор швейцарского происхождения Эрнест Блох назвал его «единственным композитором в Америке, проявляющим положительные признаки гениальности». [23]
К 1918 году Орнштейн стал настолько известен, что была опубликована его полная биография. Книга Фредерика Х. Мартенса показывает не только уровень славы Орнштейна в возрасте двадцати четырех лет, но и его разногласия на культурной сцене:
Лео Орнштейн для многих представляет собой злого музыкального гения, блуждающего за пределами тональной ортодоксальности, в странной нейтральной зоне, наполненной извилистыми звуками, воплями футуристического отчаяния, кубистскими воплями и постимпрессионистскими криками и грохотами. Он великий анарх, иконоборец. [24]
Коуэлл, который познакомился с Орнштейном во время учебы в Нью-Йорке, будет следовать столь же радикальному стилю в рамках великой интеллектуальной и культурной миссии, которая также включала амбициозные работы по теории музыки, а также издательские и рекламные усилия в поддержку авангарда. Орнштейн, авангардный бунтарь американской классической музыки, следовал гораздо более своеобразной музе: «Я полностью руководствуюсь только своим музыкальным инстинктом в отношении того, что я считаю существенным или несущественным». [25] Свидетельством этого является тот факт, что даже на пике своей ультрамодернистской известности он также написал несколько лирических, тональных произведений, таких как Первая соната для виолончели и фортепиано: [26] «[Она] была написана менее чем за неделю под принуждением, которому невозможно было сопротивляться», - сказал позже Орнштейн. «Почему я услышал это романтическое произведение в тот же период, когда я был бурно увлечен примитивизмом [других произведений], я не понимаю». [27] Комментируя произведение после смерти Орнштейна примерно три четверти века спустя, критик Мартин Андерсон написал, что оно «конкурирует с [сонатой для виолончели] Рахманинова по великолепным мелодиям». [28]
На рубеже десятилетий — вероятно, в 1918 или 1919 году — Орнштейн создал одну из своих самых выдающихся работ, включающую кластеры тонов, « Самоубийство в самолете ». [29] В партитуре используется высокоскоростной бас- остинато , призванный имитировать звук двигателей и передать ощущение полета. [30] Произведение послужило вдохновением для Сонаты «Самолет» (1923) Джорджа Антейла , который отразил влияние Орнштейна в других произведениях, таких как «Соната Соваж» (1923). [31] В своей статье 2000 года пианист и историк Джозеф Смит назвал «Самоубийство в самолете» среди произведений Орнштейна, которые «представляли (и могут до сих пор представлять) высшую степень пианистического насилия». [32]
Орнштейн, перегоревший, фактически отказался от своей знаменитой исполнительской карьеры в начале 1920-х годов. [33] Его «музыка вскоре была забыта», пишет ученый Эрик Леви, оставив его «по существу второстепенной фигурой в американской музыкальной жизни». [34] Как описывает Бройлс, «К моменту появления новых музыкальных организаций 1920-х годов Орнштейн по большей части ушел на пенсию. Слишком ранний и слишком независимый, Орнштейн не имел особого желания участвовать в модернистском движении к тому времени, когда оно закрепилось в Соединенных Штатах. Штаты... [Его], казалось, мало беспокоила публичность или ее отсутствие. Он слушал только свой собственный голос». [35]
Менялся и основной композиционный стиль Орнштейна. По описанию современного критика Гордона Рамсона, его
Музыкальный язык организовался в мерцающую, яркую градацию между простотой и резкостью. Мелодии имеют еврейский оттенок, и Орнштейн не стесняется ставить рядом диссонансную и тональную музыку. Это изменение стиля — лишь один из творческих инструментов Орнштейна. Что еще более важно, прямота эмоций делает музыку по-настоящему привлекательной. Следует также отметить, что его музыка идеально написана для фортепиано и явно является произведением мастера-пианиста. [21]
Эта трансформация способствовала исчезновению Орнштейна в безвестности. Те, кого он вдохновлял, теперь отвергли его почти так же яростно, как и критики, которых он шокировал десятилетием ранее. «[Он] был мальчиком с плаката радикального модернизма на протяжении 1910-х годов, и когда он отказался от этого стиля в пользу более выразительного, ультрамодернисты отреагировали как презираемый любовник», - говорит Бройлз. «Даже Коуэлл, известный своим отзывчивым темпераментом, не смог простить Орнштейна». [36]
Отказавшись не только от концертной сцены, но и от доходов, связанных с ней, Орнштейн подписал эксклюзивный контракт с лейблом Ampico на изготовление фортепианных роллов . [37] Он сделал более двух дюжин роликов для Ampico, в основном немодернистского репертуара; композиторами, которые он исполнял чаще всего, были Шопен, Шуман и Лист . Два рулона содержали его собственные композиции: Berceuse (Колыбельная песня) (ок. 1920–21) и Трагическая прелюдия (1924). [38] Орнштейн никогда не записывал ни в каком формате ни одного примера своих футуристических произведений, которые принесли ему известность.
В середине 1920-х годов Орнштейн покинул Нью-Йорк, чтобы занять преподавательскую должность в Музыкальной академии Филадельфии, позже входившей в состав Университета искусств . [39] В этот период он написал некоторые из своих самых важных произведений, в том числе Фортепианный концерт по заказу Филадельфийского оркестра в 1925 году . [35] Два года спустя он выпустил свой фортепианный квинтет. Эпическое тональное произведение, отмеченное авантюрным использованием диссонансов и сложных ритмических аранжировок, признано шедевром жанра. [40]
В начале 1930-х годов Орнштейн дал свое последнее публичное выступление. [41] Несколько лет спустя он и его жена — бывшая Полина Косио Малле-Прево (1892–1985), также пианистка — основали Музыкальную школу Орнштейна в Филадельфии. [42] Среди студентов там Джон Колтрейн и Джимми Смит сделали большую карьеру в джазе. [43] Орнштейны руководили и преподавали в школе, пока она не закрылась с их выходом на пенсию в 1953 году. Они практически исчезли из поля зрения общественности до середины 1970-х годов, когда их выследил историк музыки Вивиан Перлис : пара проводила зиму в техасский трейлерный парк (у них также был дом в Нью-Гэмпшире). [44] Орнштейн продолжал сочинять музыку; обладая мощной памятью, он не старался все это записывать и десятилетиями не стремился предать гласности. Хотя его стиль значительно смягчился с 1910-х годов, он сохранил свой уникальный характер, и с его новым открытием произошел новый всплеск продуктивности. По описанию Ганна, фортепианные произведения, написанные Орнштейном в восьмидесятые годы, такие как « Одиночество » и «Свидание у озера» , содержали мелодии, «проникающие сквозь бесконечные витиеватые завитушки, которые не напоминали ни одного другого композитора». [15]
В 1988 году 92-летний Орнштейн написал свою Седьмую сонату для фортепиано. Благодаря этому сочинению Орнштейн на пару лет стал старейшим опубликованным композитором (до Эллиота Картера) , когда-либо создавшим существенное новое произведение. [45] 23 сентября 1990 года, в возрасте девяноста четырех лет, Орнштейн завершил свою последнюю работу, Восьмую сонату для фортепиано. [46] Названия частей сонаты отражают не только течение замечательного промежутка времени, но и неугасающее чувство юмора и исследовательский дух: I. «Жизненная суматоха и немного сатиры» / II. «Поход на чердак — слеза-другая о навсегда ушедшем детстве» (а. «Горнист» / б. «Плач о потерянной игрушке» / в. «Полуискалеченная колыбель — Берсез» / г. «Первая поездка на карусели и звуки шарманки») [n 3] / III. «Дисциплины и импровизации». Рассматривая дебют произведения в Нью-Йорке, критик Энтони Томмазини написал: «Между ревущим безумием первой и третьей частей средняя часть представляет собой набор из четырех коротких музыкальных размышлений о детских воспоминаниях, обнаруженных на чердаке. тон смелый, а музыка обезоруживающая. Публика внимательно слушала, а затем разразилась аплодисментами». [14]
24 февраля 2002 года Орнштейн скончался в Грин-Бей, штат Висконсин . В возрасте 106 лет он был одним из композиторов-долгожителей. [47]
