Луи Генри Салливан (3 сентября 1856 г. – 14 апреля 1924 г.) [1] был американским архитектором, которого называли «отцом небоскребов» [2] и «отцом модернизма». [3] Он был влиятельным архитектором Чикагской школы , наставником Фрэнка Ллойда Райта и вдохновителем чикагской группы архитекторов, которые стали известны как Школа прерий . Наряду с Райтом и Генри Хобсоном Ричардсоном , Салливан является одним из «признанной троицы американской архитектуры». [4] Фраза « форма следует за функцией » приписывается ему, хотя эта идея была теоретически выдвинута Виолле ле Дюком , который считал, что структура и функция в архитектуре должны быть единственными детерминантами формы. [5] В 1944 году Салливан стал вторым архитектором, посмертно получившим Золотую медаль Американского института архитекторов . [6]
Салливан родился у матери, урожденной Андриенн Лист (которая эмигрировала в Бостон из Женевы со своими родителями и двумя братьями и сестрами, Дженни, родившейся в 1836 году, и Жюлем, родившимся в 1841 году), и отца, родившегося в Ирландии, Патрика Салливана. Оба иммигрировали в Соединенные Штаты в конце 1840-х годов. [7] Он узнал, что может окончить среднюю школу на год раньше и пропустить первые два года в Массачусетском технологическом институте , сдав ряд экзаменов. Поступив в Массачусетский технологический институт в возрасте шестнадцати лет, Салливан некоторое время изучал там архитектуру. После года обучения он переехал в Филадельфию и устроился на работу к архитектору Фрэнку Фернессу .
Депрессия 1873 года высушила большую часть работы Фернесса, и он был вынужден отпустить Салливана. Салливан переехал в Чикаго в 1873 году, чтобы принять участие в строительном буме после Великого чикагского пожара 1871 года. Он работал на Уильяма ЛеБарона Дженни , архитектора, которому часто приписывают возведение первого здания со стальным каркасом . Менее чем через год с Дженни Салливан переехал в Париж и год учился в Школе изящных искусств . Он вернулся в Чикаго и начал работать в фирме Джозефа С. Джонстона и Джона Эдельмана в качестве чертежника . Джонстон и Эдельман получили заказ на проектирование Табернакля Муди и поручили Салливану разработать дизайн внутренних декоративных трафаретов фреско секко (техника трафарета, наносимая на сухую штукатурку). [8] В 1879 году Данкмар Адлер нанял Салливана. Год спустя Салливан стал партнером в фирме Адлера. Это ознаменовало начало самых продуктивных лет Салливана.
Первоначально Адлер и Салливан добились известности как архитекторы театров. Хотя большинство их театров находились в Чикаго, их слава принесла им заказы на западе, в Пуэбло, Колорадо , и Сиэтле , Вашингтон (не построен). Кульминационным проектом этого этапа истории фирмы стало здание Auditorium Building 1889 года (1886–90, открывалось поэтапно) в Чикаго, необычное многофункциональное здание, включавшее не только театр на 4200 мест, но также гостиницу и офисное здание с 17-этажной башней и коммерческими витринами на первом этаже здания, выходящими на Конгресс и Уобаш-авеню. После 1889 года фирма стала известна своими офисными зданиями, в частности зданием Wainwright Building 1891 года в Сент-Луисе и зданием Schiller (позже Garrick ) и театром (1890) в Чикаго. Другие часто упоминаемые здания включают здание Чикагской фондовой биржи (1894), здание Гаранти-билдинг (также известное как здание Пруденшал) 1895–1896 годов в Буффало, штат Нью-Йорк , и универмаг Карсона Пири Скотта 1899–1904 годов , построенный Салливаном на Стейт-стрит в Чикаго.
До конца девятнадцатого века вес многоэтажного здания должен был поддерживаться в основном прочностью его стен. Чем выше было здание, тем большую нагрузку оно оказывало на нижние секции здания; поскольку существовали четкие инженерные ограничения на вес, который могли выдержать такие «несущие» стены, высокие конструкции подразумевали массивные толстые стены на первых этажах и определенные ограничения на высоту здания.
Развитие дешевой, универсальной стали во второй половине девятнадцатого века изменило эти правила. Америка переживала бурный социальный и экономический рост, что создавало большие возможности для архитектурного дизайна. Формировалось гораздо более урбанизированное общество, и оно требовало новых, более крупных зданий. Массовое производство стали было главной движущей силой, позволившей строить небоскребы в середине 1880-х годов. Собирая каркас из стальных балок, архитекторы и строители могли создавать высокие, стройные здания с прочным и относительно легким стальным скелетом. Остальные элементы здания — стены, полы, потолки и окна — подвешивались к скелету, который держал вес. Этот новый способ строительства зданий, так называемая конструкция «колонно-каркасная», выталкивал их вверх, а не наружу. Стальной несущий каркас позволял не только строить более высокие здания, но и пропускать гораздо большие окна, что означало больше дневного света, попадающего во внутренние помещения. Внутренние стены стали тоньше, что создавало больше полезной (и арендуемой) площади.
Здание Monadnock в Чикаго (не спроектированное Салливаном) находится на этом замечательном этапе перехода: северная половина здания, законченная в 1891 году, представляет собой несущую конструкцию, а южная половина, законченная всего два года спустя, представляет собой конструкцию с колоннами и каркасом. В то время как эксперименты с этой новой технологией проводились во многих городах, Чикаго был важнейшей лабораторией. Промышленный капитал и гражданская гордость привели к всплеску нового строительства по всему центру города после пожара 1871 года.
Технические ограничения несущей каменной кладки наложили формальные и структурные ограничения; внезапно эти ограничения исчезли. Ни один из исторических прецедентов не нуждался в применении, и эта новая свобода привела к своего рода техническому и стилистическому кризису. Салливан решил эту проблему, приняв изменения, которые пришли со стальным каркасом, создав грамматику формы для высотного здания (основание, шахта и карниз), упростив внешний вид здания, отойдя от исторических стилей, используя собственные сложные цветочные узоры в вертикальных полосах, чтобы привлечь внимание вверх и подчеркнуть вертикальную форму здания, и связав форму здания с его конкретным назначением. Все это было революционным, привлекательно честным и коммерчески успешным.
В 1896 году Луис Салливан писал:
Это всепроникающий закон всех вещей органических и неорганических, всех вещей физических и метафизических, всех вещей человеческих и всех вещей сверхчеловеческих, всех истинных проявлений головы, сердца, души, что жизнь узнаваема в своем выражении, что форма всегда следует за функцией. Это закон. (курсив в оригинале) [9]
« Форма следует за функцией » станет одним из господствующих принципов современных архитекторов.
Салливан приписал эту концепцию Марку Витрувию Поллиону , римскому архитектору, инженеру и писателю, который впервые заявил в своей книге « Об архитектуре» ( De architectura ) , что сооружение должно обладать тремя качествами firmitas, utilitas, venustas , то есть оно должно быть «прочным, полезным, красивым». [10] Это кредо, которое ставило требования практического использования на один уровень с эстетикой , позже было воспринято влиятельными дизайнерами как подразумевающее, что декоративные элементы, которые архитекторы называют «украшением», излишни в современных зданиях, но Салливан никогда не думал и не проектировал в таком догматическом ключе во время пика своей карьеры, и это кредо никогда не ставило одну концепцию выше другой. Хотя его здания могли быть скромными и четкими в своих основных массах, он часто акцентировал их простые поверхности извержениями пышных украшений в стиле ар-нуво или кельтского возрождения , обычно отлитых из железа или терракоты , и варьирующихся от органических форм, таких как виноградные лозы и плющ, до более геометрических узоров и переплетений, вдохновленных его ирландским дизайнерским наследием. Терракота легче и с ней проще работать, чем с каменной кладкой. Салливан использовал ее в своей архитектуре, потому что она обладала податливостью, которая подходила для его орнамента. Вероятно, самым известным примером орнамента, использованного Салливаном, является извивающееся зеленое железо, которое покрывает навесы над входом в магазин Carson Pirie Scott на южной State Street .
Подобные орнаменты, часто выполняемые талантливыми молодыми чертежниками, работавшими у Салливана, в конечном итоге стали его визитной карточкой; студенты архитектурных факультетов сразу узнают в них его подпись.
Еще одним характерным элементом работ Салливана является массивная полукруглая арка. Салливан использовал такие арки на протяжении всей своей карьеры — для оформления входов, в обрамлении окон или в качестве дизайна интерьера.
Все эти элементы можно найти в широко известном здании Guaranty Building Салливана , которое он спроектировал в партнерстве с Адлером. Завершенное в 1895 году, это офисное здание в Буффало, штат Нью-Йорк , выполнено в стиле палаццо , визуально разделенное на три «зоны» дизайна: простое, широкооконное основание для магазинов на первом этаже; главный офисный блок с вертикальными лентами каменной кладки, беспрепятственно поднимающимися через девять верхних этажей, чтобы подчеркнуть высоту здания; и орнаментированный карниз, пронизанный круглыми окнами на уровне крыши, где размещались механические узлы здания (например, двигатели лифтов). Карниз покрыт фирменными виноградными лозами в стиле модерн Салливана, а каждый вход на первом этаже увенчан полукруглой аркой.
Поскольку замечательные достижения Салливана в проектировании и строительстве пришлись на столь критический момент в истории архитектуры, его часто называют «отцом» американского небоскреба. Но многие архитекторы строили небоскребы до или в современности Салливана; они были спроектированы как выражение новых технологий. Чикаго был переполнен выдающимися дизайнерами и строителями в последние годы девятнадцатого века, включая партнера Салливана, Данкмара Адлера , а также Дэниела Бернхэма и Джона Уэллборна Рута . Рут был одним из строителей здания Монаднок (см. выше). Это и другой проект Рута, башня масонского храма (оба в Чикаго), многими упоминаются как основоположники эстетики небоскребов с несущими стенами и колонно-каркасной конструкцией соответственно.
В 1890 году Салливан был одним из десяти американских архитекторов, пять с востока и пять с запада, выбранных для строительства главного сооружения для «Белого города», Всемирной Колумбийской выставки , состоявшейся в Чикаго в 1893 году. Массивное транспортное здание Салливана и огромная арочная «Золотая дверь» выделялись как единственное здание не в современном стиле изящных искусств , и с единственным разноцветным фасадом во всем Белом городе. Салливан и директор ярмарки Дэниел Бернхэм громко выражали свое недовольство друг другом. Позже Салливан утверждал (1922), что ярмарка отбросила курс американской архитектуры «на полвека назад с момента ее создания, если не больше». [11] Его здание было единственным, получившим широкое признание за пределами Америки, получив три медали от французского Союза Centrale des Arts Decoratifs в следующем году.
Как и все американские архитекторы, Адлер и Салливан пережили резкий спад в своей практике с началом паники 1893 года . По словам Чарльза Бебба , работавшего в то время в офисе, Адлер занимал деньги, чтобы попытаться удержать сотрудников на зарплате. [12] Однако к 1894 году, столкнувшись с продолжающимися финансовыми трудностями без видимого выхода, Адлер и Салливан расторгли свое партнерство. Здание Гаранти считалось последним крупным проектом фирмы.
Благодаря своему темпераменту и связям Адлер был тем, кто привнес новый бизнес в партнерство, и после разрыва Салливан получил несколько крупных заказов после универмага Carson Pirie Scott. Он вошел в двадцатилетний финансовый и эмоциональный спад, страдая от нехватки заказов, хронических финансовых проблем и алкоголизма. Он получил несколько заказов для банков в маленьких городках Среднего Запада (см. ниже), писал книги и в 1922 году выступил в качестве критика победившей работы Рэймонда Худа на конкурсе Tribune Tower .
В 1922 году Салливану платили 100 долларов в месяц за написание автобиографии по частям для публикации в журнале Американского института архитекторов . Салливан работал над серией с редактором журнала Чарльзом Харрисом Уитакером, который посоветовал ему «распределять материал по периодам». [13] « Автобиография идеи » начала публиковаться в июне 1922 года в журнале Американского института архитекторов [14] и по ее завершении была издана в виде книги.
Он умер в гостиничном номере в Чикаго 14 апреля 1924 года. У него осталась жена, Мэри Азона Хэттабо, с которой он был разлучен. Скромный надгробный камень отмечает место его последнего упокоения на кладбище Грейсленд в районе Аптаун и Лейк-Вью в Чикаго . Позже в честь Салливана был воздвигнут памятник в нескольких футах от его надгробия.
Наследие Салливана противоречиво. Некоторые считают его первым модернистом. [15] Его прогрессивные проекты явно предвосхищают некоторые проблемы и решения модернизма; однако его приверженность орнаменту отличает его вклад от движения модерн, которое сформировалось в 1920-х годах и стало известно как « международный стиль ». Построенные Салливаном работы выражают привлекательность его невероятных проектов: вертикальные полосы на здании Уэйнрайт, всплеск гостеприимных металлических конструкций в стиле модерн на угловом входе в магазин Карсона Пири Скотта, (утраченные) терракотовые грифоны и окна-иллюминаторы на здании Union Trust и белые ангелы здания Bayard , единственной работы Салливана в Нью-Йорке. За исключением некоторых проектов его давнего чертежника Джорджа Гранта Элмсли и редких дань уважения Салливану, таких как Первый национальный банк Шмидта, Гардена и Мартина в Пуэбло , штат Колорадо (построенный через дорогу от Оперного театра Пуэбло Адлера и Салливана), его стиль уникален. Посещение сохранившегося торгового зала Чикагской фондовой биржи , который теперь находится в Чикагском институте искусств , является доказательством непосредственной и интуитивной силы орнамента, который он использовал так избирательно.
После его смерти Салливана называли смелым архитектором: «Он смело бросил вызов всей теории копирования и подражания, а также модному слову «прецедент», заявив, что архитектура по своей природе является живым и творческим искусством». [16]
Оригинальные чертежи и другие архивные материалы Салливана хранятся в библиотеках Райерсона и Бернхэма в Чикагском институте искусств и в отделе чертежей и архивов в Архитектурной и художественной библиотеке Эйвери в Колумбийском университете . Фрагменты зданий Салливана также хранятся во многих музеях изобразительного искусства и дизайна по всему миру.
В послевоенную эпоху городского обновления работы Салливана попали в немилость, и многие из них были снесены. В 1970-х годах растущая общественная обеспокоенность этими зданиями наконец привела к тому, что многие из них были спасены. Самым громким голосом был Ричард Никель , который организовывал протесты против сноса архитектурно значимых зданий. [17] Никель и другие иногда спасали декоративные элементы из сносных зданий, пробираясь внутрь во время сноса. Никель погиб внутри здания фондовой биржи Салливана, пытаясь извлечь некоторые элементы, когда этаж над ним рухнул. Никель составил обширное исследование об Адлере и Салливане и их многочисленных архитектурных заказах, которое он намеревался опубликовать в виде книги.
После смерти Никеля в 1972 году был сформирован Комитет Ричарда Никеля для завершения его книги, которая была опубликована в 2010 году. В книге представлены все 256 заказов Адлера и Салливана. Обширный архив фотографий и исследований, которые легли в основу книги, был передан в дар библиотекам Райерсона и Бернхэма в Институте искусств Чикаго. Более 1300 фотографий можно посмотреть на их веб-сайте, а более 15 000 фотографий являются частью коллекции в Институте искусств Чикаго. В окончательном варианте, книга « Полная архитектура Адлера и Салливана » была опубликована Ричардом Никелем, Аароном Сискиндом, Джоном Винчи и Уордом Миллером.
Другим сторонником наследия Салливана был архитектор Кромби Тейлор (1907–1991) из Crombie Taylor Associates. После работы в Чикаго, где он возглавлял знаменитый «Институт дизайна», позже известный как Иллинойсский технологический институт (ИИТ), в 1950-х и начале 1960-х годов, он переехал в Южную Калифорнию. Он возглавил усилия по спасению здания Ван Аллена в Клинтоне, штат Айова, от сноса. [18] Тейлор, выступая в качестве эстетического консультанта, работал над реновацией здания Аудиториум (ныне Университет Рузвельта ) в Чикаго. [19]
Когда он прочитал статью о запланированном сносе в Клинтоне, он выселил свою семью из их дома в южной Калифорнии и перевез их в Айову. С видением района назначения, сопоставимого с Оук-Парком, Иллинойс , он приступил к созданию некоммерческой организации для спасения здания и добился успеха в этом. Другим сторонником как зданий Салливана, так и сооружений Райта был Джек Рэндалл, который возглавил усилия по спасению здания Уэйнрайта в Сент-Луисе, штат Миссури, в очень критическое время. Он перевез свою семью в Буффало, штат Нью-Йорк, чтобы спасти здание Гаранти-билдинг Салливана и дом Дарвина Мартина Фрэнка Ллойда Райта от возможного сноса. Его усилия увенчались успехом как в Сент-Луисе, так и в Буффало.
Коллекция архитектурных украшений, разработанных Салливаном, находится в постоянной экспозиции в библиотеке Лавджоя в Университете Южного Иллинойса в Эдвардсвилле . [20] В Художественном музее Сент-Луиса также выставлены архитектурные элементы Салливана. В Городском музее в Сент-Луисе выставлена большая коллекция украшений Салливана, включая карниз снесенной Чикагской фондовой биржи, длиной 29 футов с одной стороны, 13 футов с другой и высотой девять футов. [21]
Интерпретационный центр Guaranty Building в Буффало, на первом этаже здания, которое сейчас принадлежит и занимает юридическая фирма Hodgson Russ, LLP, открылся в 2017 году. Выставочное пространство финансировалось Hodgson Russ, LLP и было совместно спроектировано Flynn Battaglia Architects и Hadley Exhibits. В нем представлена масштабная модель здания Дэвида Дж. Карли, профессора инженерии в Государственном университете Нью-Йорка в Альфреде . Экспонаты центра были переданы в дар Preservation Buffalo Niagara. Центр, единственный музей, посвященный Салливану, открыт для публики. [22]
То, что вымышленный персонаж Генри Кэмерон в романе Айн Рэнд «Источник» 1943 года был похож на реального Салливана, было отмечено, хотя бы мимоходом, по крайней мере одним журналистом, современником книги. [23]
Хотя записи в журнале Рэнд содержат в целом всего около 50 строк, напрямую относящихся к Салливану, из ее упоминания «Автобиографии идеи» Салливана (1924) в предисловии к 25-летию ее более раннего романа « Мы, живые » (впервые опубликованного в 1936 году и не связанного с архитектурой) становится ясно, что она была близко знакома с его жизнью и карьерой. [24] Термин «Источник», который нигде не появляется в романе Рэнд, встречается дважды (как «источник», а затем как «глава источника») в автобиографии Салливана, оба раза использованный метафорически. [25]
Вымышленный Кэмерон, как и Салливан, чьему физическому описанию он соответствует, является великим новатором-небоскребником конца девятнадцатого века, который умирает нищим и озлобленным в середине 1920-х годов. Быстрый упадок Кэмерона явно приписывается волне классического греко-римского возрождения в архитектуре после Всемирной Колумбийской выставки 1893 года , так же как Салливан в своей автобиографии приписывал свое собственное падение тому же событию. [26]
Главное различие между романом и реальной жизнью заключалось в хронологии отношений Кэмерона с его протеже Говардом Рорком, героем романа, который в конечном итоге искупил его видение. То, что бескомпромиссный индивидуализм Рорка и его новаторский органический стиль в архитектуре были взяты из жизни и творчества Фрэнка Ллойда Райта, ясно из записей в журнале Рэнд, ее переписки и различных современных отчетов. [27] [28] В романе, однако, 23-летний Рорк, на поколение моложе реального Райта, становится протеже Кэмерона в начале 1920-х годов, когда Салливан давно уже был в упадке.
Молодой Райт, напротив, был протеже Салливана в течение семи лет, начиная с 1887 года, когда Салливан был на пике своей славы и власти. Два архитектора разорвали свои связи в 1894 году из-за гневной реакции Салливана на подработку Райта в нарушение его контракта с Салливаном, но Райт продолжал называть Салливана «lieber Meister» («возлюбленный Мастер») до конца своей жизни. [29] После десятилетий отчуждения Райт снова сблизился с теперь уже нищим Салливаном в начале 1920-х годов, когда Рорк впервые попадает под опеку столь же нищего Кэмерона в романе. [30] Райту, однако, было уже за пятьдесят. Тем не менее, и молодого Рорка, и Райта среднего возраста объединяло в то время то, что им обоим предстояло десятилетие борьбы. После триумфов в начале своей карьеры Райт все чаще рассматривался как человек, отошедший от дел, пока во второй половине 1930-х годов он не пережил возрождение с такими проектами, как «Дом над водопадом» и штаб-квартира Johnson Wax . [31]
Здания 1887–1895 гг., Адлер и Салливан :
Здания 1887–1922 гг. Луиса Салливана: (всего 256 заказов и проектов)
К концу первого десятилетия двадцатого века звезда Салливана шла на спад [ по мнению кого? ] , и до конца своей жизни он в основном занимался серией небольших банковских и коммерческих зданий на Среднем Западе . Однако взгляд на эти здания ясно показывает [ по мнению кого? ] , что муза Салливана не покинула его. Когда директор банка, который рассматривал возможность его найма, спросил Салливана, почему они должны нанять его по цене, превышающей цены, полученные от других архитекторов за традиционное здание в неоклассическом стиле, Салливан, как сообщается, ответил: «Тысяча архитекторов могли бы спроектировать эти здания. Только я могу спроектировать это». Он получил эту работу. Сегодня [ когда? ] эти заказы в совокупности называются «шкатулками с драгоценностями» Салливана. Все они стоят до сих пор.
Примечания
Библиография
