Витольд Роман Лютославский ( польский: [ˈvitɔld lutɔˈswafski] ; 25 января 1913 — 7 февраля 1994) был польским композитором и дирижёром. Среди крупнейших композиторовклассической музыки 20-го векаон «обычно рассматривается как самый значительный польский композитор со времёнШимановскогои, возможно, величайший польский композитор со времёнШопена».[1] Его сочинения— в которых он был заметным дирижёром — включают представителей большинства традиционных жанров, помимо оперы:симфонии, концерты, оркестровыевокальные циклы, другие оркестровые произведения икамерные произведения. Среди его самых известных произведений — четыре симфонии,Вариации на тему Паганини(1941),Концерт для оркестра(1954) и егоконцерт для виолончели(1970).
В юности Лютославский изучал фортепиано и композицию в Варшаве . Его ранние работы находились под влиянием польской народной музыки и демонстрировали широкий спектр богатых атмосферных текстур . Его вдохновленная народом музыка включает Концерт для оркестра (1954), который впервые принес ему международную известность, и Танцевальные прелюдии (1955), которые он описал как «прощание с фольклором». С конца 1950-х годов он начал разрабатывать новые, характерные методы композиции. Он ввел ограниченные алеаторические элементы, сохраняя при этом жесткий контроль над материалом, архитектурой и исполнением своей музыки. Он также развил свою практику построения гармоний из небольших групп музыкальных интервалов .
Во время Второй мировой войны , едва избежав немецкого плена, Лютославский зарабатывал на жизнь игрой на пианино в варшавских барах. После войны сталинские власти запретили его Первую симфонию как « формалистическую »: доступную только для элиты. Отвергая антиформализм как неоправданный шаг назад, Лютославский решительно стремился сохранить свою художественную целостность, оказывая художественную поддержку движению «Солидарность» на протяжении 1980-х годов. Он получил множество наград и почестей, включая премию Гравемейера и золотую медаль Королевского филармонического общества . В 1994 году Лютославский был награжден высшей наградой Польши — Орденом Белого Орла .
Витольд Роман Лютославский родился 25 января 1913 года в Варшаве , Польша. [2] Его родители оба родились в польской дворянской семье; [3] они владели поместьями в районе Дроздово . Его отец Юзеф был членом Польской национал-демократической партии ( «Endecja» ), и семья Лютославских сблизилась с ее основателем Романом Дмовским (второе имя Витольда Лютославского было Роман). Юзеф Лютославский учился в Цюрихе , где в 1904 году познакомился и женился на однокурснице Марии Ольшевской, которая впоследствии стала матерью Лютославского. Юзеф продолжил обучение в Лондоне, где работал корреспондентом национал -демократической газеты Goniec . Он продолжал участвовать в политике национал-демократии после возвращения в Варшаву в 1905 году и взял на себя управление семейными имениями в 1908 году. Витольд Роман Лютославский, младший из трех братьев, родился в Варшаве незадолго до начала Первой мировой войны . [4] [5]
В 1915 году, когда Россия воевала с Германией, прусские войска двинулись к Варшаве. Лютославские отправились на восток в Москву, где Юзеф оставался политически активным, организуя Польские легионы, готовые к любым действиям, которые могли бы освободить Польшу (которая была разделена более века назад — Варшава была частью царской России ). Стратегия Дмовского заключалась в том, чтобы Россия гарантировала безопасность новому польскому государству. В 1917 году Февральская революция заставила царя отречься от престола, а Октябрьская революция положила начало новому советскому правительству, которое заключило мир с Германией. Теперь деятельность Юзефа вступала в конфликт с большевиками , которые арестовали его и его брата Мариана. Таким образом, хотя боевые действия на Восточном фронте прекратились в 1917 году, Лютославские не смогли вернуться домой. Братья были интернированы в Бутырскую тюрьму в центре Москвы, где Витольд, которому к тому времени было пять лет, навестил своего отца. Юзеф и Мариан были расстреляны в сентябре 1918 года, за несколько дней до назначенного суда. [4] [5]
После войны семья вернулась в недавно обретшую независимость Польшу , но обнаружила, что их имения разрушены. После смерти отца другие члены семьи сыграли важную роль в ранней жизни Витольда, особенно сводный брат Юзефа Казимеж Лютославский , священник и политик. [6] [4] [5]
В возрасте шести лет Лютославский начал два года брать уроки игры на фортепиано в Варшаве. После польско-советской войны семья покинула Варшаву, чтобы вернуться в Дроздово, но после нескольких лет управления поместьями с ограниченным успехом его мать вернулась в Варшаву. Она работала врачом и переводила книги для детей с английского языка. [6] В 1924 году Лютославский поступил в среднюю школу ( гимназия Стефана Батория ), продолжая при этом уроки игры на фортепиано. Исполнение Третьей симфонии Кароля Шимановского глубоко повлияло на него. В 1925 году он начал брать уроки игры на скрипке в Варшавской музыкальной школе. [7] В 1931 году он поступил в Варшавский университет, чтобы изучать математику, а в 1932 году официально присоединился к классам композиции в консерватории. Его единственным учителем композиции был Витольд Малишевский , известный польский композитор, ученик Николая Римского-Корсакова . Лютославский получил прочную основу в музыкальных структурах, особенно в движениях в сонатной форме . В 1932 году он бросил скрипку, а в 1933 году прекратил изучение математики, чтобы сосредоточиться на фортепиано и композиции. [4] [5] Будучи учеником Ежи Лефельда , он получил диплом по игре на фортепиано в Консерватории в 1936 году, после представления виртуозной программы, включающей Токкату Шумана и Четвертый фортепианный концерт Бетховена . [ 8] Его диплом по композиции был выдан тем же учреждением в 1937 году. [9]
Затем последовала военная служба; Лютославский прошел обучение по специальности «Связь и радиосвязь» в Зегже недалеко от Варшавы. [10] Он завершил свои «Симфонические вариации» в 1939 году. Премьера произведения состоялась в исполнении Симфонического оркестра Польского радио под управлением Гжегожа Фительберга , выступление транслировалось по радио 9 марта 1939 года. [11] [12] Как и большинство молодых польских композиторов, Лютославский хотел продолжить свое образование в Париже. Его планы на дальнейшее музыкальное обучение были перечеркнуты в сентябре 1939 года, когда Германия вторглась в западную Польшу , а Россия вторглась в восточную Польшу . [13] Лютославский был мобилизован в радиоподразделение Краковской армии . [14] Вскоре он был схвачен немецкими солдатами, [14] но бежал во время марша в лагерь для военнопленных, пройдя 250 миль (400 км) обратно в Варшаву. [15] Брат Лютославского был схвачен русскими солдатами и позже умер в сибирском трудовом лагере . [15] [16]
Чтобы заработать на жизнь, Лютославский присоединился к "Dana Ensemble", первым польским гулякам, в качестве аранжировщика-пианиста, пев в "Ziemiańska Cafe". [17] [18] Затем он сформировал фортепианный дуэт с другом и коллегой-композитором Анджеем Пануфником , выступая вместе в варшавских кафе. [19] [20] Их репертуар состоял из широкого спектра музыки в их собственных аранжировках, включая первое воплощение Вариаций на тему Паганини Лютославского, транскрипцию 24-го каприса для скрипки соло Никколо Паганини . [20] Демонстративно, они иногда играли польскую музыку (нацисты запретили польскую музыку в Польше, включая музыку Фредерика Шопена ), и сочиняли песни Сопротивления. [21] Слушать в кафе было единственным способом, которым поляки оккупированной немцами Варшавы могли услышать живую музыку; Давать концерты было невозможно, так как немцы, оккупировавшие Польшу, запретили любые организованные собрания. [22] В кафе «Ария» , где они играли, Лютославский познакомился со своей будущей женой Марией Данутой Богуславской, сестрой писателя Станислава Дыгата . [23]
Лютославский покинул Варшаву в июле 1944 года вместе со своей матерью, всего за несколько дней до Варшавского восстания . Во время полного уничтожения города немцами после провала восстания [24] большая часть его музыки была утрачена, как и семейные поместья Дроздово. [25] Ему удалось спасти лишь несколько партитур и набросков; [26] из примерно 200 аранжировок, над которыми Лютославский и Пануфник работали для своего фортепианного дуэта, сохранились только «Вариации на тему Паганини» Лютославского. [20] Лютославский вернулся в руины Варшавы после польско-советского договора в апреле 1945 года. [27]
В послевоенные годы Лютославский работал над своей Первой симфонией — наброски которой он спас из Варшавы — которую он начал в 1941 году. [28] Впервые она была исполнена в 1948 году под управлением Фительберга. [29] Чтобы обеспечить свою семью, он также сочинял музыку, которую он называл функциональной , например, Варшавскую сюиту (написанную для сопровождения немого фильма, изображающего реконструкцию города), [30] наборы польских колядок и этюды для фортепиано Melodie Ludowe («Народные мелодии»). [27]
В 1945 году Лютославский был избран секретарем и казначеем недавно созданного Союза польских композиторов (ZKP — Związek Kompozytorów Polskich ). [31] В 1946 году он женился на Дануте Богуславской. [30] Брак был прочным, и навыки Дануты в черчении имели большую ценность для композитора: она стала его переписчиком , [30] и решила некоторые из проблем с нотацией в его более поздних работах. [32]
В 1947 году сталинистский политический климат привел к принятию и навязыванию правящей Польской объединенной рабочей партией принципов социалистического реализма . Политические власти осуждали новые композиции, считавшиеся нонконформистскими. Эта художественная цензура, которая в конечном итоге исходила от лично Сталина , в некоторой степени была распространена во всем Восточном блоке и была усилена указом Жданова 1948 года . [33] К 1948 году ZKP перешла под контроль музыкантов, желающих следовать партийной линии в музыкальных вопросах. Лютославский вышел из комитета, [34] непримиримо выступая против идей социалистического реализма. [35]
Первая симфония Лютославского была запрещена как «формалистическая», [36] и он оказался в чужих руках советских властей, ситуация, которая продолжалась на протяжении всей эпохи Хрущева , Брежнева , Андропова и Черненко . [37] В 1954 году климат музыкального гнета заставил его друга Анджея Пануфника бежать в Соединенное Королевство. На этом фоне Лютославский довольствовался сочинением произведений, в которых была общественная потребность, [38] но в 1954 году это принесло ему — к большому огорчению композитора — премию премьер-министра за набор детских песен. [39] Он прокомментировал: «[И]менно за эти мои функциональные композиции власти наградили меня ... Я понял, что не пишу безразличные маленькие пьесы, только чтобы заработать на жизнь, а веду художественную творческую деятельность в глазах внешнего мира». [40]
Именно его содержательный и оригинальный Концерт для оркестра 1954 года утвердил Лютославского как важного композитора художественной музыки. Работа, заказанная в 1950 году дирижером Витольдом Ровицким для недавно воссозданного Варшавского филармонического оркестра, принесла композитору две государственные премии в следующем году. [41]
Смерть Сталина в 1953 году позволила в некоторой степени ослабить культурный тоталитаризм в России и ее государствах-сателлитах. [42] К 1956 году политические события привели к частичному потеплению музыкального климата, и был основан Варшавский осенний фестиваль современной музыки. [43] Задуманный как двухгодичный фестиваль, он проводится ежегодно с 1958 года (за исключением военного положения в 1982 году , когда в знак протеста ZKP отказалась его организовывать). [44] Первое исполнение его Musique funèbre (по-польски Muzyka żałobna , по-английски Funereal Music или Music of Traurning ) состоялось в 1958 году. Она была написана в ознаменование 10-й годовщины смерти Белы Бартока , но композитору потребовалось четыре года, чтобы закончить ее. [45] Эта работа принесла международное признание [46] и ежегодную премию ZKP и премию Международной трибуны композиторов в 1959 году. [47] Гармоническое и контрапунктическое мышление Лютославского получили развитие в этой работе, а в Пяти песнях 1956–57 годов [48] , когда он представил свою двенадцатинортную систему, он реализовал плоды многих лет размышлений и экспериментов. [49] Еще одной новой чертой его композиционной техники стала подпись Лютославского: он внес случайность в точную синхронизацию различных частей музыкального ансамбля в Jeux vénitiens («Венецианские игры»). [50] Эти гармонические и темпоральные приемы стали частью каждой последующей работы и были неотъемлемой частью его стиля. [51]
В отходе от своих обычно серьезных композиций в 1957-1963 годах Лютославский также сочинял легкую музыку под псевдонимом Derwid . В основном вальсы , танго , фокстроты и медленные фокстроты для голоса и фортепиано, эти пьесы в жанре польских актерских песен . Их место в творчестве Лютославского можно рассматривать как менее несоответствующее в свете его собственных выступлений в музыке кабаре во время войны, а также его отношений по браку с свояченицей своей жены, известной польской певицей кабаре Калиной Ендрусик . [52]
В 1963 году Лютославский выполнил заказ для музыкальной биеннале в Загребе , его «Три поэмы Анри Мишо» для хора и оркестра. Это была первая работа, написанная им по заказу из-за рубежа, и она принесла ему дальнейшее международное признание. [53] Она принесла ему вторую Государственную премию по музыке (на этот раз Лютославский не был циничен в отношении награды), и он получил соглашение о международной публикации своей музыки с Chester Music , тогда частью издательства Hansen. [53] Его струнный квартет был впервые исполнен в Стокгольме в 1965 году, [54] за которым в том же году последовало первое исполнение его оркестрового цикла песен Paroles tissées . Это сокращенное название было предложено поэтом Жаном-Франсуа Шабруном, который опубликовал поэмы как Quatre tapisseries pour la Châtelaine de Vergi . [55] Цикл песен посвящён тенору Питеру Пирсу , который впервые исполнил его на фестивале в Олдборо в 1965 году под управлением композитора. [55] (Фестиваль был основан и организован Бенджамином Бриттеном , с которым у композитора сложилась прочная дружба.) [56]
Вскоре после этого Лютославский начал работу над своей Второй симфонией , [57] которая имела две премьеры: Пьер Булез дирижировал второй частью, Direct , в 1966 году, а когда первая часть, Hésitant , была закончена в 1967 году, композитор дирижировал полным исполнением в Катовице . [55] Вторая симфония сильно отличается от обычной классической симфонии по структуре, при этом Лютославский использовал свои многочисленные композиционные новшества, чтобы построить масштабное, драматическое произведение, достойное этого названия. [58] В 1968 году Симфония принесла Лютославскому первую премию от Международной трибуны композиторов Международного музыкального совета , его третью подобную награду, [55] подтвердив его растущую международную репутацию. В 1967 году Лютославский был удостоен Музыкальной премии имени Леони Соннинг , высшей музыкальной награды Дании. [59]
Вторая симфония, а также Livre pour orchestre и Концерт для виолончели , которые последовали за ней, были написаны в особенно травмирующий период в жизни Лютославского. Его мать умерла в 1967 году, [60] а в 1967–70 годах в Польше было много беспорядков. Сначала это произошло из-за подавления театральной постановки Dziady , что вызвало летние протесты; позже, в 1968 году, использование польских войск для подавления либеральных реформ в Пражской весне в Чехословакии и забастовка на Гданьской судоверфи в 1970 году, которая привела к жестокому подавлению властями, вызвали значительную политическую и социальную напряженность в Польше. [61] Лютославский не поддерживал советский режим, и эти события были постулированы как причины увеличения антагонистических эффектов в его творчестве, особенно в Концерте для виолончели 1968–70 годов для Ростроповича и Королевского филармонического общества . [62] [63] Действительно, собственное противостояние Ростроповича советскому режиму в России только достигло апогея (вскоре после этого он заявил о своей поддержке диссидента Александра Солженицына ). [64] Сам Лютославский не придерживался мнения, что такие влияния имели прямое влияние на его музыку, хотя он признавал, что они в некоторой степени вторгались в его творческий мир. [65] В любом случае, Концерт для виолончели имел большой успех, заслужив похвалы как Лютославского, так и Ростроповича. На премьере произведения с Борнмутским симфоническим оркестром Артур Блисс вручил Ростроповичу золотую медаль Королевского филармонического общества. [66]
В 1973 году Лютославский посетил сольный концерт баритона Дитриха Фишера-Дискау с пианистом Святославом Рихтером в Варшаве; он встретился с певцом после концерта, и это вдохновило его на написание его расширенной оркестровой песни Les Espaces du sommeil («Пространства сна»). [67] Это произведение, Прелюдии и фуга , Mi-Parti (французское выражение, которое примерно переводится как «разделенный на две равные, но разные части»), Novelette и короткая пьеса для виолончели в честь семидесятилетия Пауля Захера , занимали Лютославского на протяжении 1970-х годов, в то время как на заднем плане он работал над проектом Третьей симфонии и концертной пьесой для гобоиста Хайнца Холлигера . Эти последние произведения оказалось трудно завершить, [68] поскольку Лютославский изо всех сил пытался привнести большую текучесть в свой звуковой мир и примирить напряженность между гармоническими и мелодическими аспектами своего стиля, [69] а также между передним и задним планом. [70] Двойной концерт для гобоя, арфы и камерного оркестра — заказанный Захером — был наконец закончен в 1980 году, [71] а Третья симфония — в 1983 году. В 1977 году он получил Орден Строителей Народной Польши . В 1983 году он получил Музыкальную премию Эрнста фон Сименса . [72]
В этот период Польша переживала ещё большие потрясения: в 1980 году было создано влиятельное движение «Солидарность» во главе с Лехом Валенсой ; [73] а в 1981 году генерал Войцех Ярузельский объявил военное положение . [65] С 1981 по 1989 год Лютославский отказывался от всех профессиональных обязательств в Польше в знак солидарности с бойкотом артистов. [74] Он отказывался входить в Министерство культуры, чтобы встретиться с кем-либо из министров, и старался не фотографироваться в их компании. [74] В 1983 году в качестве жеста поддержки он отправил запись первого исполнения (в Чикаго) Третьей симфонии в Гданьск, чтобы проиграть её бастующим в местной церкви. [74] В 1983 году ему была присуждена премия «Солидарность», которой Лютославский, как сообщалось, гордился больше, чем любой другой своей наградой. [75]
В середине 1980-х годов Лютославский сочинил три пьесы под названием Łańcuch («Цепь»), что отсылает к способу построения музыки из контрастных нитей, которые накладываются друг на друга, как звенья цепи. [76] Цепь 2 была написана для Анны-Софи Муттер (по заказу Захера), и для Муттер он также оркестровал свою немного более раннюю Партиту для скрипки и фортепиано, предоставив новую связующую Интерлюдию, [77] так что при совместном исполнении Партита, Интерлюдия и Цепь 2 образуют его самое длинное произведение. [78]
В 1985 году Третья симфония принесла Лютославскому первую премию Гравемейера от Университета Луисвилля , штат Кентукки. [79] [80] Значимость премии заключалась не только в ее престиже, но и в размере ее финансовой награды (тогда 150 000 долларов США). Награда призвана снять финансовые проблемы получателей на определенный период, чтобы позволить им сосредоточиться на серьезной композиции. В жесте альтруизма Лютославский объявил, что он будет использовать фонд для учреждения стипендии, которая позволит молодым польским композиторам учиться за границей; Лютославский также распорядился, чтобы его гонорар от Симфонического оркестра Сан-Франциско за Chain 3 был направлен в этот стипендиальный фонд. [81]
В 1986 году Лютославскому была вручена (Типпеттом) редко вручаемая Золотая медаль Королевского филармонического общества во время концерта, на котором Лютославский дирижировал своей Третьей симфонией; [82] также в том же году его творчество было широко отмечено на Фестивале современной музыки в Хаддерсфилде . [82] Кроме того, он был удостоен почетных докторских степеней в нескольких университетах по всему миру, включая Кембридж . [83]
В это время Лютославский писал свой Фортепианный концерт для Кристиана Цимермана , заказанный Зальцбургским фестивалем . [84] Его самые ранние планы написать фортепианный концерт датируются 1938 годом; он сам был в молодости виртуозным пианистом. [85] Именно исполнение этого произведения и Третьей симфонии на Варшавском осеннем фестивале в 1988 году ознаменовало возвращение композитора на дирижерский пульт в Польше после того, как были организованы содержательные переговоры между правительством и оппозицией. [86]
Около 1990 года Лютославский также работал над Четвертой симфонией и своим оркестровым вокальным циклом Chantefleurs et Chantefables для сопрано . [87] Последняя была впервые исполнена на выпускном концерте в Лондоне в 1991 году, [88] а Четвертая симфония — в 1993 году в Лос-Анджелесе. [88] Между тем, и после первоначального нежелания, Лютославский взял на себя председательство в недавно воссозданном «Польском культурном совете», [89] который был создан после того, как законодательные выборы 1989 года привели к концу коммунистического правления в Польше. [89]
В 1993 году Лютославский продолжил свой плотный график, путешествуя по Соединенным Штатам, Англии, Финляндии, Канаде и Японии [90] и делая наброски концерта для скрипки [91], но к первой неделе 1994 года стало ясно, что рак взял верх [92] , и после операции композитор быстро ослабел и умер 7 февраля в возрасте 81 года [93]. За несколько недель до этого он был награжден высшей наградой Польши — Орденом Белого Орла (он был всего лишь вторым человеком, получившим эту награду после краха коммунизма в Польше — первым был Папа Иоанн Павел II ). [93] Он был кремирован; его жена Данута вскоре умерла. [94]
Лютославский описывал музыкальную композицию как поиск слушателей, которые думают и чувствуют так же, как он сам, — однажды он назвал это «ловлей душ». [95]
Работы Лютославского вплоть до Танцевальных прелюдий (1955) показывают влияние польской народной музыки , как гармонически, так и мелодически. Часть его искусства заключалась в трансформации народной музыки, а не в ее точном цитировании. В некоторых случаях, например, в Концерте для оркестра, народная музыка неузнаваема как таковая без тщательного анализа. [96] По мере того, как Лютославский развивал технику своих зрелых композиций, он перестал использовать народный материал явно, хотя его влияние оставалось в виде тонких черт до самого конца. Как он сказал, «[в те дни] я не мог сочинять так, как хотел, поэтому я сочинял так, как мог», [97] и об этой смене направления он сказал, «я просто не был так заинтересован в этом [использовании народной музыки]». Кроме того, Лютославский был недоволен сочинением в «пост-тональном» стиле: сочиняя первую симфонию, он чувствовал, что это для него тупик . [ 98] Таким образом, «Танцевальные прелюдии» оказались его последним сочинением, сосредоточенным вокруг народной музыки; он описал его как «прощание с фольклором». [1]
В «Пяти песнях» (1956–57) и «Похоронной музыке» (1958) Лютославский представил свой собственный стиль двенадцатитоновой музыки , отметив свой отход от явного использования народной музыки. [49] Его двенадцатитоновая техника позволила ему выстраивать гармонию и мелодию из определенных интервалов (в «Похоронной музыке» — увеличенные кварты и полутоны ). Эта система также дала ему возможность писать плотные аккорды , не прибегая к тоновым кластерам , и позволила ему строить в направлении этих плотных аккордов (которые часто включают все двенадцать нот хроматической гаммы) в кульминационные моменты. [99] Таким образом, двенадцатинотоновая техника Лютославского полностью отличалась по концепции от тонально-рядной системы Арнольда Шёнберга , [100] [101] хотя «Похоронная музыка» действительно основана на тональном ряде. [102] Эта двенадцатинофтовая интервальная техника берет свое начало в более ранних произведениях, таких как Симфония № 1 и Вариации на тему Паганини. [103]
Хотя Musique funèbre получила международное признание, его новые гармонические приемы привели к своего рода кризису для Лютославского, во время которого он все еще не мог понять, как выразить свои музыкальные идеи. [104] Затем 16 марта 1960 года, [105] слушая передачу Польского радио о новой музыке, он случайно услышал Концерт для фортепиано с оркестром Джона Кейджа . Хотя на него не повлияло звучание или философия музыки, исследования Кейджем неопределенности вызвали ход мыслей, в результате которых Лютославский нашел способ сохранить гармонические структуры, которые он хотел, привнося свободу, которую он искал. [106] Его Три постлюдии были поспешно завершены (он намеревался написать четыре), и он перешел к сочинению произведений, в которых исследовал эти новые идеи. [107]
В работах из Jeux vénitiens Лютославский писал длинные отрывки, в которых части ансамбля не должны быть точно синхронизированы. По подсказкам дирижера каждый инструменталист может получить указание перейти сразу к следующему разделу, закончить свой текущий раздел перед тем, как двигаться дальше, или остановиться. Таким образом, случайные элементы в пределах композиционно контролируемых ограничений, определяемых термином aleatory, тщательно направляются композитором, который точно контролирует архитектуру и гармоническую прогрессию произведения. Лютославский точно нотировал музыку; нет никакой импровизации , выбор партий не предоставляется ни одному инструменталисту, и, таким образом, нет никаких сомнений относительно того, как должно быть реализовано музыкальное исполнение. [108]
Для своего струнного квартета Лютославский создал только четыре инструментальные партии, отказавшись связывать их в полную партитуру, потому что он был обеспокоен тем, что это будет означать, что он хотел, чтобы ноты в вертикальном выравнивании совпадали, как в случае с традиционно нотированной классической ансамблевой музыкой. Квартет Ла-Саль, однако, специально запросил партитуру, по которой можно было бы подготовиться к первому исполнению. [109] Бодман Рэй рассказывает, что Данута Лютославская решила эту проблему, разрезав части и склеив их вместе в коробки (которые Лютославский называл мобилями ), с инструкциями о том, как подавать сигнал во время исполнения, когда все игроки должны перейти к следующему мобилю. [54] В его оркестровой музыке эти проблемы нотации были не такими уж сложными, потому что инструкции о том, как и когда продолжать, давал дирижер. Лютославский называл эту технику своего зрелого периода «ограниченным алеаторизмом». [110]
Гармонические и алеаторные процессы Лютославского проиллюстрированы примером 1 , отрывком из Hésitant , первой части Симфонии № 2. В номере 7 дирижер дает сигнал флейтам, челесте и ударнику, которые затем играют свои партии в своем собственном темпе, без какой-либо попытки синхронизироваться с другими инструменталистами. Гармония этого раздела основана на 12-нотном аккорде, построенном из больших секунд и чистых кварт . После того, как все инструменталисты закончили свои партии, указывается двухсекундная общая пауза («PG 2» в правом верхнем углу примера). Затем дирижер дает сигнал в номере 8 (и указывает темп следующего раздела) для двух гобоев и английского рожка . Каждый из них играет свою партию, снова без попытки синхронизироваться с другими исполнителями. Гармония этой части основана на гексахорде F ♯ –G–A ♭ –C–D ♭ –D, организованном таким образом, что гармония раздела никогда не включает в себя сексты или терции. Когда дирижер дает еще одну реплику в номере 9, каждый из исполнителей продолжает, пока не достигнет знака повтора , а затем останавливается: маловероятно, что они закончат раздел одновременно. Этот «рефрен» (от номеров 8 до 9) повторяется на протяжении всей части, слегка измененный каждый раз, но всегда играемый инструментами с двойной тростью, которые не играют в других местах части: таким образом, Лютославский также тщательно контролирует оркестровую палитру. [111]
Сочетание алеаторных приемов Лютославского и его гармонических открытий позволило ему создать сложные музыкальные текстуры . По словам Бодмана Рэя, в своих поздних работах Лютославский развил более мобильный, более простой, гармонический стиль, в котором меньшая часть музыки играется с произвольной координацией . [112] [113] Это развитие впервые появилось в краткой Эпитафии для гобоя и фортепиано, [114] примерно в то время, когда Лютославский пытался найти технические средства для завершения своей Третьей симфонии. В камерных произведениях для всего двух инструменталистов возможности для алеаторного контрапункта и плотных гармоний значительно меньше, чем для оркестра. [115]
Великолепные технические разработки Лютославского выросли из его творческого императива; тот факт, что он оставил после себя прочный корпус крупных произведений, является свидетельством его решимости достичь цели перед лицом антиформалистических авторитетов , под влиянием которых он формулировал свои методы. [116] [117]
В XXI веке Лютославского обычно считают самым важным польским композитором после Шимановского и, возможно, самым выдающимся после Шопена. Эта оценка не была очевидна после Второй мировой войны, когда Пануфник был более высоко оценен в Польше. Успех Концерта для оркестра Лютославского и побег Пануфника в Англию в 1954 году вывели Лютославского на передовые позиции современной польской классической музыки . Первоначально он работал в паре со своим молодым современником Кшиштофом Пендерецким из-за общих стилистических и технических характеристик их музыки. Когда репутация Пендерецкого пошла на спад в 1970-х годах, Лютославский стал крупнейшим польским композитором своего времени и одним из самых значительных европейских композиторов XX века. [1] [118] Его четыре симфонии, Вариации на тему Паганини (1941), Концерт для оркестра (1954) и Концерт для виолончели (1970) являются его самыми известными произведениями. [119]
Полный список см. в Обществе Витольда Лютославского .
Книги
Онлайн
