Мари Эпштейн (урождённая Мари-Антонин Эпштейн ; 14 августа 1899, Варшава — 24 апреля 1995, Париж ) была актрисой, сценаристом, кинорежиссёром и специалистом по сохранению фильмов. Её карьера отмечена тремя важными сотрудничествами. На протяжении 1920-х годов она снималась и писала сценарии для фильмов, снятых её братом Жаном Эпштейном . С 1920-х до начала 1950-х годов она сотрудничала с режиссёром Жаном Бенуа-Леви над шестнадцатью фильмами, выступая в качестве сценариста, помощника режиссёра и сорежиссёра. С начала 1950-х годов и до выхода на пенсию в 1977 году Эпштейн работала специалистом по сохранению фильмов в Синематеке франсез .
Эпштейн наиболее известна по фильмам, которые она снимала совместно с Жаном Бенуа-Леви в 1930-х годах. Отходя от романтических сценариев, которые она писала для Жана Эпштейна , ее фильмы с Бенуа-Леви используют многие авангардные приемы, разработанные во французском импрессионистском кино 1920-х годов, чтобы исследовать основные социальные проблемы, с которыми сталкивалась Франция в 1930-х годах, особенно бедность, одинокое материнство, борьбу угнетенных женщин и тяжелое положение бедных и заброшенных детей. Как отмечает историк кино Алан Уильямс, фильмы Бенуа-Леви и Эпштейна «всегда уделяют пристальное внимание моральному выбору, требуемому определенными социальными условиями». [1]
Хотя их фильмы отражают поэтический реализм, заметный во французском кино 1930-х годов, их работа в большей степени использует экспериментальные методы монтажа. Описывая La Maternelle (1933), фильм о государственном детском саду, Уильямс отмечает, что фильм напоминает «традицию кинематографического импрессионизма», используя «субъективный монтаж» для передачи «травматических событий в жизни заброшенного ребенка из трущоб» и представляя «попытку самоубийства женщины в быстрой последовательности разрозненных образов», чтобы передать жестокость эпизода. [1] Киновед Сэнди Флиттерман-Льюис также обращает внимание на этот эпизод, потому что женщина смотрит прямо в камеру (редкость в фильмах этого периода), «непосредственно вовлекая зрителя» в самоубийство женщины. [2]
Фильмы Бенуа-Леви и Эпштейна также отходят от типичных фильмов поэтического реализма в их трактовке социальных проблем. Как говорит киновед Жинетт Венсандо в своем некрологе Эпштейну, La Maternelle предлагает «полезную поправку» к Zéro de conduite Жана Виго . [3] В то время как фильм Виго изображает французскую систему образования как жестокую и неэффективную, La Maternelle изображает «школу как инструмент социального освобождения, а не репрессий». [3] Венсандо и Гвендолин Одри Фостер также отмечают, что фильмы Бенуа-Леви и Эпштейна уделяют особое внимание проблемам, с которыми сталкиваются женщины, и показывают ряд сильных женских персонажей, что необычно для французских фильмов того периода. [3] [4]
Будучи евреем, Эпштейн была арестована гестапо в феврале 1944 года, но избежала депортации и позже была освобождена благодаря усилиям друзей во французской киноиндустрии и Красном Кресте, на который она работала. Кинематографическая карьера Эпштейна зашла в тупик в 1940-х годах.
В начале 1950-х годов Эпштейн работала помощником режиссера на нескольких короткометражных документальных фильмах Бенуа-Леви , а в 1953 году завершила единственный фильм, в котором она указана как единственный режиссер, — «Большая надежда» — документальный фильм об атомной энергии.
Начиная с начала 1950-х годов Эпштейн работала специалистом по сохранению немого кино под руководством Анри Ланглуа в Синематеке франсез . Известно, что она восстановила «Наполеона » Абеля Ганса (1927), а также фильмы своего брата Жана Эпштейна . Она ушла из Синематеки в 1977 году.
Учитывая сотрудничество Бенуа-Леви и Эпштейна, трудно определить точный вклад Эпштейна в эти фильмы. Эпштейн, вероятно, был сценаристом и помощником в некоторых фильмах и сорежиссером в других.
Если не указано иное, режиссером всех фильмов является Жан Бенуа-Леви .