«Могучая кучка » (рус. Могучая кучка), также известная как « Могучая кучка» или « Могучая пятёрка» , — пять выдающихся русских композиторов XIX века , которые работали вместе, чтобы создать особый национальный стиль классической музыки : Милий Балакирев (лидер), Цезарь Кюи , Модест Мусоргский , Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин . Они жили в Санкт-Петербурге и сотрудничали с 1856 по 1870 год.
В мае 1867 года критик Владимир Стасов написал статью под названием « Славянский концерт г-на Балакирева» , в которой освещался концерт, который был дан для славянских делегаций на «Всероссийской этнографической выставке» в Москве. Четверо русских композиторов, чьи произведения исполнялись на концерте, были Михаил Глинка , Александр Даргомыжский , Милий Балакирев и Николай Римский-Корсаков . [1] Статья заканчивалась следующим утверждением:
Дай Бог, чтобы наши славянские гости никогда не забыли сегодняшний концерт; дай Бог, чтобы они навсегда сохранили память о том, сколько поэзии, чувства, таланта и ума заключено в небольшой горстке русских музыкантов. [2]
— Владимир Стасов, «Санкт-Петербургские ведомости» , 1867 г.
Выражение «могучая кучка» ( русский : Могучая кучка , Moguchaya kuchka , «Могучая кучка») высмеивалось врагами Балакирева и Стасова: Александром Серовым , академическими кругами консерватории, Русским музыкальным обществом и их сторонниками в прессе. Группа игнорировала критиков и продолжала действовать под этим прозвищем. [2] Эта свободная группа композиторов, собравшаяся вокруг Балакирева, теперь включала Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина — пятерых, которые стали ассоциироваться с именем «Могучая кучка», или иногда «Пятерка». Джеральд Абрахам категорически заявил в Grove Dictionary of Music and Musicians , что «они никогда не называли себя, и их никогда не называли в России «Пятеркой»» [3] (хотя сегодня русский эквивалент «Пятёрка» («Pyatyorka») иногда используется для обозначения этой группы). [4] В своих мемуарах Римский-Корсаков обычно называет группу «кружком Балакирева», а иногда использует «Могучую кучку», как правило, с ироническим оттенком. Он также делает следующую ссылку на «Пятерку»:
Если не считать ничего не сделавшего Лодыженского и появившегося позже Лядова , то кружок Балакирева состоял из Балакирева, Кюи, Мусоргского, Бородина и меня (французы до сих пор сохранили за нами наименование « Les Cinq »). [5]
— Николай Римский-Корсаков, Летопись моей музыкальной жизни , 1909
Русское слово «кучка» также породило термины «кучкизм» и «кучкист», которые могут применяться к художественным целям или работам, созвучным чувствам Могучей кучки.
Формирование группы началось в 1856 году с первой встречи Балакирева и Цезаря Кюи . Модест Мусоргский присоединился к ним в 1857 году, Николай Римский-Корсаков в 1861 году и Александр Бородин в 1862 году. Все композиторы «Пятерки» были молодыми людьми в 1862 году. Балакиреву было 25 лет, Кюи 27, Мусоргскому 23, Бородину-старшему 28 лет, а Римскому-Корсакову всего 18. Все они были любителями-самоучками. Бородин совмещал сочинение с карьерой в области химии . Кюи был военным инженером, который с 1857 года и в течение 1860-х годов преподавал фортификацию в военных академиях. Римский-Корсаков был морским офицером (он написал свою Первую симфонию во время трехлетнего морского кругосветного плавания). Мусоргский служил в престижном Преображенском полку Императорской гвардии, а затем находился на гражданской службе, прежде чем заняться музыкой; даже на пике своей карьеры в 1870-х годах он был вынужден из-за расходов, связанных с его привычкой к выпивке, работать полный рабочий день в Государственном лесном департаменте. [6]
В отличие от элитарного статуса и придворных связей композиторов консерватории, таких как Петр Ильич Чайковский , Пятерка в основном была выходцами из мелкого дворянства провинции. В какой-то степени их корпоративный дух зависел от мифа, который они сами создали, о движении, которое было более «подлинно русским», в том смысле, что оно было ближе к родной почве, чем классическая академия. [7] Подстрекаемые русскими националистическими идеями, Пятерка «стремилась уловить элементы сельской русской жизни, создать национальную гордость и не допустить просачивания западных идеалов в свою культуру». [8]
До них Михаил Глинка и Александр Даргомыжский прошли определенный путь к созданию отчетливо русской музыки, написав оперы на русские сюжеты, но «Могучая кучка» представляла собой первую концентрированную попытку разработать такую музыку, со Стасовым в качестве их художественного консультанта и Даргомыжским в качестве старшего государственного деятеля группы, так сказать. Кружок начал распадаться в 1870-х годах, без сомнения, отчасти из-за того, что Балакирев на некоторое время отошел от музыкальной жизни в начале десятилетия. Все «пятеро» похоронены на Тихвинском кладбище в Санкт-Петербурге .
Музыкальный язык, который разработала группа The Five, сильно отличался от консерватории. Этот самосознательно-русский стиль основывался на двух элементах:
Одной из отличительных черт «Пятерки» была ее опора на ориентализм . [11] Многие типично «русские» произведения были написаны в ориенталистском стиле, такие как «Исламей» Балакирева, «Князь Игорь» Бородина и «Шехерезада» Римского-Корсакова . [11] Ориентализм, по сути, стал широко рассматриваться на Западе как один из самых известных аспектов русской музыки и черта русского национального характера. [12] Будучи лидером «Пятерки», Балакирев поощрял использование восточных тем и гармоний, чтобы отделить их «русскую» музыку от немецкого симфонизма Антона Рубинштейна и других композиторов, ориентированных на Запад. [11] Поскольку Римский-Корсаков использовал русские народные и восточные мелодии в своей Первой симфонии , Стасов и другие националисты окрестили ее «Первой русской симфонией», хотя Рубинштейн написал свою « Океанскую симфонию» за дюжину лет до нее. [11] Это были темы, которые Балакирев переписывал на Кавказе. [11] «Симфония хороша», — писал Кюи Римскому-Корсакову в 1863 году, когда последний был на флоте. «Мы играли ее несколько дней назад у Балакирева — к великому удовольствию Стасова. Она действительно русская. Только русский мог ее сочинить, потому что в ней нет ни малейшего следа какой-либо застойной немецкости». [13]
Ориентализм не ограничивался использованием подлинных восточных мелодий. [14] Что стало важнее самих мелодий, так это добавленные к ним музыкальные условности. [14] Эти условности позволили ориентализму стать средством для написания музыки на темы, которые в противном случае считались бы неупомянутыми, такие как политические темы и эротические фантазии. [12] Он также стал средством выражения русского превосходства по мере расширения империи при Александре II . [12] Это часто подкреплялось женоненавистнической символикой — рациональный, активный и нравственный западный мужчина против иррациональной, пассивной и безнравственной восточной женщины. [12]
Два главных произведения, полностью в которых доминирует ориентализм, — это симфоническая сюита Римского-Корсакова «Антар» и симфоническая поэма Балакирева « Тамара» . [14] «Антар» , действие которого происходит в Аравии, использует два разных стиля музыки: западный (русский) и восточный (арабский). [14] Первая тема, «Антар», мужественная и русская по характеру. [14] Вторая тема, женская и восточная по мелодическому контуру, принадлежит царице, Гуль Назар. [14] Римскому-Корсакову удалось в некоторой степени смягчить неявную женоненавистничество. [14] Однако женская чувственность действительно оказывает парализующее, в конечном итоге разрушительное влияние. [14] Когда Гуль Назар убивает жизнь Антар в последнем объятии, женщина побеждает мужчину. [14]
Балакирев дает более откровенно женоненавистнический взгляд на восточных женщин в Тамаре . [14] Первоначально он планировал написать кавказский танец под названием лезгинка , по образцу Глинки, для этой работы. [15] Однако он обнаружил стихотворение Михаила Лермонтова о прекрасной Тамаре, которая жила в башне рядом с ущельем Дарьяла. [15] Она заманивала путников и позволяла им наслаждаться ночью чувственных наслаждений, только чтобы убить их и сбросить их тела в реку Терек. [15] Балакирев использует два специфических кода, свойственных ориентализму, при написании Тамары . Первый код, основанный на навязчивых ритмах, повторениях нот, кульминационных эффектах и ускоренных темпах, представляет собой дионисийское опьянение. [14] Второй код, состоящий из непредсказуемых ритмов, нерегулярной фразировки и основанный на длинных отрывках со множеством повторяющихся нот, увеличенных и уменьшенных интервалов и расширенных мелизмов , изображает чувственное томление. [14] Балакирев не только широко использовал эти коды, но и пытался еще больше их усилить, когда он пересматривал оркестровку Тамары в 1898 году. [15]
Римский-Корсаков в своих мемуарах « Хроника моей музыкальной жизни » (перевод И.А. Иоффе) дает следующую картину «Могучей кучки» :
Вкусы кружка склонялись к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена... Мендельсона они уважали мало... Моцарта и Гайдна считали устаревшими и наивными... И. С. Баха считали окаменевшим... Шопена Балакирев сравнивал с нервной светской дамой... Берлиоз пользовался большим уважением... Лист был сравнительно неизвестен... О Вагнере говорили мало... Даргомыжского уважали за речитативные части «Русалки» ... [но] ему не приписывали какого-либо значительного таланта, и к нему относились с оттенком насмешки. ...Рубинштейн имел репутацию пианиста, но считалось, что у него нет ни таланта, ни вкуса как композитора.
Балакирев, никогда не имевший систематического курса гармонии и контрапункта и даже поверхностно не занимавшийся ими, по-видимому, считал такие занятия совершенно излишними... Превосходный пианист, превосходный чтец нот с листа, великолепный импровизатор, наделенный от природы чувством правильной гармонии и голосописания, он обладал техникой отчасти врожденной, отчасти приобретенной обширной музыкальной эрудицией, при содействии необыкновенной памяти, острой и цепкой, которая так много значит для руководства критическим курсом в музыкальной литературе... Он мгновенно чувствовал каждое техническое несовершенство или ошибку, он сразу схватывал недостаток формы. Когда я или другие молодые люди, позднее, играли ему наши опыты по композиции, он мгновенно улавливал все недостатки формы, модуляции и т. д. и, тотчас же усаживаясь за рояль, импровизировал и показывал, как именно следует изменить данное произведение, как он указывал, и часто целые места в чужих сочинениях становились его, а вовсе не авторскими. Ему подчинялись беспрекословно, ибо обаяние его личности было колоссальным. ... Его влияние на окружающих было безгранично и напоминало некую магнетическую или гипнотическую силу. ... он деспотически требовал, чтобы вкусы его учеников в точности совпадали с его собственными. Малейшее отклонение от его вкуса строго порицалось им. Посредством насмешки, пародии или карикатуры, разыгрываемой им, принижалось то, что ему в данный момент не подходило, — и ученик краснел от стыда за высказанное им мнение и отрекался...
Балакирев считал меня специалистом по симфонии... в шестидесятые годы Балакирев и Кюи, хотя и были очень близки с Мусоргским и искренне его любили, относились к нему как к чему-то второстепенному, да и к тому же малообещающему, несмотря на его несомненный талант. Им казалось, что в нем чего-то не хватает, и в их глазах он нуждается в советах и критике. Балакирев часто говорил, что у Мусоргского «нет головы» или что у него «слабые мозги»... Балакирев считал, что Кюи мало понимает в симфонии и музыкальных формах и ничего в оркестровке, но является непревзойденным мастером в вокальной и оперной музыке; Кюи, в свою очередь, считал Балакирева мастером в симфонии, форме и оркестровке, но мало любящим оперную композицию и вокальную музыку вообще. Так они дополняли друг друга, но каждый по-своему чувствовал себя зрелым и взрослым. Бородин, Мусоргский и я, однако, были незрелыми и юными. Очевидно, по отношению к Балакиреву и Кюи мы находились в несколько подчиненных отношениях; к их мнению прислушивались безусловно...
За исключением, возможно, Кюи, члены этой группы оказали влияние или обучили многих великих русских композиторов, которые последовали за ними, включая Александра Глазунова , Михаила Ипполитова-Иванова , Сергея Прокофьева , Игоря Стравинского и Дмитрия Шостаковича . Они также оказали влияние на двух французских композиторов-символистов Мориса Равеля и Клода Дебюсси через их радикальный тональный язык.
