stringtranslate.com

Натья Шастра

Натья Шастра ( санскрит : नाट्य शास्त्र , Натьяшастра ) — санскритский трактат по исполнительскому искусству . [1] [2] Текст приписывается мудрецу Бхарате , а его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э., [3] [4] но оценки различаются между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э. [5]

Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 поэтических стихов, описывающих исполнительское искусство. Тематика трактата включает драматическую композицию, структуру спектакля и устройство сцены для него, жанры игры, телодвижения, грим и костюмы, роль и задачи художника-постановщика, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением. [6] [7]

Натья Шастра в тайском искусстве

Натья Шастра известна как древний энциклопедический трактат об искусстве, [2] [8] который оказал влияние на танцы, музыку и литературные традиции в Индии. [9] Он также известен своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение — это желаемый эффект исполнительских искусств, а не основная цель, и что основная цель — перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность. полный чудес, где они познают суть своего сознания и размышляют над духовными и моральными вопросами. [8] [10] Этот текст в дальнейшем вдохновил вторичную литературу, такую ​​как комментарий 10-го века Абхинавабхарати – пример классической санскритской бхасьи («обзоры и комментарии») – написанный Абхинавагуптой . [11]

Этимология

Название текста состоит из двух слов: «Натья» и «Шастра». Корень санскритского слова Натья — Ната ( नट), что означает «действовать, представлять». [12] Слово Шастра (शास्त्र) означает «наставление, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для обозначения знаний в определенной области практики. [13]

Дата и автор

Исполнительское искусство и культура

Пусть Натья (драма и танец) станет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей,
стремящейся к добродетели, богатству, радости и духовной свободе,
он должен содержать значение каждого Священного Писания
и продвигать каждое искусство.

- Натьяшастра 1.14–15 [14] [15]

Дата написания Натья Шастры неизвестна. Оценки варьируются от 500 г. до н.э. до 500 г. н.э. [5] [3] Текст, возможно, начался в 1-м тысячелетии до нашей эры, [4] со временем расширялся, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминаниях этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была завершилось между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [3] [6] Традиционно считается , что Натьяшастра связана с ведическим сочинением из 36 000 стихов под названием Адибхарата , однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал. [16]

Текст дошел до наших дней в нескольких рукописных версиях, в которых названия глав различаются, а в некоторых случаях различается содержание нескольких глав. [3] В некоторых редакциях обнаруживаются значительные интерполяции и искажения текста, [17] наряду с внутренними противоречиями и внезапными изменениями стиля. [18] Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторый текст, вероятно, был изменен, а также добавлен к оригиналу между 3-м и 8-м веками нашей эры, что привело к созданию некоторых вариантов изданий и смеси поэтических стихов и прозы в нескольких дошедших до нас рукописях. Натьяшастра может быть из-за этого. [19] [20] По словам Прамода Кале, получившего докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастры , вероятно, существовала к 8 веку. [19]

Автор Натья Шастры неизвестен, а индуистская традиция приписывает ее риши ( мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не согласны. [19] [21] Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически показывает характеристики одного компилятора в существующей версии, точку зрения разделяет Капила Ватсьяян . [22] [23] Агни Пурана , общая энциклопедия, включает главы о драматическом искусстве и поэзии, которые соответствуют формату Натьяшастры , но перечисляет больше стилей и типов исполнительских искусств, что, по мнению Винтерница, может отражать расширение исследований искусства ко времени написания Агни Пураны . [24]

Исторические корни

Натьяшастра – старейшее из сохранившихся древнеиндийских произведений по исполнительскому искусству. [8] Корни текста уходят, по крайней мере, в Натасутры , датированные примерно серединой 1-го тысячелетия до нашей эры. [25]

Натасутры упоминаются в тексте Панини , мудреца, написавшего классическую книгу по санскритской грамматике и датируемую примерно 500 г. до н.э. [26] [27] Этот текст Сутры , связанный с исполнительским искусством , упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST : Шилалин) и Кришашва (Кршашва), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танцевальные и санскритские композиции для этих искусств. [28] В Натьяшастре артисты драматических произведений называются Шайлалинами, вероятно, потому, что они были так известны в то время, когда был написан текст, имя, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . [29] Ричмонд и др. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н.э. [27]

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три искусства: слоговое декламирование ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нртта ), [30] а также два музыкальных жанра: Гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и Гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [31] Поджанр Гандхарвы также подразумевал небесные, божественные ассоциации, в то время как Гана представляла собой искусство свободной формы и включала пение. [31] Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце I тысячелетия до нашей эры, а древние тамильские классики «совершенно ясно показывают, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». . [32]

Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в « Брахманах» , так и в «Кальпасутрах» и «Шраутасутрах» , [29] , возможно, были связаны с выполнением ведических ритуалов, которые включали рассказывание историй с заложенными в них этическими ценностями. [29] Тексты Веданги , такие как стих 1.4.29 Панини-сутр, также упоминают об этом. Таким образом , корни Натьяшастры, вероятно , уходят в более древние ведические традиции объединения ритуального чтения, диалога и пения в драматическое представление духовных тем. [33] [34] Например, санскритские стихи в главе 13.2 « Шатапатха Брахмана» (~ 800–700 гг. до н. э.) написаны в форме игры-загадки между двумя актерами. [35]

Ведическое жертвоприношение ( ягья ) представлено как своего рода драма со своими актерами, диалогами, положенной на музыку частью, интермедиями и кульминациями.

-  Луи Рену , Ведическая Индия [33]

Состав

В Натьяшастре обсуждаются танцы и многие другие исполнительские виды искусства.

Наиболее изученный вариант текста, состоящий примерно из 6000 поэтических стихов, структурирован в 36 глав. [3] Традиция считает, что изначально текст состоял из 12 000 стихов. [3] [36] Существуют несколько разные версии рукописей, и они содержат 37 или 38 глав. [37] [38] Преобладающее количество его стихов написано точным размером Анустубх (4x8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны размером Арья (санскритский размер на основе мора), и в тексте есть текст, который находится в прозе, особенно в главах 6, 7 и 28. [37] [39]

Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. [40] Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства, а также рекомендуемая пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительских искусств. [3] [6] [2] В тексте, как утверждает Наталья Лидова, затем описывается теория танца Тандава ( Шива ), теория расы , бхавы, выражения, жестов, актерской техники, основных шагов, поз стоя. [3] [40] [41]

В главах 6 и 7 представлена ​​теория эстетики «Раса» в исполнительском искусстве, а главы с 8 по 13 посвящены актерскому искусству. [42] [43] Сценические инструменты, такие как методы удержания аксессуаров, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы с 10 по 13 Натьяшастры . [3] [6] [44]

Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре основного текста перформанса. [42] Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальных размеров и языка выражения. [40] В главе 17 представлены атрибуты поэзии и фигур речи, а в главе 18 представлено искусство речи и исполнение в исполнительском искусстве. [3] [45] В тексте перечислены десять видов пьесы, представлена ​​ее теория сюжета, костюмов и грима. [46] [43] В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 посвящена женскому театру. [3] [47] Подготовка актеров представлена ​​в главах 26 и 35 текста. [43]

Теория музыки, техника пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах с 28 по 34. [42] [40] Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что представляет собой идеальная труппа, завершающая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры. [3] [40]

Содержание

Драматическое искусство

Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всестороннюю помощь в познании добродетели,
правильного поведения, этической и моральной стойкости,
мужества, любви и поклонения божественному.

- Сьюзан Л. Шварц [8]

Содержание Натьяшастры , как утверждает Сьюзан Шварц, «частично является руководством по театру, частично философией эстетики, частично мифологической историей, частично теологией». [8] Это старейший сохранившийся энциклопедический трактат по драматургии из Индии, с разделами, посвященными теории и практике различных исполнительских искусств. [48] ​​[49] Текст расширяет сферу своей деятельности, задавая вопросы и понимая цели исполнительского искусства, природу драматурга, художников и зрителей, их интимные отношения во время спектакля. [8] [50] Темы натьи , как это предусмотрено в этом тексте, включают в себя то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. [8] Текст объединяет свою эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологией, связанной с индуистскими дэвами и дэви . [2] [8] Исполнительское искусство, как утверждает Натьяшастра , является формой ведической ритуальной церемонии (ягьи). [51] [52]

Общий подход текста трактует развлечение как эффект, а не основную цель искусства. Основная цель — поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. [8] [53] Текст позволяет, как утверждает Шварц, художникам «огромное новаторство», поскольку они соединяют драматурга и зрителей через свое представление с Расой (сущностью, соком). [8] [54]

«Теория расы» Натьяшастры , утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, предполагает, что блаженство присуще и врожденно человеку, оно существует в нем самом и проявляется нематериально через духовные и личностно-субъективные средства. [54] [55] Целью исполнительского искусства является дать человеку возможность испытать эту расу или заново пережить ее. Актеры стремятся привести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. [54] Раса готовится, утверждает Натья Шастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (определяющих факторов), анубхавы (последствий) и вьябхичарибхавы (переходных состояний). [54] [56] В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию в тексте обрисовывается использование восьми чувств: эротического, комического, патетического, ужасного, яростного, одиозного, героического и чудесного. [54] [57] [58]

Концепция Нати

Натьяшастра определяет драму в стихе 6.10 как то , что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, что помогает соединить и перенести человека в сверхчувственное внутреннее состояние бытия. [59] Натья соединяется через абхиная , то есть применение тела-речи-ума и сцены, в которой, как утверждает Натьяшастра , актеры используют две практики дхарми (представления) в четырех стилях и четырех региональных вариациях, сопровождаемые песней и музыкой в игровой домик, тщательно спроектированный для достижения сиддхи (успеха в производстве). [59]

В стихе подробно описаны одиннадцать основных компонентов драмы и драматической постановки:

  1. Раса
  2. Бхава
  3. Абхиная
  4. Дхарми
  5. Вритти
  6. Правритти
  7. Свара-гана-атодья (сопровождающая вокальная и инструментальная музыка)
  8. Ранга - (места выступлений)
  9. Сиддхи (успех постановки) [60]

Этап

В тексте обсуждаются различные исполнительские искусства, а также оформление сцены. [3] [61] В тексте подробно описаны три архитектурных стиля игрового домика:

  1. Викриста (продолговатая)
  2. Чатурасра (площадь)
  3. Трясра (треугольная) [62]

Драма

Различные формы классического танца

В этом древнем санскритском тексте драма — это искусство задействовать каждый аспект жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания. [63]

В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют на аудиторию и приводят ее в сверхчувственное состояние открытия и понимания. Истории и сюжеты были предоставлены Итихасами (эпосами), Пуранами и жанром Катх индуистской литературы. [63] В тексте также говорится, что бог Брахма объединил элементы действия из четырех Вед: «декламацию из Ригведы , музыку из Самаведы , миметическое искусство из Яджурведы и чувства из Атхарваведы ». [64]

В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние бытия) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связана аудитория этой драмы. [63] Показано, что герой в чем-то похож на всех, пытаясь достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, затем васту (сюжет) проявляется через «представление трех миров – божественного, человеческого, демоническое». [65] [66] В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то Бог или человек. [65] [66]

Согласно Натьяшастре , утверждают Салли Бэйнс и Андре Лепек, драма — это искусство, которое принимает людей, находящихся в разных внутренних состояниях, когда они приходят в качестве зрителей, а затем через исполняемое искусство доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто обеспокоен, энергия тем, кто смел, смелость тем, кто труслив, эротизм тем, кто хочет компании, наслаждение тем, кто богат, знание тем, кто необразован, мудрость тем, кто образован. [65] [67] Драма представляет истину о жизни и мирах через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что более важно, этос, вопросы, мир и счастье. [65]

В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Точно так же, как вкус еды, утверждает Натьяшастра , определяется сочетанием овощей, специй и других продуктов, таких как сахар и соль, зрители ощущают доминирующие состояния драмы посредством выражения слов, жестов и темперамента. [68] Этими доминирующими состояниями являются любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Далее, говорится в тексте, существует 33 психологических состояния, которые являются преходящими, такие как уныние, слабость, опасения, опьянение, усталость, тревога, возбуждение, отчаяние, нетерпение. [69] Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы донести свое послание. [70] В тексте описаны четыре средства общения между актерами и зрителем – слова, жесты, платья, изображение темперамента и ахарья (грим, косметика), все из которых должны быть гармоничны темпераменту, задуманному в драме. [71] В главах с 6 по 7 в тексте обсуждаются доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний. [72]

Натьяшастра описывает сцену для исполнительских искусств как священное пространство для артистов и обсуждает особенности оформления сцены, расположение актеров, взаимное расположение, движение на сцене, вход и выход, изменение фона, переход, объекты, отображаемые на сцене . и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять сообщение и передаваемый смысл. [73] [74] [75] После 10-го века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, куттампаламы ) или молитвенные залы (например, намгар ), которые служили сценами драматического искусства, основанными на принцип квадрата, описанный в Натьяшастре , например, в полуостровных и восточных штатах Индии. [74]

Песня и танец в искусстве.

В Натьяшастре обсуждаются ведические песни, а также посвящается более 130 стихов неведическим песням. [76] Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, как утверждается, также является образцом для создания пьес. [77] В его главе 31 утверждается, что существует семь типов песен, а это Мандрака , Апарантака , Ровиндака , Пракари , Уллопьяка , Оведака и Уттара . [78] В песнях также подробно рассматриваются 33 мелодические аланкары . [79] Это мелодические инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодических интонаций, говорится в тексте, песня становится «ночью без луны, рекой без воды, лианой без цветка и женщиной без украшения». [80] [81] Песня также имеет четыре основные архитектурные варны , которые усиливают ее смысл, и эти образцы тонов - это восходящая линия, устойчивая линия, нисходящая линия и неустойчивая линия. [80]

Идеальное стихотворение вызывает блаженство у читателя или слушателя. Оно переносит зрителя в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и выводит на более высокий уровень сознания, предполагает Натьяшастра . [82] Великие песни не наставляют и не поучают, они восхищают и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза. [82] По мнению Сьюзен Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения Бхакти , возникшие в индуизме во второй половине I тысячелетия нашей эры. [82]

Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастры . [1] [83] В тексте основной танцевальной единицей является карана , которая представляет собой определенную комбинацию рук и ног, объединенную с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). [84] [85] В главе 4 описываются 108 каран как строительные блоки искусства танца. [84] [86] В тексте излагаются различные движения больших и малых конечностей с состояниями лица как средства артикуляции идей и выражения эмоций. [84] [87]

Музыка и музыкальные инструменты

Натьяшастра , как утверждает Эмми те Нидженхейс , является старейшим сохранившимся текстом , в котором систематически рассматриваются «теория и инструменты индийской музыки». [88] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен, [89] а теории музыки, содержащиеся в Натьяшастре, также встречаются во многих Пуранах , таких как Маркандейя Пурана . [7]

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре (струнные, флейты, барабаны и тарелки). [90]

До Натьяшастры древняя индийская традиция делила музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (того, как они работают, а не материала, из которого они сделаны). [91] Натьяшастра принимает эти четыре категории как данные и посвящает им четыре отдельные главы, по одной о струнных инструментах («тат» или хордофонах ), полых инструментах («сушир» или аэрофонах ), твердых инструментах («ган» или «аэрофоны » ). идиофоны ) и закрытые инструменты («аванадха» или мембранофоны ). [91]

В главах 15 и 16 текста обсуждается санскритская просодия , аналогичная той, которая встречается в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . [92] [93] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокальной, так и инструментальной. [94] В главе 28 обсуждается гармоническая гамма, называя единицу тонального измерения или звуковую единицу Шрути , [95] а в стихе 28.21 музыкальная гамма вводится следующим образом: [96]

И Сэнсэй –
Найт Нэйси Нэнси मध ्यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [97] [98]

Теория музыки в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем – звука, ритма и просодии, примененных к музыкальным текстам. [101] В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути или микроинтервалов музыкальных тонов или 1200 центов. [95] Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхейс, с той разницей, что каждый шрути оценивается в 54,5 цента, в то время как греческая энгармоническая система четвертьтонов рассчитывается в 55 центов. [95] В тексте обсуждаются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминаются три шкалы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых такие же, как греческие лады. [102] Однако Гандхара-грама лишь упоминается в Натьяшастре , тогда как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( примечаниях ). [103] [104] [105] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [102]

Натьяшастра описывает, начиная с главы 28, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнные (например, вина) , закрытые (например, барабаны), твердые (например, тарелки) и полые флейты (например, флейты) . [90] Глава 33 утверждает командное выступление, называя его кутапа (оркестр), в котором говорится, что в нем есть один певец и одна певица с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков. [90]

Актеры мужского и женского пола

Натьяшастра считает актеров мужского и женского пола в любом исполнительском искусстве самыми важными. [106] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; великая пьеса, плохо исполненная, сбивает с толку и теряет публику, тогда как пьеса, уступающая по значимости или смыслу, становится прекрасной для публики при блестящем исполнении, утверждает Натьяшастра . [106] Искусство перформанса любой формы нуждается в аудиторах и режиссере, утверждает текст, чья роль заключается в совместной работе с актерами с точки зрения аудитории и значения или значения, которое драматург произведения искусства пытается передать. [107]

Обучение актеров

Для актера, еще не достигшего совершенства,
техники, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенства, просветления, мокши
и идут параллельно с достижением этого состояния посредством
йоги или медитативных практик.

- Даниэль Мейер-Динкгрефе [108]

В тексте значительное количество стихов посвящено подготовке актеров, как и возникшая в результате этого индийская драматургическая литература. [109] [110] Идеальное обучение актера, как утверждает Натьяшастра , поощряет саморазвитие актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. [109] [111] Актерское мастерство – это больше, чем просто физические приемы или механическое декламирование, это общение посредством эмоций и выражение заложенного смысла и уровней сознания в основном тексте. [109] [110]

Актер, говорится в тексте, должен понимать три Гуны , то есть качества Саттвы , Раджаса и Тамаса , потому что человеческие жизни представляют собой их взаимодействие. [112] [109] [113] Актер должен чувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его снаружи. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы Натьяшастры используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для тренировки актеров, так и для выражения более высоких уровней сознания. [109]

Специальная тренировка жестов и движений актеров, их исполнение и значение обсуждаются в главах с 8 по 12 Натьяшастры . [114] [115] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительском искусстве, однако другие главы, посвященные актерской подготовке, включают многочисленные стихи, в которых женщины упоминаются наряду с мужчинами. [116] [3] [47]

Цели искусства: духовные ценности

Натьяшастра и другие древние индуистские тексты, такие как Яджнавалкья Смрити, утверждают , что искусство и музыка духовны и обладают силой вести человека к мокше , усиливая концентрацию ума для освобождения Самости (души, Атмана). [76] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( Марга Натья или йога), по силе подобные знанию Шрути ( Веды и Упанишады). [76] Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка XII века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство священно. [76]

Цель исполнительского искусства, утверждает Натьяшастра , в конечном итоге состоит в том, чтобы позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные в нем духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания. [8] [53] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) - все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от обыденности к творческой свободе внутри. [54] [117]

Функция драмы и театрального искусства, как это предусмотрено в положениях Натьяшастры Даниэля Мейера-Динкгрефе, заключается в восстановлении человеческого потенциала, пути человека «наслаждения на более высоком уровне сознания» и просветленной жизни. [118]

Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья

Когда пьеса успешна?

Дриштапхала [видимые плоды], такие как знамена или
материальные награды, не указывают на успех
постановки пьесы.

Настоящий успех достигается, когда пьеса
исполняется с искусной точностью,
самоотверженной верой и чистой концентрацией.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузить
зрителя в чистую радость переживания расы.

Сосредоточенное внимание и оценка зрителя
— это успех.

- Абхинавагупта о Натьяшастре (в сокращении)
Перевод: Тарла Мехта [50]

Абхинавабхарати — наиболее изученный комментарий к Натьяшастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. н.э.), который называл Натьяшастру также Натьяведой . [119] Анализ Натьяшастры, проведенный Абхинавагуптой, примечателен обширным обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «понимают ли люди исполнительское искусство как таттву (реальность и истина в другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности ( аропа ) [120]

Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «переживания чуда», в которое наблюдатель втянут, погружен, вовлечен, поглощен и удовлетворен. [121] Исполнительское искусство в Натьяшастре , утверждает Абхинавагупта, временно отстраняет человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет над духовными и моральными концепциями, и в этом заключается сила искусства трансформировать внутреннее состояние человека, где красота искусства возносит его к целям Дхармы ( правильный образ жизни, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведность). [121] Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта Веданте и комментариями к Бхагавад-Гите , где он затрагивает эстетику Натьяшастры . [122]

В подробном обзоре Натьяшастры и комментариях Абхинавагупты упоминаются более старые санскритские комментарии к тексту, что позволяет предположить, что текст широко изучался и оказал влияние. [123] Его обсуждение научных взглядов до X века и список литературы позволяют предположить, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре, по крайней мере, Киртидхары, Бхаскары, Лоллаты, Санкуки, Наяки, Харсы и Тауты. [123] Однако все текстовые рукописи этих ученых потеряны для истории или еще не обнаружены. [123]

Влияние

Натьяшастра оказала влияние на другие искусства древней и средневековой Индии. Например , танцующая скульптура Шивы в пещерных храмах Бадами (6–7 века н.э.) иллюстрирует его танцевальные движения и позу Лалататилакам . [124]

В первой главе текста утверждается, что текст возник после того, как были установлены четыре Веды, и тем не менее среди людей существовали похоть, алчность, гнев и зависть. [125] Текст был написан как пятая Веда, чтобы можно было услышать и рассмотреть суть Вед, в форме Натья , чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст был создан для того, чтобы дать возможность искусству влиять на общество и побуждать каждого человека прислушиваться к хорошему совету, объяснять науки и широко демонстрировать искусство и ремесла. [126] [127] Текст является руководством и потомком того, что содержится в Ведах, утверждает Натисашастра . [127] Текст вновь подтверждает аналогичное послание в заключительной главе, заявляя, например, в стихах 36.20–21, что исполнительские искусства, такие как драма, песни, музыка и танцы под музыку, имеют такое же значение, как и изложение Ведических писаний . гимны , и что однажды участие в вокале или инструментальной музыке лучше, чем тысячедневное омовение в реке Ганг. [128]

Натьяшастра, по словам Натальи Лидовой, была гораздо большим, чем «простым сборником драмы». Оно послужило основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру. [3] Это был важный источник индуистских исполнительских искусств и их культурных представлений о роли искусства в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме. [8] [53] [123]

Текст Натисашастры оказал влияние на другие виды искусства. Например, 108 танцевальных форм, описанных в Натьяшастре , вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно стиль Тандава , который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. [129] [130] Движения танца и выражения в Натьяшастре найдены вырезанными на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия. [131]

Требования, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусств в скульптуре, иконах и фризах по всей Индии. [8]

[В индийском искусстве] образы Упанишад и сложные ритуалы Брахманов являются основой каждого из искусств, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и высекает этот образ, придавая ему конкретную форму посредством камня, звука, линии или движения.

-  Капила Вацьяян, Площадь и круг индийских искусств , [132]

Теория Раса Натьяшастры вызвала научный интерес в исследованиях коммуникации из-за ее понимания развития текстов и представлений за пределами индийской культуры . [107]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ AB Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях. Вествью Пресс. стр. 20–21. ISBN 978-0-8133-4666-3.
  2. ^ abcd Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Издательство Университета Южной Каролины. стр. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2. Цитата: «Обобщение важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзен Шварц». Короче говоря, Натьяшастра представляет собой исчерпывающий энциклопедический труд по искусству, в котором акцент делается на исполнительских искусствах как на его центральную особенность. Он также полон обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительских искусств в достижении божественных целей (…)».
  3. ^ abcdefghijklmno Наталья Лидова 2014.
  4. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, 19–20.
  5. ^ аб Уоллес Дейс 1963, с. 249.
  6. ^ abcd Шринат Наир 2015.
  7. ^ ab Эмми Те Нейенхейс, 1974, стр. 3–4, 7–25.
  8. ^ abcdefghijklm Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 12–15. ISBN 978-0-231-13144-5.
  9. ^ Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, стр. 117, 163.
  10. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. стр. 102–104, 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  11. ^ Ананда Лал 2004, с. 308.
  12. ^ Чандра Раджан (1999). Ткацкий станок Времени, Калидаса. Книги о пингвинах. п. 29. ISBN 978-0-14-400078-4.
  13. ^ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированной энциклопедии индуизма , Vol. 2: N – Z, Rosen Publishing, ISBN 0-8239-2287-1 , стр. 626; См. также справочную информацию о शास्त्र в Санскритско-английском словаре Монье Уильяма, 2-е издание, Oxford University Press, Архивировано Кельнским университетом, Германия. 
  14. ^ «Натьяшастра» (PDF) . Санскритские документы.
  15. ^ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. также главу 36.
  16. ^ Гош 2002, с. 2 примечания 7–12.
  17. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 350.
  18. ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 10–11. ISBN 978-81-7154-118-8.
  19. ^ abc Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 8–9. ISBN 978-81-7154-118-8.
  20. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 11–15.
  21. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 9–10.
  22. ^ Капила Вацяян 2001, с. 6.
  23. ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра . Калькутта: Азиатское общество .См. введение, стр. xxvi для обсуждения дат
  24. ^ Морис Винтерниц 2008, с. 11.
  25. ^ Ананда Лал 2004, с. 16; Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  26. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  27. ^ ab Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филипп Б. Заррилли 1993, стр. 30.
  28. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113; Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, xxxi–xxxii, 17.
  29. ^ abc Наталья Лидова 1994, с. 112.
  30. ^ Роуэлл 2015, с. 9.
  31. ^ ab Rowell 2015, стр. 11–12.
  32. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  33. ^ ab ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Абхинав, ISBN 978-8170172789 , страницы 45–47 
  34. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 181–182.
  35. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Абхинав, ISBN 978-8170172789 , страница 48 
  36. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 1–25.
  37. ^ ab Морис Винтерниц 2008, с. 7.
  38. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, с. 11.
  39. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 15–16.
  40. ^ abcde Капила Вацяян 2001.
  41. ^ Радхаваллаб Трипати 1991, стр. 14–31.
  42. ^ abc Tieken 1998, стр. 171.
  43. ^ abc Морис Винтерниц 2008, с. 8-9.
  44. ^ Радхаваллаб Трипати 1991, стр. 32–46.
  45. ^ Бисванат Бхаттачарья и Рамаранджан Мукерджи 1994, стр. 161–163, 292–293.
  46. ^ Тримбак Говинд Майнкар 1978.
  47. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. 104–106.
  48. ^ Кэтрин Брисбен; и другие. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азиатско-Тихоокеанский регион. Рутледж. стр. 159–160. ISBN 978-1-134-92978-8.
  49. ^ Тео Д'Хэн; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). Путеводитель Рутледжа по мировой литературе. Рутледж. п. 45. ИСБН 978-1-136-65576-0.
  50. ^ аб Тарла Мехта 1995, с. 24.
  51. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Абхинав, ISBN 978-8170172789 , страница 7 
  52. ^ Мартин Бэнхэм (1995). Кембриджский путеводитель по театру . Издательство Кембриджского университета. стр. 519. ISBN. 978-0-521-43437-9.
  53. ^ abc Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. стр. 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  54. ^ abcdef Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. стр. 102–104. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  55. ^ Шринат Наир, 2015, стр. 15–38, Раздел 1, Глава Вацьяяна.
  56. ^ Радхаваллабх Трипати 1991, стр. 22–28.
  57. ^ Ананда Лал 2004, стр. 61–64.
  58. ^ Уоллес Дэйс 1963, стр. 249–254.
  59. ^ аб Тарла Мехта 1995, с. 3.
  60. ^ Мехта, Тарла (1995). Постановка санскритских пьес в древней Индии . Серия исполнительских искусств (1-е изд.). Дели: Издательство Motilal Banarsidass. п. 3. ISBN 978-81-208-1057-0.
  61. ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и Круг индийских искусств. Публикации Абхинава. стр. 43–46, 61–65, информацию о различных искусствах см. 39–70. ISBN 978-81-7017-362-5.
  62. ^ Кеннеди, Деннис, изд. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и перформанса. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 927. ИСБН 978-0-19-860174-6. ОСЛК  50999926.
  63. ^ abc Тарла Мехта 1995, с. 5.
  64. ^ Кеннеди, Деннис, изд. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и перформанса . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Оксфордский университет. Нажимать. п. 3. ISBN 978-0-19-860174-6.
  65. ^ abcd Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении. Рутледж. стр. 27–28. ISBN 978-1-134-46070-0.
  66. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. 5–19.
  67. ^ Адья Рангачарья 1998.
  68. ^ Гош 2002, стр. 105–106.
  69. ^ Гош 2002, стр. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33.
  70. ^ Гош 2002, стр. 102–103.
  71. ^ Гош 2002, с. 103.
  72. ^ Гош 2002, стр. 103–147.
  73. ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 13–31. ISBN 978-81-7154-118-8.
  74. ^ AB Дэвид Мейсон; и другие. (2016). Сиюань Лю (ред.). Справочник Рутледжа по азиатскому театру. Рутледж. стр. 222–225. ISBN 978-1-317-27886-3.
  75. ^ Крис Солтер (2010). Запутанные: технологии и трансформация производительности. МТИ Пресс. стр. XXII – XXIII. ISBN 978-0-262-19588-1.
  76. ^ abcd Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 45–46.
  77. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 17–18. ISBN 978-0-231-13144-5.
  78. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, с. 46.
  79. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 29.
  80. ^ ab Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 30.
  81. ^ Манджушри Тьяги (1997). Значение композиционных форм в классической музыке хиндустани. Пратибха. п. 89. ИСБН 978-81-85268-63-7.
  82. ^ abc Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 18–19. ISBN 978-0-231-13144-5.
  83. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. стр. 6–7. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  84. ^ abc Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, стр. 117–118.
  85. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 186–187.
  86. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 174–177.
  87. ^ Ананда Лал 2004, стр. 95–99.
  88. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 3–4.
  89. ^ Гай Л. Бек (2006). Священный звук: опыт музыки в мировых религиях. Издательство Университета Уилфрида Лорье. стр. 114–123. ISBN 978-0-88920-421-8.
  90. ^ abc Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении. Мотилал Банарсидасс. стр. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
  91. ^ ab Rowell 2015, стр. 13–14.
  92. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 350–351.
  93. ^ Гош 2002, стр. 248–292.
  94. ^ Морис Винтерниц 2008, с. 9, 654.
  95. ^ abc Эмми Те Нейенхейс 1974, с. 14.
  96. ^ Н. А. Джайразбхой (1985), Гармонические последствия консонанса и диссонанса в древней индийской музыке, Тихоокеанский обзор этномузыкологии, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, страницы 28–31
  97. ^ Санскрит: Натьяшастра Глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  98. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 21–25.
  99. ^ Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 13–14, 21–25.
  100. ^ Крис Форстер 2010.
  101. ^ Морис Винтерниц 2008, с. 654.
  102. ^ ab Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 32-34.
  103. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 14–25.
  104. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Публикации Абхинава. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  105. ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: работа по изображению музыки посредством картин в индийской традиции. Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  106. ^ аб Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 52–54. ISBN 978-81-7154-118-8.
  107. ^ аб Кирквуд, Уильям Г. (1990). «Танец Шивы на закате: значение индийской эстетики для поэтики и риторики». Ежеквартальный текст и производительность . 10 (2): 93–110. дои : 10.1080/10462939009365961.
  108. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. п. 79. ИСБН 978-1-4411-0381-9.
  109. ^ abcde Даниэль Мейер-Динкгрефе (2001). Уильям С. Хейни и Питер Малекин (ред.). Гуманизм и гуманитарные науки в XXI веке. Издательство Бакнеллского университета. стр. 114–117. ISBN 978-0-8387-5497-9.
  110. ^ аб Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера. Родопи. стр. 44–49, 151–196. ISBN 978-90-420-2798-5.
  111. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. стр. 166–167. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  112. ^ Шринат Наир, 2015, стр. 75–76.
  113. ^ Майкл Гроден; Мартин Крайсвирт; Имре Семан (2005). Руководство Джона Хопкинса по теории и критике литературы. Издательство Университета Джонса Хопкинса. п. 518. ИСБН 978-0-8018-8010-0.
  114. ^ Гош 2002, стр. 148–212.
  115. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. стр. 104–109. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  116. ^ Гош 2002, стр. 148–212, 489–490.
  117. ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр. 14–15, 56–60, 96–98. ISBN 978-0-231-13144-5.
  118. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Академик Блумсбери. п. 155. ИСБН 978-1-4411-0381-9. Цитата: (…) «Функция театрального искусства, описанная в Натьяшастре, заключается в восстановлении полного человеческого потенциала, жизни в просветлении. Концепция красоты в индийской традиции, таким образом, задумана и представлена ​​как переживание наслаждения в более высокий уровень сознания».
  119. ^ Гош 2002, с. 2 примечание 3; Ананда Лал 2004, стр. 308, 492.
  120. ^ Ананда Лал 2004, с. 308, 492.
  121. ^ аб Далал 2014, с. 7.
  122. ^ Далал 2014, с. 1-2.
  123. ^ abcd Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 9–10. ISBN 978-81-7154-118-8.
  124. ^ Арчана Верма (2011). Представление и культура: повествование, имидж и постановление в Индии. Издательство Кембриджских ученых. стр. 10–12. ISBN 978-1-4438-2832-1.
  125. ^ Наталья Лидова 1994, с. 113.
  126. ^ Тарла Мехта 1995, стр. 8–9.
  127. ^ ab Наталья Лидова 1994, стр. 113–114.
  128. ^ Гош 2002, с. 555.
  129. ^ Далал 2014, с. 278.
  130. ^ Бренда Пью МакКатчен (2006). Преподавание танца как искусства в образовании. Кинетика человека. п. 450. ИСБН 978-0-7360-5188-0.
  131. ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник по религии и искусству. Издательство Оксфордского университета. стр. 192–. ISBN 978-0-19-517667-4.
  132. ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и Круг индийских искусств. Публикации Абхинава. п. 41. ИСБН 978-81-7017-362-5.

Библиография

Внешние ссылки