Немецкое экспрессионистское кино ( нем . Deutsches expressistisches kino ) было частью нескольких родственных творческих движений в Германии в начале 20-го века, которые достигли пика в Берлине в 1920-х годах . Эти разработки были частью более крупного экспрессионистского движения в северо- и центральноевропейской культуре в таких областях, как архитектура , танец , живопись , скульптура и кино .
Немецкий экспрессионизм был художественным движением начала 20-го века, которое подчеркивало внутренние эмоции художника, а не пыталось воспроизвести реальность. [1] Немецкие экспрессионистские фильмы отвергали кинематографический реализм и использовали визуальные искажения и гиперэкспрессивные постановки для отражения внутренних конфликтов. [2]
Немецкое экспрессионистское движение изначально ограничивалось Германией из-за изоляции страны во время Первой мировой войны. В 1916 году правительство запретило иностранные фильмы, что привело к резкому увеличению спроса на отечественную кинопродукцию: с 24 фильмов в 1914 году до 130 фильмов в 1918 году. Поскольку инфляция также росла, немцы ходили в кино более свободно, поскольку знали, что ценность их денег постоянно снижается. [3]
Международная аудитория и признание немецкого кино начали расти, поскольку антигерманские настроения пошли на убыль после окончания Первой мировой войны. К тому времени, когда в 1916 году был снят запрет на импорт иностранных фильмов, Германия стала частью международной киноиндустрии. [3]
Среди первых экспрессионистских фильмов « Пражский студент» [4] (1913), «Кабинет доктора Калигари» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Голем: как он появился на свет» [4] (1920), «Подлинный» (1920), «Судьба» (1921), «Носферату» [4] (1922), «Фантом» (1922) и «Шаттен» (1923) были крайне символичными и стилизованными.
Европейские общества 1920-х годов приняли этику перемен и готовность смотреть в будущее, экспериментируя со смелыми новыми идеями и художественными стилями. Первые экспрессионистские фильмы, у которых не было щедрого бюджета, использовали декорации с дико нереалистичными, геометрически абсурдными углами, а также рисунки, нарисованные на стенах и полах, чтобы представлять свет, тени и предметы. Сюжеты и истории экспрессионистских фильмов часто касались безумия, безумия , предательства и других « интеллектуальных » тем, вызванных опытом Первой мировой войны (в отличие от стандартных приключенческих и романтических фильмов). Более поздние фильмы, часто отнесенные к краткой истории немецкого экспрессионизма, включают «Метрополис» (1927) и «М» (1931), оба режиссера Фриц Ланг . Эта тенденция была реакцией на реализм. Ее представители использовали крайние искажения в выражении, чтобы показать внутреннюю эмоциональную реальность, а не то, что было на поверхности. [5]
Крайний антиреализм экспрессионизма просуществовал недолго, исчезнув всего через несколько лет. Темы экспрессионизма были интегрированы в более поздние фильмы 1920-х и 1930-х годов, что привело к художественному контролю над размещением декораций, света и т. д., чтобы усилить настроение фильма. Эта темная, угрюмая школа кинопроизводства была завезена в Соединенные Штаты, когда нацисты пришли к власти, и многие немецкие режиссеры эмигрировали в Голливуд . Несколько немецких режиссеров и операторов процветали в Голливуде, создавая репертуар фильмов, которые имели глубокий эффект. [6]
Два жанра, на которые особенно повлиял экспрессионизм, — это фильмы ужасов и фильмы нуар . Карл Леммле и Universal Studios выпустили фильмы ужасов эпохи немого кино, такие как «Призрак оперы» Лона Чейни . Немецкие режиссеры, такие как Карл Фройнд (оператор «Дракулы» 1931 года), задали стиль и настроение фильмов ужасов Universal 1930-х годов с их мрачными и художественно оформленными декорациями, послужив образцом для последующих поколений фильмов ужасов. Такие режиссеры, как Фриц Ланг , Билли Уайлдер , Отто Премингер , Альфред Хичкок , Орсон Уэллс , Кэрол Рид и Майкл Кёртис ввели экспрессионистский стиль в криминальные драмы 1930-х и 1940-х годов, расширив влияние экспрессионизма на современное кинопроизводство.
Немецкое немое кино, возможно, намного опередило Голливуд в тот же период. [7] Кино за пределами Германии выиграло как от эмиграции немецких режиссеров, так и от немецких экспрессионистских разработок в стиле и технике, которые были очевидны на экране. Новый облик и техника произвели впечатление на других современных режиссеров, художников и операторов, и они начали включать новый стиль в свою работу.
В 1924 году Альфред Хичкок был направлен компанией Gainsborough Pictures на работу в качестве помощника режиссера и арт-директора на студии Babelsberg Studios, принадлежащей UFA, в Потсдаме недалеко от Берлина, на съемках фильма «Черный страж» . [7] Непосредственное влияние рабочей среды в Германии можно увидеть в его экспрессионистских декорациях для этого фильма. Позже Хичкок сказал, что «приобрел сильное немецкое влияние, работая на студиях UFA». [7]
Немецкий экспрессионизм продолжал влиять на Хичкока на протяжении всей его карьеры. В своем третьем фильме, The Lodger , Хичкок представил британской публике экспрессионистские декорации, световые приемы и трюковую работу с камерой вопреки желанию своей студии. Его визуальные эксперименты включали использование изображения человека, идущего по стеклянному полу, снятого снизу, концепция, представляющая кого-то, идущего по лестнице. [7]
Фильм Вернера Херцога 1979 года «Носферату: Призрак ночи» был данью уважения фильму Ф. В. Мурнау 1922 года . В фильме используются экспрессионистские приемы высокосимволической игры и символические события, чтобы рассказать свою историю. [8] Фильм 1998 года « Темный город» использовал резкий контраст, жесткие движения и фантастические элементы. [9] [10]
Стилистические элементы, взятые из немецкого экспрессионизма, сегодня распространены в фильмах, которым не обязательно ссылаться на современный реализм, таких как научно-фантастические фильмы (например, фильм Ридли Скотта 1982 года «Бегущий по лезвию» , на который сам по себе оказал влияние « Метрополис» ). [11] Фильм Вуди Аллена 1991 года «Тени и туман» является данью уважения немецким и австрийским режиссерам-экспрессионистам Фрицу Лангу , Георгу Вильгельму Пабсту и Ф. В. Мурнау . [12] Экстремальные углы декораций и связанное с ними освещение были спародированы Кеном Хьюзом в его сегменте Берлинской школы шпионов для пародийной версии « Казино Рояль» 1967 года .
Многие критики видят прямую связь между кинематографом и архитектурой того времени, утверждая, что декорации и сцены в фильмах экспрессионистов часто демонстрируют здания с острыми углами, большой высоты и переполненные пространства, как, например, часто показываемая Вавилонская башня в « Метрополисе » Фрица Ланга . [13]
Сильные элементы монументализма и модернизма присутствуют во всем каноне немецкого экспрессионизма. Прекрасным примером этого является Metropolis , о чем свидетельствуют огромная электростанция и проблески огромного, но нетронутого «верхнего» города.
Немецкие художники-экспрессионисты отвергали натуралистическое изображение объективной реальности, часто изображая искаженные фигуры, здания и ландшафты в дезориентирующей манере, которая игнорировала условности перспективы и пропорции. Этот подход в сочетании с зубчатыми, стилизованными формами и резкими, неестественными цветами использовался для передачи субъективных эмоций.
Ряд художников и мастеров, работавших в берлинском театре, привнесли экспрессионистский визуальный стиль в дизайн декораций. Это, в свою очередь, оказало влияние на фильмы в жанрах фэнтези и ужасов.
Ярким примером является похожий на сон фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), который общепризнанно считается ранней классикой экспрессионистского кино. Герман Варм , арт-директор фильма, работал с художниками и сценографами Вальтером Рейманном и Вальтером Рёригом, чтобы создать фантастические, кошмарные декорации с перекрученными структурами и пейзажами с остроконечными формами и косыми, изогнутыми линиями. Некоторые из этих проектов были конструкциями, другие были нарисованы прямо на холстах.
Немецкие экспрессионистские фильмы, снятые в Веймарской республике сразу после Первой мировой войны , не только отражают социально-политические контексты, в которых они были созданы, но и переосмысливают по-настоящему современные проблемы саморефлексии, зрелищности и идентичности.
По мнению Зигфрида Кракауэра и Лотте Айснер , немецкое экспрессионистское кино действует как своего рода коллективное сознание и симптоматическое проявление того, что они полемически называют присущими культурным тенденциям немецкой нации. Экспрессионизм также описывается как сосредоточенный на «силе зрелищ» [14] и предлагающий зрителям «своего рода метонимический образ их собственной ситуации». [14]
_-_American_Ad_1921.jpg/1280px-Das_Cabinet_des_Dr._Caligari_(1920)_-_American_Ad_1921.jpg)
Это движение в кино было параллельно экспрессионистской живописи и театру в отрицании реализма. Создатели в Веймарский период стремились передать внутренний, субъективный опыт внешними, объективными средствами. Их фильмы характеризовались высокостилизованными декорациями и игрой; они использовали новый визуальный стиль, который воплощал высокую контрастность и простой монтаж. Фильмы снимались в студиях, где они могли использовать намеренно преувеличенное и драматическое освещение и ракурсы камеры, чтобы подчеркнуть определенный аффект — страх, ужас, боль. Аспекты экспрессионистских приемов позже были адаптированы такими режиссерами, как Альфред Хичкок и Орсон Уэллс , и были включены во многие американские гангстерские и фильмы ужасов. Некоторые из главных режиссеров этого времени были Ф. В. Мурнау , Эрих Поммер и Фриц Ланг . Движение закончилось после того, как валюта стабилизировалась, что сделало покупку фильмов за рубежом более дешевой. UFA финансово рухнула, и немецкие студии начали сотрудничать с итальянскими, что привело к их влиянию в стиле ужасов и фильмов нуар. Американское влияние на киноиндустрию также побудило некоторых режиссеров продолжить свою карьеру в США. Последним фильмом UFA был Der blaue Engel (1930), считающийся шедевром немецкого экспрессионизма.
Два наиболее полных исследования немецкого экспрессионистского кино — « Призрачный экран » Лотте Эйснер и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра . [15] Кракауэр исследует немецкое кино от немого/золотого века, чтобы поддержать (спорный) вывод о том, что немецкие фильмы, снятые до прихода Гитлера к власти и подъема Третьего рейха, все намекают на неизбежность нацистской Германии. Для Эйснера, аналогично, немецкое экспрессионистское кино — это визуальное проявление романтических идеалов, обращенных к темным и протототалитарным целям. Более поздние исследователи немецкого экспрессионизма изучают исторические элементы, повлиявшие на немецкий экспрессионизм, такие как экономика Веймарской республики, UFA , Эрих Поммер , Nordisk и Голливуд . [16]
, символическая кинематография и интенсивно стилизованные выступления
