Новое музыковедение — это широкий раздел музыковедения с 1980-х годов, в котором основное внимание уделяется культурным исследованиям, эстетике , критике и герменевтике музыки. Частично это стало реакцией на традиционное позитивистское музыковедение, ориентированное на первичные исследования , начала 20 века и послевоенной эпохи . Многие процедуры нового музыкознания считаются стандартными, хотя это название чаще относится к историческому повороту, а не к какому-то отдельному набору идей или принципов. Действительно, хотя на нее оказали заметное влияние феминизм , гендерные исследования , квир-теория , постколониальные исследования и критическая теория , новая музыковедение в первую очередь характеризовалась широкомасштабным эклектизмом.
Новое музыковедение стремится поставить под сомнение методы исследования традиционного музыкознания, вытесняя позитивизм , работая в партнерстве с внешними дисциплинами , включая гуманитарные и социальные науки , и ставя под сомнение общепринятые музыкальные знания. Новые музыковеды ищут способы использовать антропологию , социологию , культурологические исследования , гендерные исследования , феминизм , историю и философию при изучении музыки.
В 1980 году Джозеф Керман опубликовал статью «Как мы попали в анализ и как выйти из него», призывая к изменению музыковедения. [1] Он просил о «новой широте и гибкости в академической музыкальной критике [музыковедении]», [2] которая распространялась бы на музыкальный дискурс, критическую теорию и анализ . По словам Роуз Розенгард Суботник : «Для меня… идея тесной связи между музыкой и обществом функционирует не как далекая цель, а как отправная точка великой непосредственности… цель которой состоит в том, чтобы сформулировать что-то существенное». о том, почему та или иная музыка такая, какая она есть, то есть о том, чтобы достичь понимания характера ее идентичности». [3]
Сьюзен МакКлари предполагает, что новое музыковедение определяет музыку как «средство, которое участвует в социальном формировании, влияя на то, как мы воспринимаем наши чувства, наши тела, наши желания, даже нашу субъективность - даже если это происходит тайно, и большинство из нас не знает, как это сделать». . [4] По мнению Лоуренса Крамера , музыка имеет значения «достаточно определенные, чтобы поддерживать критические интерпретации, сопоставимые по глубине, точности и плотности связи с интерпретациями литературных текстов и культурных практик». [5]
Новое музыковедение сочетает культурологические исследования с анализом и критикой музыки и придает больший вес социологии музыкантов и институций, а также неканоническим жанрам музыки, включая джаз и популярную музыку , чем традиционное музыковедение. (Похожая точка зрения стала распространенной среди американских этномузыкологов в 1950-х годах.) Это заставило многих музыковедов подвергнуть сомнению ранее существовавшие взгляды на аутентичность и сделать оценки, основанные на критических методах, «заинтересованных поиском некоего синтеза между [музыкальным] анализом и рассмотрением социального значения». [6]
Новые музыковеды ставят под сомнение процессы канонизации. Гэри Томлинсон предлагает искать смысл в «серии взаимосвязанных исторических повествований, окружающих музыкальный предмет» [7] – «паутине культуры» [8] . Например, творчество Бетховена было рассмотрено с новых точек зрения путем изучения его прием и влияние с точки зрения гегемонной мужественности , развития современного концерта и политики его эпохи, среди прочего. Традиционный контраст между Бетховеном и Шубертом был пересмотрен в свете этих исследований, особенно в отношении возможной гомосексуальности Шуберта . [9] [5] [10]
Новая музыковедение отличается от немецкой музыкальной социологии в работах Адорно , Макса Вебера и Эрнста Блоха . Хотя некоторые новые музыковеды заявляют о некоторой преданности Теодору Адорно , их работа имеет мало общего с более широкой областью исследований Адорно, особенно в Германии . Новые музыковеды часто демонстрируют сильное сопротивление немецким интеллектуальным традициям, особенно в отношении немецких теоретиков музыки девятнадцатого века, включая Адольфа Бернхарда Маркса и Эдуарда Ганслика , а также деятелей двадцатого века Генриха Шенкера и Карла Дальхауса .
Фундаментальное различие связано с отношением к модернизму и массовой культуре . Влиятельные и часто цитируемые эссе, такие как McClary 1989 и McClary 2006, крайне пренебрежительно относятся к модернистской музыке. Немецкие музыкальные социологи, как правило, более благосклонно относятся к модернизму (хотя и не без критического подхода) и резко критикуют популярную музыку, поскольку она неразрывно связана с эстетикой отвлечения внимания, как того требует культурная индустрия . Мецгер описывает «фашистский элемент» в музыке Rolling Stones. С другой стороны, новая музыковедение часто пересекается с эстетикой постмодерна ; различные новые музыковеды очень симпатизируют музыкальному минимализму . [11] [ неполная краткая цитата ] [12] [13]
Винсент Даклз пишет: «Поскольку музыковедение становится более плюралистичным , его практикующие специалисты все чаще перенимают методы и теории, которые, по мнению наблюдателей, отмечают академию как нерелевантную, оторванную от «основных ценностей», неприветствующую западные канонические традиции или просто непостижимую. Парадоксально, но такие подходы отдалили музыкальную науку от широкой публики в тот самый момент, когда они побудили ученых тщательно изучать популярную музыку, которая составляет основу современной массовой музыкальной культуры». [14]
Критики нового музыкознания включают Питера ван ден Тоорна и, в меньшей степени, Чарльза Розена . В ответ на раннее эссе МакКлари [15] Розен говорит, что «она, как и многие из «новых музыковедов», выдвигает догму о том, что музыка не имеет никакого значения и не имеет политического или социального значения». (Я сомневаюсь, что кто-либо, за исключением, возможно, критика девятнадцатого века Ганслика , когда-либо действительно верил в это, хотя некоторых музыкантов побудили к провозглашению этого глупые интерпретации музыки, с которыми нас часто атакуют.)» [16] Однако для Дэвида Бирда и Кеннета Глоага, написавших два последующих момента, [17] методы нового музыкознания были полностью включены в основную музыковедческую практику.
