Герман Нортроп Фрай CC FRSC (14 июля 1912 — 23 января 1991) — канадский литературный критик и теоретик литературы , считающийся одним из самых влиятельных деятелей XX века.
Фрай получил международную известность благодаря своей первой книге «Страшная симметрия» (1947), которая привела к переосмыслению поэзии Уильяма Блейка . Его прочная репутация основана главным образом на теории литературной критики, которую он разработал в «Анатомии критики» (1957), одной из важнейших работ по теории литературы, опубликованных в двадцатом веке. Американский критик Гарольд Блум прокомментировал во время ее публикации, что «Анатомия» сделала Фрая «выдающимся ныне живущим исследователем западной литературы». [2] Вклад Фрая в культурную и социальную критику охватывал долгую карьеру, в течение которой он получил широкое признание и множество наград.
Родившийся в Шербруке , Квебек , но выросший в Монктоне , Нью-Брансуик , Фрай был третьим ребенком Германа Эдварда Фрая и Кэтрин Мод Ховард. [3] Его намного старший брат, Ховард, погиб во время Первой мировой войны; у него также была сестра Вера. [4] Его двоюродная сестра была ученым Альма Ховард . Фрай отправился в Торонто, чтобы принять участие в национальном конкурсе машинописи в 1929 году. [5] Он учился на степень бакалавра философии в колледже Виктории в Университете Торонто , где он редактировал литературный журнал колледжа Acta Victoriana . [6] Затем он изучал теологию в колледже Эммануэль (как и колледж Виктории, составная часть Университета Торонто). После непродолжительного пребывания в качестве студента-священника в Саскачеване он был рукоположен в сан священника Объединенной церкви Канады . Затем он учился в Мертон-колледже в Оксфорде , [7] где он был членом и секретарем клуба Бодли [8] перед тем, как вернуться в Виктория-колледж, где он провел остаток своей профессиональной карьеры. [ необходима цитата ]
Фрай приобрел международную известность в результате своей первой книги « Страшная симметрия» , опубликованной в 1947 году. До этого пророческая поэзия Уильяма Блейка долгое время была плохо понята и считалась некоторыми бредовыми бреднями. Фрай нашел в ней систему метафор, заимствованную из «Потерянного рая» и Библии . Его изучение поэзии Блейка стало крупным вкладом в эту тему. Более того, Фрай изложил новаторский способ изучения литературы, который должен был глубоко повлиять на изучение литературы в целом. Он оказал большое влияние на Гарольда Блума , Маргарет Этвуд и других. [ необходима цитата ]
В 1974–1975 годах Фрай был профессором Нортона в Гарвардском университете . Но его основная должность была профессором в Университете Торонто, а затем канцлером Колледжа Виктории в Университете Торонто. [9]
У Нортропа Фрая не было докторской степени. [10]
Разведывательная служба Королевской канадской конной полиции шпионила за Фраем, наблюдая за его участием в движении против войны во Вьетнаме, академическом форуме о Китае и активизме по прекращению южноафриканского апартеида. [11]
В 1937 году Фрай женился на Хелен Кемп, педагоге, редакторе и художнице. Она умерла в Австралии, сопровождая Фрая в лекционном туре. [12] Через два года после ее смерти в 1986 году он женился на Элизабет Браун. [3] Он умер в 1991 году и был похоронен на кладбище Маунт-Плезант в Торонто , Онтарио .
Полученные в ходе изучения Блейка знания направили Фрая на критический путь и сформировали его вклад в литературную критику и теорию. Он был первым критиком, который постулировал систематическую теорию критики, «разработать», по его собственным словам, «единый комментарий к теории литературной критики» ( Stubborn Structure 160). Тем самым он сформировал дисциплину критики. Вдохновленный своей работой над Блейком, Фрай разработал и сформулировал свою единую теорию через десять лет после «Страшной симметрии » в «Анатомии критики» (1957). Он описал это как попытку «синоптического взгляда на сферу, теорию, принципы и методы литературной критики» ( Anatomy 3). Он спросил: «А что, если критика — это не только искусство, но и наука?» (7) Таким образом, Фрай начал дело, которому суждено было занять всю оставшуюся часть его карьеры, — дело превращения критики в «целостную область изучения, которая тренирует воображение столь же систематически и эффективно, как науки тренируют разум» (Гамильтон 34).
Как AC Hamilton излагает в Northrop Frye: Anatomy of his Criticism , предположение Фрая о связности литературной критики несет важные последствия. Во-первых, и самое главное, оно предполагает, что литературная критика является дисциплиной в своем собственном праве, независимой от литературы. Утверждая вместе с Джоном Стюартом Миллем , что «художника… не слышат, а подслушивают», Фрай настаивает на том, что
Аксиома критики должна заключаться не в том, что поэт не знает, о чем говорит, а в том, что он не может говорить о том, что знает. Поэтому защищать право критики на существование — значит предполагать, что критика — это структура мысли и знания, существующая сама по себе, с некоторой долей независимости от искусства, с которым она имеет дело ( Анатомия 5).
Эта «декларация независимости» (Hart xv) по необходимости является взвешенной для Фрая. Для согласованности требуется, чтобы автономия критики, необходимость искоренить ее концепцию как «паразитической формы литературного выражения,… вторичной имитации творческой силы» ( Anatomy 3), находилась в динамическом напряжении с необходимостью установления целостности для нее как дисциплины. Для Фрая этот вид согласованной, критической целостности подразумевает притязание на совокупность знаний для критики, которая, хотя и независима от литературы, все же ограничена ею: «Если критика существует», заявляет он, «она должна быть исследованием литературы с точки зрения концептуальной структуры, выводимой из индуктивного обзора литературной области» самой по себе ( Anatomy 7).
В поисках целостности для критики Фрай отвергает то, что он назвал детерминистским заблуждением. Он определяет это как движение «ученого с особым интересом к географии или экономике [к] выражению... этого интереса с помощью риторического приема помещения своего любимого исследования в причинно-следственную связь с тем, что интересует его меньше» ( Анатомия 6). Прикрепляя критику к внешней структуре, а не помещая структуру для критики в литературу, этот тип критики по сути «заменяет критику критическим отношением». Для Фрая критическая целостность означает, что «аксиомы и постулаты критики... должны вырастать из искусства, с которым она имеет дело» ( Анатомия 6).
Следуя примеру Аристотеля , методология Фрая в определении концептуальной структуры начинается индуктивно, «следуя естественному порядку и начиная с первичных фактов» ( Анатомия 15). Первичными фактами в данном случае являются сами произведения литературы. И что же выявил индуктивный обзор этих фактов Фраем ? Примечательно, что они выявили «общую тенденцию со стороны великих классиков возвращаться к [примитивным формулам]» ( Анатомия 17). Это открытие побудило его к следующему шагу, или, скорее, «индуктивному скачку»:
Я полагаю, что пришло время критике перескочить на новую почву, с которой она сможет обнаружить, каковы организующие или содержащие формы ее концептуальной структуры. Критика, кажется, остро нуждается в координирующем принципе, центральной гипотезе, которая, подобно теории эволюции в биологии, будет рассматривать явления, с которыми она имеет дело, как части целого ( Анатомия 16).
Утверждая, что «критика не может быть систематическим [и, следовательно, научным] исследованием, если в литературе нет качества, которое позволяет ей быть таковой», Фрай выдвигает гипотезу, что «так же, как за естественными науками стоит порядок природы, так и литература — это не нагроможденная совокупность «произведений», а порядок слов» ( Анатомия 17). Этот порядок слов составляет концептуальную структуру критики, ее координирующий принцип.
Повторяющиеся примитивные формулы, которые Фрай заметил в своем обзоре «величайших классиков», дают литературе порядок слов, «скелет», который позволяет читателю «воображаемо реагировать на любое литературное произведение, рассматривая его в более широкой перспективе, предоставляемой его литературным и социальным контекстом» (Гамильтон 20). Фрай определяет эти формулы как «традиционные мифы и метафоры», которые он называет « архетипами » ( Spiritus Mundi 118). Архетипы литературы существуют, утверждает Фрай, как порядок слов, предоставляя критике концептуальную основу и совокупность знаний, полученных не из идеологической системы, а укорененных в самом воображении. Таким образом, вместо того, чтобы интерпретировать литературные произведения с некоторой идеологической «позиции» — то, что Фрай называет «наложенным критическим отношением» ( Anatomy 7), — критика вместо этого находит целостность в самом литературном поле.
Критика для Фрая, таким образом, не является задачей оценки — то есть, отвержения или принятия литературного произведения — а скорее просто признания его таким, какое оно есть, и понимания его в отношении к другим произведениям в «порядке слов» [13] (Cotrupi 4). Навязывание оценочных суждений литературе принадлежит, по мнению Фрая, «только истории вкуса и, следовательно, следует колебаниям модных предрассудков» ( Anatomy 9). Подлинная критика «прогрессирует в направлении того, чтобы сделать всю литературу понятной» ( Anatomy 9), так что ее целью в конечном итоге является знание, а не оценка. Для критика в режиме Фрая, таким образом,
... литературное произведение следует рассматривать как образец познания, акт, который следует отличать, по крайней мере на начальном этапе, от любого непосредственного опыта, полученного от этого произведения, ... [Таким образом] критика начинается, когда заканчивается чтение: критик, больше не подвергаясь литературному произведению воображаемому воздействию, пытается извлечь из него смысл, не обращаясь к какому-либо историческому контексту или комментируя непосредственный опыт чтения, а видя его структуру в литературе и литературу в культуре (Гамильтон 27).
Однажды его спросили, является ли его критическая теория романтической , Фрай ответил: «О, она полностью романтическая, да» (Stingle 1). Она романтична в том же смысле, в котором Фрай приписывал романтизм Блейку: то есть «в расширенном смысле предоставления первостепенного места воображению и индивидуальным чувствам» (Stingle 2). Как артефакты воображения, литературные произведения, включая «долитературные категории ритуала , мифа и народной сказки » ( Archetypes 1450), образуют, по мнению Фрая, потенциально единый воображаемый опыт. Он напоминает нам, что литература является «центральным и наиболее важным расширением» мифологии : «... каждое человеческое общество обладает мифологией, которая наследуется, передается и диверсифицируется литературой» ( Words with Power xiii). Мифология и литература, таким образом, обитают и функционируют в одном и том же воображаемом мире, который «управляется условностями, собственными модусами, символами, мифами и жанрами» (Харт 23). Честность критики требует, чтобы она также действовала в сфере воображения, а не искала организующий принцип в идеологии. Чтобы сделать это, утверждает Фрай,
... не учитывает центральные структурные принципы, которые литература черпает из мифа, принципы, которые дают литературе ее коммуникативную силу на протяжении веков, через все идеологические изменения. Такие структурные принципы, безусловно, обусловлены социальными и историческими факторами и не выходят за их пределы, но они сохраняют непрерывность формы, которая указывает на идентичность литературного организма, отличную от всех его адаптаций к социальной среде ( Words with Power xiii).
Миф, таким образом, обеспечивает структуру литературы просто потому, что литература в целом является «смещенной мифологией» (Бейтс 21). [ требуется ссылка ] Харт хорошо выражает эту мысль, когда утверждает, что «Для Фрая история, а не аргумент, находится в центре литературы и общества. Основа общества мифична и повествовательна, а не идеологична и диалектична» (19). Эта идея, которая является центральной в критике Фрая, была впервые предложена ему Джамбаттистой Вико .
Фрай использует термины «центростремительный» и «центробежный» для описания своего критического метода. Критика, объясняет Фрай, по сути, центростремительна, когда она движется внутрь, к структуре текста; она центробежна, когда она движется наружу, от текста к обществу и внешнему миру. Лирическая поэзия, например, как « Ода греческой урне » Китса, преимущественно центростремительна, подчеркивая звучание, движение и образность упорядоченных слов. Риторические романы, как « Хижина дяди Тома » , преимущественно центробежны, подчеркивая тематическую связь историй и персонажей с социальным порядком. «Ода» имеет центробежные тенденции, полагаясь в своем воздействии на элементы истории, керамики и визуальной эстетики. « Хижина » имеет центростремительные тенденции, полагаясь на синтаксис и лексический выбор для описания персонажей и установления настроения. Но один отклоняется вовнутрь, другой выталкивается наружу. Критика отражает эти движения, центростремительно сосредоточиваясь на эстетической функции литературы, центробежно — на социальной функции литературы.
В то время как некоторые критики или школы критики подчеркивают одно течение над другим, для Фрая оба течения являются существенными: «критика всегда будет иметь два аспекта, один из которых будет обращен к структуре литературы, а другой — к другим культурным явлениям, которые формируют социальную среду литературы» ( Критический путь 25). Поэтому он согласился бы, по крайней мере отчасти, с новыми критиками своего времени в их центростремительном настаивании на структурном анализе. Но для Фрая это только часть истории: «Правильно», заявляет он, «что первая попытка критического понимания должна принять форму риторического или структурного анализа произведения искусства. Но чисто структурный подход имеет то же ограничение в критике, что и в биологии». То есть, он не разрабатывает «никаких объяснений того, как структура стала тем, чем она была, и каковы ее ближайшие родственники. Структурный анализ возвращает риторику к критике, но нам также нужна новая поэтика...» ( Архетипы 1447).
Для Фрая эта «новая поэтика» должна быть найдена в принципе мифологической структуры, которая стала известна как «архетипическая критика». Именно через призму этой структуры, которая по сути является центробежным движением от текста к архетипу, становится очевидной социальная функция литературной критики. По сути, «критика может сделать», по словам Фрая, «пробудить студентов к последовательным уровням осознания мифологии, которая лежит в основе идеологии, в которую их общество внушает им» (Stingle 5). То есть, изучение повторяющихся структурных моделей предоставляет студентам освободительную дистанцию от их собственного общества и дает им видение более высокого человеческого состояния — возвышенного Лонгиниана — которое недоступно напрямую через их собственный опыт, но в конечном итоге трансформирует и расширяет их опыт, так что поэтическая модель становится моделью для жизни. В том, что он называет «керигматическим режимом», мифы становятся «мифами для жизни», а метафоры — «метафорами для жизни», которые «... не только работают для нас, но и постоянно расширяют наши горизонты, [чтобы] мы могли войти в мир [керигмы или преобразующей силы] и передать другим то, что мы сочли истинным для себя» ( Double Vision 18).
Из-за своей важной социальной функции Фрай считал, что литературная критика является неотъемлемой частью либерального образования , и неустанно трудился, чтобы донести свои идеи до более широкой аудитории. «В течение многих лет, — писал он в 1987 году, — я обращался в первую очередь не к другим критикам, а к студентам и неспециалистской публике, понимая, что любые новые направления, которые могут прийти к моей дисциплине, будут исходить из их потребностей и их интенсивного, хотя и не сфокусированного видения» ( Auguries 7). Поэтому вполне уместно, что его последняя книга, опубликованная посмертно, должна быть той, которую он описывает как «что-то вроде более короткой и доступной версии более длинных книг, The Great Code и Words with Power », которые он просит своих читателей читать с сочувствием, не «как исходящие из судейского места окончательного убеждения, а как остановка на отдыхе в паломничестве, как бы близко паломничество ни было к своему завершению» ( Double Vision Preface).
Вико в своей книге «Новая наука » выдвинул точку зрения на язык как на фундаментально образный и ввел в просветительский дискурс понятие роли воображения в создании смысла. Для Вико поэтический дискурс предшествует философскому дискурсу; философия на самом деле производна от поэзии . Фрай с готовностью признал, что он обязан Вико разработкой своей литературной теории, назвав его «первым современным мыслителем, который понял, что все основные словесные структуры исторически произошли от поэтических и мифологических» ( Words with Power xii).
Однако именно Блейк , «Вергилианский проводник» Фрая (Stingle 1), первым пробудил Фрая к «мифологической структуре нашей культуры» [13] (Cotrupi 14). Фактически, Фрай утверждает, что его «вторая книга [ Anatomy ] содержалась в зародыше в первой [ Fearful Symmetry ]» ( Stubborn Structure 160). Поскольку именно в размышлениях о сходстве между Блейком и Мильтоном Фрай впервые наткнулся на «принцип мифологической структуры», признание того, что «Библия была мифологической структурой, космосом или совокупностью историй, и что общества живут в мифологии» (Hart 18). Таким образом, Блейк привел Фрая к убеждению, что Библия снабдила западные общества мифологией, которая повлияла на всю западную литературу. Как утверждает Гамильтон, «утверждение Блейка о том, что «Ветхий и Новый Заветы являются Великим Кодексом Искусства», стало центральной доктриной всей критики [Фрая]» (39). Эта «доктрина» нашла свое наиболее полное выражение в сочинении Фрая, которое он назвал « Великим Кодексом» , которое он описал как «предварительное исследование библейской структуры и типологии », целью которого в конечном итоге было предположить, «как структура Библии, раскрываемая ее повествованием и образами, связана с условностями и жанрами западной литературы» ( Words with Power xi).
В 1950-х годах Фрай писал ежегодные обзоры канадской поэзии для University of Toronto Quarterly , что привело его к наблюдению повторяющихся тем и забот в канадской поэзии. [14] Впоследствии Фрай подробно остановился на этих наблюдениях, особенно в своем заключении к « Истории литературы Канады » Карла Ф. Клинка (1965). В этой работе Фрай представил идею « гарнизонной ментальности » как отношения, с которого была написана канадская литература. Гарнизонная ментальность — это отношение члена сообщества, который чувствует себя изолированным от культурных центров и осажденным враждебным ландшафтом. [15] Фрай утверждал, что такие сообщества были специфически канадскими и способствовали формированию литературы, которая была формально незрелой, которая демонстрировала глубокий моральный дискомфорт от «нецивилизованной» природы и чьи повествования укрепляли социальные нормы и ценности. [15]
Фрай также помогал Джеймсу Полку в составлении книги «Разделы на земле: очерки канадской культуры» (1982). [16] В посмертном собрании сочинений Нортропа Фрая его труды о Канаде занимают толстый 12-й том. [17]
Гарнизонный менталитет
Фрай собрал свои разрозненные труды о канадской литературе и живописи в книге «The Bush Garden: Essays on the Canadian Imagination» (1971). Он придумал такие фразы, как «Garrison Mentality» — тема, которая обобщает канадскую литературу. Маргарет Этвуд переняла его подход и подробно остановилась на нем в своей книге «Survival» (1972). [18]
Канадская идентичность в литературе
Основываясь на своих наблюдениях за канадской литературой, Фрай пришел к выводу, что, в более широком смысле, канадская идентичность определяется страхом перед природой, историей поселения и бесспорной приверженностью сообществу. Однако Фрай осознавал способность и целесообразность канадской (литературной) идентичности выходить за рамки этих характеристик. Фрай предположил возможность выхода за рамки литературных ограничений менталитета гарнизона: растущая урбанизация, интерпретируемая как больший контроль над окружающей средой, создаст общество с достаточной уверенностью для его писателей, чтобы сочинять более формально продвинутую отстраненную литературу. [19]
Международная репутация Фрая позволила ему отстаивать канадскую литературу в то время, когда это считалось провинциальным. Фрай утверждал, что независимо от формального качества письма, необходимо изучать канадские литературные произведения, чтобы понять канадское воображение и его реакцию на канадскую среду. [20]
Фрай был избран в Королевское общество Канады в 1951 году и награжден медалью Лорна Пирса Королевского общества (1958) и медалью Пьера Шово (1970). В 1967 году он был назначен профессором университета Торонтского университета. В 1971 году он выиграл премию Молсона Совета Канады и премию Королевского банка в 1978 году. В 1987 году он получил литературную премию генерал-губернатора и премию Торонтского общества за достижения в области искусств. [21] Он был почетным членом или членом следующих организаций:
Нортроп Фрай был удостоен звания Кавалера Ордена Канады в 1972 году. [22] В 2000 году правительство Канады удостоило его чести поместить его изображение на почтовой марке . Международный литературный фестиваль The Frye Festival , названный в честь Фрая, проходит каждый апрель в Монктоне, Нью-Брансуик.
В его честь названы Центр Нортропа Фрая, часть Колледжа Виктории в Университете Торонто, [23] а также гуманитарное направление Программы Vic One в Колледже Виктории и Центр сравнительного литературоведения Нортропа Фрая в Университете Торонто.
Школа Northrop Frye в Монктоне была названа в его честь. Статуя изображает Фрая, сидящего на скамейке в парке у входа в Публичную библиотеку Монктона . [24] Другая отливка статуи и скамейки, выполненная художниками Дарреном Байерсом и Фредом Харрисоном, находится в колледже Виктории в Университете Торонто. [25]
В 2018 году Фрай был назван Национальной исторической личностью. [26]
Ниже приведен список его книг, включая тома из « Собрания сочинений Нортропа Фрая» , текущего проекта под редакцией Элвина А. Ли .
Помимо этих публикаций, Фрай отредактировал пятнадцать книг, составил эссе и главы, которые появились в более чем шестидесяти книгах, и написал более ста статей и обзоров в академических журналах. С 1950 по 1960 год он писал ежегодный критический и библиографический обзор канадской поэзии для Letters in Canada, University of Toronto Quarterly .
