Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (между 3 февраля 1525 и 2 февраля 1526 – 2 февраля 1594) [n 1] был итальянским композитором музыки позднего Возрождения . Центральный представитель Римской школы , вместе с Орландо де Лассусом и Томасом Луисом де Викторией , Палестрина считается ведущим композитором конца 16 века в Европе. [1]
Известный прежде всего своими мессами и мотетами, которых насчитывается более 105 и 250 соответственно, [2] Палестрина оказал длительное влияние на развитие церковной и светской музыки в Европе, особенно на развитие контрапункта . [ 3] Согласно Grove Music Online , «успех Палестрины в примирении функциональных и эстетических целей католической церковной музыки в пост-Тридентский период принес ему прочную репутацию идеального католического композитора, а также придал его стилю (или, точнее, избирательному взгляду последующих поколений на него) культовый статус как модели совершенного достижения». [1]
Палестрина родился в городе Палестрина , недалеко от Рима , тогда входившем в состав Папской области , в семье неаполитанцев Санто и Пальмы Пьерлуиджи в 1525 году, возможно, 3 февраля. Его мать умерла 16 января 1536 года, когда Палестрине было 10 лет. Документы свидетельствуют о том, что он впервые посетил Рим в 1537 году, когда он был указан как певчий в базилике Санта-Мария-Маджоре , одной из папских базилик Римской епархии , что позволило ему изучать литературу и музыку. [4] В 1540 году он переехал в Рим, где учился в школе гугенота Клода Гудимеля . [4] Он также учился у Робина Маллаперта и Фирмина Лебеля . Он провел большую часть своей карьеры в городе.
Палестрина вырос как музыкант под влиянием североевропейского стиля полифонии , который был обязан своим доминированием в Италии в первую очередь двум влиятельным нидерландским композиторам, Гийому Дюфею и Жоскену де Пре , которые провели там значительную часть своей карьеры. Сама Италия еще не произвела никого, кто был бы столь же знаменит или искусен в полифонии. [3] Орландо ди Лассо , который сопровождал Палестрину в его ранние годы, также сыграл важную роль в формировании его стиля в качестве советника. [4]
С 1544 по 1551 год Палестрина был органистом собора Святого Агапито , главной церкви своего родного города. В 1551 году папа Юлий III (ранее епископ Палестрины ) назначил Палестрину maestro di cappella или музыкальным руководителем Cappella Giulia [5] (капелла Юлиана , в смысле хора), хора капитула каноников в соборе Святого Петра . Палестрина посвятил Юлию III свои первые опубликованные сочинения (1554), книгу месс . Это была первая книга месс, написанная местным композитором, поскольку в итальянских государствах времен Палестрины большинство композиторов духовной музыки были выходцами из Нидерландов , Франции или Испании. [6] На самом деле, книга была создана по образцу книги Кристобаля де Моралеса : гравюра на дереве на обложке — почти точная копия гравюры из книги испанского композитора.
В 1555 году Папа Павел IV постановил, что все папские хористы должны быть духовными лицами. Поскольку Палестрина женился рано и имел четверых детей, он не мог продолжать служить в капелле как мирянин . [4]
В течение следующего десятилетия Палестрина занимал должности, аналогичные его назначению в капелле Юлиана, в других часовнях и церквях Рима, в частности, в церкви Святого Иоанна Латеранского (1555–1560, должность, ранее занимаемая Лассом ) и Санта Мария Маджоре (1561–1566). В 1571 году он вернулся в капеллу Юлиана и оставался в церкви Святого Петра до конца своей жизни. Десятилетие 1570-х годов было для него лично трудным: он потерял своего брата, двух сыновей и свою жену Лукрецию Гори в трех отдельных вспышках чумы (1572, 1575 и 1580 соответственно). Похоже, в это время он подумывал стать священником, но вместо этого снова женился, на этот раз на богатой вдове, Вирджинии Дормоли. Это наконец дало ему финансовую независимость (ему не платили много как хормейстеру) и он смог плодотворно сочинять до самой смерти.
Он умер в Риме от плеврита 2 февраля 1594 года. Как обычно, Палестрину похоронили в тот же день, когда он умер, в простом гробу со свинцовой пластиной, на которой было написано Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicae Princeps . [7] На похоронах был исполнен пятичастный псалом Libera me Domine для трех хоров. [8] Похороны Палестрины состоялись в соборе Святого Петра, и он был похоронен под полом базилики. Его могила была позже закрыта новым строительством, и попытки найти его могилу не увенчались успехом.
Итальянские композиторы Джованни Мария Нанино и Грегорио Аллегри , оба ученики его школы, продолжили его творчество. [4]
Палестрина оставил сотни композиций, включая 105 месс , 68 офферториев , по меньшей мере 140 мадригалов и более 300 мотетов . Кроме того, есть по меньшей мере 72 гимна , 35 магнификатов , 11 литаний и четыре или пять наборов плачей . [3] Мелодия Gloria из Magnificat Tertii Toni Палестрины (1591) сегодня широко используется в мелодии гимна воскресения Victory (The Strife Is O'er). [9]
Его отношение к мадригалам было несколько загадочным: в то время как в предисловии к своему сборнику мотетов Canticum canticorum (Песнь песней) (1584) он отказался от использования мирских текстов, всего два года спустя он вернулся в печать со второй книгой своих светских мадригалов (некоторые из них были одними из лучших произведений в этой области). [3] Он опубликовал всего два сборника мадригалов с мирскими текстами, один в 1555 и другой в 1586 годах. [3] Два других сборника были духовными мадригалами, жанром, любимым сторонниками Контрреформации. [3]
Мессы Палестрины показывают, как его композиционный стиль развивался с течением времени. [3] Его Missa sine nomine, по-видимому, была особенно привлекательна для Иоганна Себастьяна Баха , который изучал и исполнял ее, одновременно сочиняя Мессу си минор . [10] Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах, напечатанных между 1554 и 1601 годами, последние семь были опубликованы после его смерти. [3] [11]
Одно из его важнейших произведений, Missa Papae Marcelli (Месса папы Марцелла), исторически связано с ошибочной информацией, касающейся Тридентского собора. Согласно этой истории (которая легла в основу оперы Ганса Пфицнера «Палестрина »), она была написана для того, чтобы убедить Тридентский собор в том, что драконовский запрет на полифоническую обработку текста в духовной музыке (в отличие от более непосредственно понимаемой гомофонической обработки) был ненужным. [12] Однако более поздние исследования показывают, что эта месса была фактически написана до того, как кардиналы собрались для обсуждения запрета (возможно, даже за 10 лет до этого). [12] Исторические данные указывают на то, что Тридентский собор, как официальный орган, фактически никогда не запрещал никакую церковную музыку и не выносил никаких постановлений или официальных заявлений по этому вопросу. Эти истории возникли из неофициальных точек зрения некоторых участников собора, которые обсуждали свои идеи с теми, кто не был посвящен в обсуждения собора. Эти мнения и слухи на протяжении столетий трансформировались в вымышленные рассказы, печатались и часто неправильно преподавались как исторический факт. Хотя мотивы сочинения Палестрины неизвестны, он, возможно, вполне осознавал необходимость в понятном тексте; однако это не соответствовало ни одной доктрине Контрреформации , [ 12] поскольку такой доктрины не существует. Его характерный стиль оставался неизменным с 1560-х годов до конца его жизни. Гипотеза Роша о том, что кажущийся бесстрастным подход Палестрины к выразительным или эмоциональным текстам мог быть результатом того, что ему приходилось создавать много текстов по заказу, или из-за преднамеренного решения, что любая интенсивность выражения неуместна в церковной музыке, [3] отражает современные ожидания относительно свободы выражения и недооценивает степень, в которой настроение постановок Палестрины адаптировано к литургическим случаям, для которых были созданы тексты, а не к смыслу текста построчно, и зависит от отличительных особенностей церковных ладов и вариаций вокальной группировки для выразительного эффекта. Исполнительские издания и записи Палестрины имели тенденцию отдавать предпочтение его работам в более привычных ладах и стандартных (SATB) голосоведениях, недооценивая выразительное разнообразие его постановок.
Существует два полных издания произведений Палестрины: 33-томное издание, опубликованное издательством Breitkopf and Härtel в Лейпциге (Германия) в период с 1862 по 1894 год под редакцией Франца Ксавьера Хаберля , и 34-томное издание, опубликованное в середине двадцатого века издательством Fratelli Scalera в Риме (Италия) под редакцией Р. Казимири и других.
Одной из отличительных черт музыки Палестрины является то, что диссонансы обычно отнесены к «слабым» долям такта. [13] Это создало более плавный и более согласный тип полифонии , который теперь считается определяющим для музыки позднего Возрождения, учитывая положение Палестрины как ведущего композитора Европы после Жоскена де Пре (ум. 1521).
«Стиль Палестрины», преподаваемый в колледжах на курсах, охватывающих контрапункт эпохи Возрождения , часто основан на кодификации композитора и теоретика XVIII века Иоганна Йозефа Фукса , опубликованной как Gradus ad Parnassum (Шаги к Парнасу, 1725). Ссылаясь на Палестрину в качестве своей модели, Фукс разделил контрапункт на пять видов (отсюда и термин « видовой контрапункт »), разработанных как упражнения для студентов, которые развертывали постепенно более сложные ритмические комбинации голосов, придерживаясь строгих гармонических и мелодических требований. Метод был широко принят и стал основной основой обучения контрапункту в XIX веке, но Фукс ввел ряд упрощений в стиль Палестрины, в частности обязательное использование cantus firmus в полубревах , которые были исправлены более поздними авторами, такими как Кнуд Йеппесен и Р. О. Моррис . Музыка Палестрины во многом соответствует правилам Фукса, особенно в пятом виде, но не вписывается в его педагогический формат.
Основная идея, что «чистый» стиль полифонии, достигнутый Палестриной, следовал неизменному набору стилистических и комбинационных требований, была оправдана. Руководство Фукса было одобрено его современником И. С. Бахом , который сам аранжировал две мессы Палестрины для исполнения.
По словам Фукса, Палестрина установил и следовал следующим основным принципам:
Фукс не упоминает о том, как музыкальная фразировка Палестрины следовала синтаксису предложений, которые он накладывал на музыку, что не всегда соблюдалось более ранними композиторами. Также следует отметить у Палестрины большую часть тоновой живописи . Элементарными примерами этого являются нисходящее музыкальное движение с латинскими словами, такими как descendit (нисходит) или статичный музыкальный или каденциальный момент со словами de coelis (с небес). [14]
Палестрина был чрезвычайно знаменит в свое время, и, если на то пошло, его репутация и влияние возросли после его смерти. И. С. Бах изучил и вручную переписал первую книгу Месс Палестрины , а в 1742 году написал собственную адаптацию Kyrie и Gloria из Missa sine nomine . [15] Феликс Мендельсон поместил его в пантеон величайших музыкантов, написав: «Я всегда расстраиваюсь, когда одни хвалят только Бетховена, другие только Палестрину, а третьи только Моцарта или Баха. Всех четверых, говорю я, или вообще никого». [16]
Консервативная музыка римской школы продолжала писать в стиле Палестрины (который в XVII веке стал известен как prima prattica ) такими его учениками, как Джованни Мария Нанино , Руджеро Джованелли , Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри . [8] Еще в 1750-х годах стиль Палестрины по-прежнему оставался эталоном для композиторов, работающих в форме мотета, как это видно из « Семи антифонов » Франческо Барсанти «в стиле Палестрины» (ок. 1750 г.; опубликовано [Питером] Велькером, ок. 1762 г.).
Много исследований Палестрины было проведено в XIX веке Джузеппе Баини , который опубликовал монографию в 1828 году, которая снова прославила Палестрину и укрепила уже существующую легенду о том, что он был «Спасителем церковной музыки» во время реформ Тридентского собора . [11]
Наука 20-го и 21-го века в целом сохраняет мнение, что Палестрина был сильным и утонченным композитором, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства. [3] Современный анализ подчеркнул современные качества в композициях Палестрины, такие как исследование цвета и звучности, использование звуковой группировки в крупномасштабной постановке, интерес к вертикальной, а также горизонтальной организации, изученное внимание к текстовой постановке. Эти уникальные характеристики, вместе с непринужденной подачей и неопределенной «инаковостью», и по сей день составляют привлекательность работ Палестрины. [17]
В его честь названа консерватория музыки в Кальяри (Италия).
В 2009 году немецкий телеканал ZDF / Arte снял фильм о композиторе под названием «Палестрина — принц музыки» , режиссёр Георг Бринтруп . [18]
Палестрина.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
