stringtranslate.com

Плот Медузы

Плот «Медузы» ( фр . Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz] ) — первоначально называлась Scène de Naufrage ( Сцена кораблекрушения ) — картина маслом 1818–19 годов французского художника -романтика и литографа Теодора Жерико (1791–1824). [1] Работа была завершена, когда художнику было 27 лет, и стала иконой французского романтизма. Размером 491 на 716 см (16 футов 1 дюйм на 23 фута 6 дюймов) [2] это картина в натуральную величину, изображающая момент из последствий крушения французского военно-морского фрегата Méduse , который сел на мель у берегов сегодняшней Мавритании 2 июля 1816 года. 5 июля 1816 года по меньшей мере 147 человек были брошены на произвол судьбы на наспех построенном плоту; все, кроме 15, погибли в течение 13 дней до их спасения, а те, кто выжил, страдали от голода и обезвоживания и практиковали каннибализм (один из морских обычаев ). Событие стало международным скандалом, отчасти потому, что его причиной широко считалась некомпетентность французского капитана.

Жерико выбрал эту масштабную некоммерческую работу для начала своей карьеры, используя тему, которая уже вызвала широкий общественный интерес. [3] Событие очаровало его, и прежде чем он начал работу над финальной картиной, он провел обширное исследование и создал множество подготовительных набросков. Он взял интервью у двух выживших и построил подробную масштабную модель плота. Он посетил больницы и морги, где мог увидеть воочию цвет и текстуру плоти умирающих и мертвых. Как он и ожидал, картина оказалась весьма спорной при своем первом появлении в Парижском салоне 1819 года , вызвав в равной степени страстную похвалу и осуждение. Однако она создала ему международную репутацию и сегодня широко рассматривается как основополагающая в ранней истории романтического движения во французской живописи.

Хотя «Плот Медузы» сохраняет элементы традиций исторической живописи , как в выборе сюжета, так и в драматической подаче, он представляет собой отход от спокойствия и порядка преобладающей неоклассической школы. Работа Жерико привлекла широкое внимание с момента ее первого показа, а затем была выставлена ​​в Лондоне. Лувр приобрел ее вскоре после смерти художника в возрасте 32 лет. Влияние картины можно увидеть в работах Эжена Делакруа , Дж. М. У. Тёрнера , Гюстава Курбе и Эдуара Мане . [4]

Фон

План плота «Медузы» в момент спасения экипажа [5]

В июне 1816 года французский фрегат Méduse под командованием Юга Дюруа де Шомаре отплыл из Рошфора , направляясь в сенегальский порт Сен-Луи . Он возглавлял конвой из трех других судов: судна снабжения Loire , брига Argus и корвета Écho . Виконт Юг Дюруа де Шомере, недавно вернувшийся эмигрант -роялист , был назначен капитаном фрегата недавно восстановленной администрацией Бурбонов, несмотря на то, что за последние 20 лет он почти не плавал. [6] [7] После крушения общественное возмущение ошибочно приписало ответственность за его назначение Людовику XVIII , хотя это было обычное военно-морское назначение, сделанное в Министерстве военно-морских сил и далеко выходящее за рамки забот монарха. [8] Миссия фрегата состояла в том, чтобы принять возвращение британцами Сенегала в соответствии с условиями принятия Францией Парижского мира . Среди пассажиров были назначенный французский губернатор Сенегала полковник Жюльен-Дезире Шмальц , его жена и дочь. [9]

В попытке выиграть время Méduse обогнал другие корабли, но из-за плохой навигации он отклонился от курса на 160 километров (100 миль). 2 июля он сел на мель на песчаной отмели у побережья Западной Африки, недалеко от сегодняшней Мавритании . Столкновение широко связывалось с некомпетентностью Де Шомереса, вернувшегося эмигранта , которому не хватало опыта и способностей, но который получил свою комиссию в результате акта политического продвижения. [10] [11] [12] Попытки освободить корабль не увенчались успехом, поэтому 5 июля напуганные пассажиры и экипаж предприняли попытку преодолеть 100 км (60 миль) до африканского побережья на шести лодках фрегата. Хотя на борту Méduse находилось 400 человек, включая 160 членов экипажа, в лодках было место только для 250 человек. Оставшаяся часть экипажа корабля и половина контингента морских пехотинцев, предназначенных для гарнизона Сенегала [13] — по крайней мере, 146 мужчин и одна женщина — были загружены на наспех построенный плот, который частично затонул после погрузки. Семнадцать членов экипажа решили остаться на борту севшего на мель Méduse . Капитан и экипаж на борту других лодок намеревались отбуксировать плот, но всего через несколько миль плот отцепился. [14] Для пропитания у экипажа плота был только мешок корабельных сухарей (потребленных в первый день), две бочки воды (выброшенные за борт во время боя) и шесть бочек вина. [15]

По словам критика Джонатана Майлза, плот доставил выживших «к границам человеческого опыта. Обезумевшие, измученные жаждой и голодные, они убивали мятежников, ели своих мертвых товарищей и убивали самых слабых». [10] [16] Спустя 13 дней, 17 июля 1816 года, плот был спасен «Аргусом » случайно — французы не предприняли никаких особых усилий по его поиску. [17] К этому времени в живых осталось только 15 человек; остальные были убиты или сброшены за борт своими товарищами, умерли от голода или бросились в море в отчаянии. [18] Инцидент стал огромным публичным позором для французской монархии, только недавно восстановившей свою власть после поражения Наполеона в 1815 году . [19] [20]

Описание

Плот «Медузы» изображает момент, когда после 13 дней дрейфа на плоту оставшиеся 15 выживших видят приближающийся корабль издалека. По словам одного из ранних британских рецензентов, действие картины происходит в момент, когда «можно сказать, что крушение плота завершено». [21] Картина имеет монументальный масштаб 491 см × 716 см (193 дюйма × 282 дюйма), так что большинство представленных фигур имеют натуральную величину [22] , а те, что на переднем плане, почти в два раза больше натуральную величину, придвинуты близко к плоскости картины и нависают над зрителем, который втягивается в физическое действие как участник. [23]

Фрагмент нижнего левого угла холста, изображающий две умирающие фигуры.

Самодельный плот показан едва пригодным для плавания, пока он скользит по глубоким волнам, в то время как мужчины показаны сломленными и в полном отчаянии. Один старик держит труп своего сына у колен; другой рвет на себе волосы от разочарования и поражения. Несколько тел разбросаны по переднему плану, ожидая, когда их унесут окружающие волны. Мужчины в середине только что увидели спасательное судно; один указывает на него другому, а африканский член экипажа, Жан Шарль, [24] стоит на пустой бочке и отчаянно машет платком, чтобы привлечь внимание корабля. [25]

Деталь члена экипажа, размахивающего платком, чтобы привлечь внимание корабля.

Живописная композиция картины построена на двух пирамидальных структурах. Периметр большой мачты слева от холста образует первую. Горизонтальная группировка мертвых и умирающих фигур на переднем плане образует базу, из которой выжившие выходят, устремляясь вверх к эмоциональному пику, где центральная фигура отчаянно машет спасательному кораблю. [ необходима цитата ]

Схема, показывающая контур двух пирамидальных структур, которые составляют основу работы. Положение спасательного судна Argus обозначено желтой точкой.

Внимание зрителя сначала привлекается к центру холста, затем следует направленный поток тел выживших, рассматриваемых сзади и стремящихся вправо. [22] По словам историка искусства Джастина Уинтла, «единый горизонтальный диагональный ритм [ведет] нас от мертвых внизу слева к живым на вершине». [26] Две другие диагональные линии используются для усиления драматического напряжения. Одна следует за мачтой и ее такелажем и направляет взгляд зрителя к приближающейся волне, которая грозит поглотить плот, в то время как вторая, состоящая из идущих фигур, ведет к далекому силуэту Аргуса , корабля, который в конечном итоге спас выживших. [3]

Палитра Жерико состоит из бледных тонов кожи и мутных цветов одежды выживших, моря и облаков. [27] В целом картина темная и в значительной степени основана на использовании мрачных, в основном коричневых пигментов, палитры, которую Жерико считал эффективной для выражения трагедии и боли. [28] Освещение работы было описано как « караваджское », [29] в честь итальянского художника, тесно связанного с тенебризмом — использованием резкого контраста между светом и тьмой. Даже трактовка моря у Жерико приглушена, поскольку оно выполнено в темно-зеленых тонах, а не в глубоких синих тонах, которые могли бы контрастировать с тонами плота и его фигур. [30] Из дальней зоны спасательного судна сияет яркий свет, освещая в остальном унылую коричневую сцену. [30]

Исполнение

Исследования и подготовительные исследования

Этюд Жерико для «Плота Медузы» , перо и коричневые чернила, 17,6 см × 24,5 см, Музей изящных искусств , Лилль , Франция

Жерико был очарован рассказами о широко разрекламированном кораблекрушении 1816 года и понял, что изображение этого события может стать возможностью утвердить его репутацию художника. [31] Решив продолжить, он провел обширное исследование, прежде чем приступить к картине. В начале 1818 года он встретился с двумя выжившими: Анри Савиньи, хирургом, и Александром Корреаром , инженером из Высшей национальной школы искусств и ремесел . Их эмоциональные описания пережитого во многом вдохновили тон окончательной картины. [21] По словам историка искусства Жоржа-Антуана Бориаса, «Жерико основал свою студию напротив больницы Божон. И здесь начался скорбный спуск. За запертыми дверями он с головой ушел в работу. Ничто не отталкивало его. Его боялись и избегали». [32]

Предыдущие путешествия познакомили Жерико с жертвами безумия и чумы, и во время исследования « Медузы» его стремление к исторической точности и реалистичности привело к одержимости неподвижностью трупов . [11] Чтобы добиться наиболее аутентичного воспроизведения тонов плоти мертвых, [3] он делал наброски тел в морге больницы Божон, [31] изучал лица умирающих пациентов больницы, [33] приносил отрубленные конечности обратно в свою студию, чтобы изучить их разложение, [31] [34] и в течение двух недель рисовал отрубленную голову, взятую взаймы из сумасшедшего дома и хранившуюся на крыше его студии. [33]

Каннибализм на плоту «Медузы» , карандаш, тушь и гуашь на бумаге, 28 см × 38 см, Лувр . Этот этюд темнее окончательной работы, а положения фигур значительно отличаются от положений на более поздней картине.

Он работал с Корреаром, Савиньи и еще одним выжившим, плотником Лавилеттом, чтобы построить точную масштабную модель плота, которая была воспроизведена на готовом холсте, даже показывая зазоры между некоторыми досками. [33] Жерико позировал моделям, составлял досье документации, копировал соответствующие картины других художников и отправился в Гавр, чтобы изучать море и небо. [33] Несмотря на лихорадку, он несколько раз ездил на побережье, чтобы стать свидетелем штормов, разбивающихся о берег, а визит к художникам в Англии предоставил дополнительную возможность изучить стихии во время пересечения Ла-Манша . [28] [35]

Он нарисовал и написал множество подготовительных набросков, решая, какой из нескольких альтернативных моментов катастрофы он хотел бы изобразить в окончательной работе. [36] Концепция картины оказалась медленной и сложной для Жерико, и он изо всех сил пытался выбрать один живописно эффективный момент, чтобы наилучшим образом запечатлеть присущий событию драматизм.

Среди сцен, которые он рассматривал, были мятеж против офицеров со второго дня на плоту, каннибализм, который произошел всего через несколько дней, и спасение. [37] Жерико в конечном итоге остановился на моменте, рассказанном одним из выживших, когда они впервые увидели на горизонте приближающееся спасательное судно «Аргус» — видимое в правом верхнем углу картины — и попытались подать ему сигнал. Однако судно прошло мимо. По словам одного из выживших членов экипажа, «От бреда радости мы впали в глубокое уныние и горе». [37]

Матросы « Méduse», задержанные британцами после затопления. После этого их вернули во Францию. [38] Литография Шарля Мотта  [фр] по мотивам картины Теодора Жерико.

Для публики, хорошо осведомленной в подробностях катастрофы, сцена могла бы быть понята как охватывающая последствия оставления экипажа, с акцентом на моменте, когда вся надежда, казалось, была потеряна [37] — «Аргус» появился снова два часа спустя и спас тех, кто остался. [39]

Автор Руперт Кристиансен указывает, что на картине изображено больше фигур, чем было на плоту во время спасения, включая трупы, которые не были зафиксированы спасателями. Вместо солнечного утра и спокойной воды, о которых сообщалось в день спасения, Жерико изобразил надвигающийся шторм и темное, вздымающееся море, чтобы усилить эмоциональный мрак. [33]

Заключительная работа

Жерико, который только что был вынужден разорвать болезненный роман со своей тетей, обрил голову и с ноября 1818 года по июль 1819 года вел дисциплинированную монашескую жизнь в своей студии в Фобур-дю-Руль, получая еду от своего консьержа и лишь изредка проводя вечера вне дома. [33] Он и его 18-летний помощник Луи-Алексис Жамар спали в маленькой комнате, примыкающей к студии; иногда возникали споры, и однажды Жамар ушел; через два дня Жерико убедил его вернуться. В своей упорядоченной студии художник работал методично в полной тишине и обнаружил, что даже шума мыши было достаточно, чтобы нарушить его концентрацию. [33]

Этюд около  1818-19 гг . , 38 см × 46 см, Лувр . Этот подготовительный набросок маслом почти полностью передает положения фигур в окончательной работе.

Он использовал друзей в качестве моделей, в частности художника Эжена Делакруа (1798–1863), который позировал для фигуры на переднем плане с лицом, повернутым вниз, и одной вытянутой рукой. Двое из выживших на плоту видны в тени у подножия мачты; [36] три фигуры были написаны с натуры — Корреар, Савиньи и Лавилетт. Жамар позировал обнаженным для мертвого юноши, изображенного на переднем плане, собирающегося соскользнуть в море, и также был моделью для двух других фигур. [33]

Гораздо позже Делакруа, который после смерти Жерико стал знаменосцем французского романтизма, писал: «Жерико позволил мне увидеть свой « Плот Медузы», пока он еще работал над ним. Картина произвела на меня такое сильное впечатление, что, выйдя из студии, я побежал как сумасшедший и не останавливался, пока не добрался до своей комнаты». [40] [41] [42] [43]

Портретный этюд Жозефа , картина маслом на холсте Теодора Жерико, ок.  1818-19 , Центр Гетти. Жозеф послужил моделью по крайней мере для двух чернокожих в окончательной версии представления художником плота Медузы.

Жерико, который был аболиционистом , [44] [45] нанял гаитянскую модель по имени Жозеф , чтобы нарисовать по крайней мере двух чернокожих людей на плоту. [46] Наиболее примечательно, что Жозеф послужил моделью для того, что считается изображением Жана Шарля, военного офицера, размахивающего темно-красным платком в надежде, что его заметит проходящий корабль. Под влиянием древнегреческой классической скульптуры под названием «Торс Бельведер» и спиной к зрителю силуэт Жозефа помещен на вершину пирамидальной группы выживших в правой половине композиции. [47] Кроме того, небольшое изображение лица Жозефа, с его взглядом, направленным на зрителя, помещено в группу из трех фигур, расположенных между деревянной мачтой и поддерживающим канатом на правой стороне мачты. [46]

Жерико писал маленькими кистями и вязкими маслами, которые оставляли мало времени для повторной обработки и высыхали к следующему утру. Он держал свои цвета отдельно друг от друга: его палитра состояла из киновари , белил, неаполитанской желтой , двух разных желтых охр , двух красных охр , сырой сиены , светло-красной , жженой сиены , малинового лака , берлинской лазури , персиково -черной , цвета слоновой кости , кассельской земли и битума . [33] Битум имеет бархатистый, блестящий вид при первой окраске, но со временем обесцвечивается до черной патоки, при этом сжимаясь и таким образом создавая морщинистую поверхность, которую невозможно восстановить. [48] В результате этого детали на больших участках работы сегодня едва ли можно различить. [23]

16 основных цветов, использованных в картине [33]

Жерико нарисовал на холсте контурный набросок композиции. Затем он ставил модели по одной, завершая каждую фигуру, прежде чем перейти к следующей, в отличие от более обычного метода работы над всей композицией. Такая концентрация на отдельных элементах придавала работе как «шокирующую телесность» [26] , так и ощущение преднамеренной театральности, что некоторые критики считают неблагоприятным эффектом. Спустя 30 лет после завершения работы его друг Монфор вспоминал:

[Метод Жерико] поразил меня так же, как и его напряженное трудолюбие. Он рисовал прямо на белом холсте, без грубого наброска или какой-либо подготовки, за исключением четко прорисованных контуров, и тем не менее прочность работы от этого не пострадала. Я был поражен тем острым вниманием, с которым он изучал модель, прежде чем коснуться кистью холста. Казалось, он действовал медленно, хотя на самом деле он работал очень быстро, нанося один мазок за другим на свое место, редко проходя по своей работе больше одного раза. Было очень мало заметных движений его тела или рук. Выражение его лица было совершенно спокойным... [33] [49]

Работая практически без отвлекающих факторов, художник завершил картину за восемь месяцев; [28] весь проект занял 18 месяцев. [33]

Влияния

Плот Медузы сочетает в себе множество влияний от старых мастеров , от Страшного суда и потолка Сикстинской капеллы Микеланджело (1475–1564) и Преображения Рафаэля , [ 50] до монументального подхода Жака-Луи Давида (1748–1825) и Антуана-Жана Гро (1771–1835) , к современным событиям. К XVIII веку кораблекрушения стали признанной чертой морского искусства , а также все более распространенным явлением, поскольку все больше путешествий совершалось по морю. Клод Жозеф Верне (1714–1789) создал много таких изображений, [51] достигнув натуралистичного цвета посредством прямого наблюдения — в отличие от других художников того времени — и, как говорят, привязал себя к мачте корабля, чтобы стать свидетелем шторма. [52]

Микеланджело . Фрагмент Страшного суда в Сикстинской капелле . Жерико сказал: «Микеланджело вызвал у меня дрожь по спине, эти потерянные души, уничтожающие друг друга, неизбежно вызывают в памяти трагическое величие Сикстинской капеллы». [53]

Хотя люди, изображенные на плоту, провели 13 дней в дрейфе и страдали от голода, болезней и каннибализма, Жерико отдает дань традициям героической живописи и представляет свои фигуры мускулистыми и здоровыми. По словам историка искусства Рихарда Мутера , в работе все еще чувствуется сильный долг классицизму . Тот факт, что большинство фигур почти обнажены, писал он, возник из желания избежать «неживописных» костюмов. Мутер замечает, что «в фигурах все еще есть что-то академическое, которые, кажется, недостаточно ослаблены лишениями, болезнями и борьбой со смертью». [30]

Влияние Жака-Луи Давида можно увидеть в масштабе картины, в скульптурной упругости фигур и в возвышенной манере, в которой описан особенно значимый «плодотворный момент» — первое осознание приближающегося корабля. [29] В 1793 году Давид также написал важное текущее событие — « Смерть Марата » . Его картина имела огромное политическое влияние во время революции во Франции , и она послужила важным прецедентом для решения Жерико также написать текущее событие. Ученик Давида, Антуан-Жан Гро, как и Давид, представлял «грандиозность школы, неисправимо связанную с проигранным делом», [54] но в некоторых крупных работах он придавал равное значение Наполеону и безымянным мертвым или умирающим фигурам. [37] [55] Жерико был особенно впечатлен картиной 1804 года «Бонапарт посещает жертв чумы в Яффе » Гро. [11]

темная картина, изображающая двух крылатых ангелов, преследующих человека, который убегает от упавшего обнаженного тела
Пьер-Поль Прюдон . Правосудие и Божественное Возмездие, преследующие Преступление , 1808, 244 см × 294 см, Музей Дж. Поля Гетти , Центр Гетти , Лос-Анджелес. Темнота и раскинувшаяся обнаженная фигура оказали влияние на живопись Жерико. [48]

Молодой Жерико написал копии работ Пьера-Поля Прюдона (1758–1823), среди «громогласно трагических картин» которого — его шедевр « Справедливость и Божественное Возмездие, преследующие Преступление» , где гнетущая темнота и композиционная основа обнаженного, распростертого трупа, очевидно, оказали влияние на живопись Жерико. [48]

Фигура пожилого мужчины на переднем плане может быть отсылкой к Уголино из «Ада » Данте — сюжета, который Жерико намеревался нарисовать — и, кажется, заимствована из картины Уголино Генри Фюсли (1741–1825), которую Жерико мог знать по гравюрам. У Данте Уголино виновен в каннибализме, который был одним из самых сенсационных аспектов дней на плоту. Жерико, кажется, намекает на это через заимствование у Фюсли. [56] Ранний этюд для «Плота Медузы» акварелью , который сейчас находится в Лувре , гораздо более явный, изображая фигуру, грызущую руку безголового трупа. [57]

Несколько английских и американских картин, включая «Смерть майора Пирсона» Джона Синглтона Копли (1738–1815) — также написанную в течение двух лет после события — создали прецедент для современной темы. Копли также написал несколько больших и героических изображений катастроф на море, которые Жерико, возможно, знал по гравюрам: «Уотсон и акула» (1778), в которой чернокожий человек является центром действия, и которая, как и «Плот Медузы» , сосредоточена на актерах драмы, а не на морском пейзаже; «Поражение плавучих батарей в Гибралтаре, сентябрь 1782 года» (1791), которая оказала влияние как на стиль, так и на тематику работ Жерико; и «Сцена кораблекрушения» (1790-е годы), которая имеет поразительно похожую композицию. [37] [58] Еще одним важным прецедентом для политической составляющей были работы Франсиско Гойи , в частности его серия «Бедствия войны» 1810–12 годов и его шедевр 1814 года «Третье мая 1808 года» . Гойя также создал картину катастрофы на море, названную просто «Кораблекрушение» (дата неизвестна), но хотя настроение похоже, композиция и стиль не имеют ничего общего с « Плотом Медузы» . Маловероятно, что Жерико видел эту картину. [58]

Выставка и прием

Плот «Медузы» впервые был показан на Парижском салоне 1819 года под названием Scène de Naufrage ( Сцена кораблекрушения ), хотя его реальный сюжет был бы безошибочно узнан современными зрителями. [33] Выставка была спонсирована Людовиком XVIII и включала около 1300 картин, 208 скульптур и множество других гравюр и архитектурных проектов. [11] Полотно Жерико было звездой выставки: «Оно поражает и привлекает все взгляды» ( Le Journal de Paris ). Людовик XVIII посетил выставку за три дня до открытия и, как сообщается, сказал: « Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous », [59] что в вольном переводе означает «Господин Жерико, ваше кораблекрушение, безусловно, не катастрофа». [60] Критики разделились: ужас и «terribilità» предмета вызывали восхищение, но приверженцы классицизма выразили свое отвращение к тому, что они описали как «кучу трупов», реализм которой они считали далеким от «идеальной красоты», представленной « Пигмалионом и Галатеей » Жироде , которая триумфально прошла в том же году. Работа Жерико выражала парадокс: как можно было превратить отвратительный предмет в мощную картину, как художник мог примирить искусство и реальность? Мари-Филипп Купен де ла Купери , французская художница и современница Жерико, дала один ответ: «Господин Жерико, кажется, ошибается. Цель живописи — говорить с душой и глазами, а не отталкивать». У картины также были ярые поклонники, включая французского писателя и художественного критика Огюста Жаля , который восхвалял ее политическую тему, ее либеральную позицию — ее продвижение негров и критику ультрароялизма — и ее современность . Историк Жюль Мишле одобрил: «все наше общество находится на борту плота Медузы». [3]

На картине Николя Себастьяна Майо «Плот Медузы», представленной в Квадратном салоне Лувра (1831 г. ) , «Плот » Жерико висит рядом с работами Пуссена , Лоррена , Рембрандта и Караваджо [61]

Жерико намеренно стремился быть как политически, так и художественно конфронтационным. Критики отреагировали на его агрессивный подход соответствующим образом, и их реакция была либо отвращением, либо похвалой, в зависимости от того, симпатии ли автора благоприятствовали точке зрения Бурбонов или либералов. Картина была воспринята как в значительной степени сочувствующая людям на плоту, и, таким образом, в более широком смысле антиимперскому делу, принятому выжившими Савиньи и Корреаром . [21] Решение поместить чернокожего мужчину на вершину композиции было спорным выражением аболиционистских симпатий Жерико. Художественный критик Кристин Райдинг предположила, что более поздняя выставка картины в Лондоне была запланирована как совпадающая с антирабовладельческой агитацией там . [62] По словам художественного критика и куратора Карен Уилкин , картина Жерико представляет собой «циничное обвинение неуклюжего злоупотребления постнаполеоновского чиновничества Франции, большая часть которого была набрана из выживших семей Старого режима ». [27]

В 1820 году Жерико успешно выставил картину в Египетском зале на Пикадилли в Лондоне.

Картина в целом произвела впечатление на зрителей, хотя ее сюжет оттолкнул многих, тем самым лишив Жерико популярного признания, которого он надеялся добиться. [33] В конце выставки жюри наградило картину золотой медалью, но они не придали работе большего престижа, выбрав ее для национальной коллекции Лувра. Вместо этого Жерико получил заказ на тему Священного Сердца Иисуса , который он тайно предложил Делакруа, чью законченную картину он затем подписал как свою собственную. [33] Жерико удалился в сельскую местность, где он упал от истощения, а его непроданная работа была свернута и хранилась в студии друга. [63]

Жерико организовал выставку картины в Лондоне в 1820 году, где она была показана в Египетском зале Уильяма Буллока на Пикадилли в Лондоне с 10 июня до конца года, и ее увидели около 40 000 посетителей. [64] Прием в Лондоне был более позитивным, чем в Париже, и картина была воспринята как представитель нового направления во французском искусстве . Она получила больше положительных отзывов, чем когда была показана в Салоне. [65] Отчасти это было связано с манерой выставки картины: в Париже она изначально была повешена высоко в Салоне Карре — ошибка, которую Жерико осознал, когда увидел установленную работу, — но в Лондоне ее поместили близко к земле, что подчеркнуло ее монументальное воздействие. Возможно, были и другие причины ее популярности в Англии, включая «степень национального самовосхваления», [66] привлекательность картины как зловещего развлечения, [66] и два театральных представления, основанных на событиях на плоту, которые совпали с выставкой и во многом заимствовали из изображения Жерико. [67] На лондонской выставке Жерико заработал около 20 000 франков, что составляло его долю от платы, взимаемой с посетителей, и существенно больше, чем ему заплатили бы, если бы французское правительство купило у него работу. [68] После лондонской выставки Буллок привез картину в Дублин в начале 1821 года, но выставка там была гораздо менее успешной, во многом из-за конкурирующей выставки движущейся панорамы «Крушение Медузы» фирмы братьев Маршалл, которая, как говорили, была написана под руководством одного из выживших в катастрофе. [69]

Копия работы Пьера-Дезире Гийме и Этьена-Антуана-Эжена Ронжа, полноразмерная копия, 1859–60, 493 см × 717 см, Музей Пикардии, Амьен [70]

«Плот Медузы» был поддержан куратором Лувра, графом де Форбеном, который приобрел его для музея у наследников Жерико после его смерти в 1824 году. Теперь картина доминирует в галерее. [19] Подпись к экспозиции гласит, что «единственный герой в этой пронзительной истории — человечество». [3]

В какой-то момент между 1826 и 1830 годами американский художник Джордж Кук (1793–1849) сделал копию картины в меньшем размере (130,5 x 196,2 см; приблизительно 4 фута × 6 футов), которая была показана в Бостоне, Филадельфии, Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия, толпам, которые знали о спорах вокруг кораблекрушения. Обзоры благоприятствовали картине, которая также стимулировала пьесы, поэмы, выступления и детскую книгу. [71] Ее купил бывший адмирал Урия Филлипс, который оставил ее в 1862 году Нью -Йоркскому историческому обществу , где она была неправильно каталогизирована как работа Гилберта Стюарта и оставалась недоступной, пока ошибка не была обнаружена в 2006 году после расследования Нины Атанасоглу-Каллмайер, профессора истории искусств в Университете Делавэра . Отдел консервации университета взялся за реставрацию работы. [72]

Из-за ухудшения состояния оригинала Жерико Лувр в 1859–1860 годах поручил двум французским художникам, Пьеру-Дезире Гийеме и Этьену-Антуану-Эжену Ронжа  [фр] , сделать полноразмерную копию оригинала для временных выставок. [70]

Осенью 1939 года « Медуза» была упакована для вывоза из Лувра в ожидании начала войны. Грузовик с декорациями из « Комеди Франсез» перевез картину в Версаль в ночь на 3 сентября. Некоторое время спустя « Медуза» была перевезена в замок Шамбор , где она оставалась до окончания Второй мировой войны. [73]

Интерпретация и наследие

В своем упорстве на изображении неприятной правды « Плот Медузы» стал вехой в зарождающемся романтическом движении во французской живописи и «заложил основы эстетической революции» [74] против преобладающего неоклассического стиля. Композиционная структура Жерико и изображение фигур являются классическими, но контрастная турбулентность субъекта представляет собой существенное изменение в художественном направлении и создает важный мост между неоклассическим и романтическим стилями. К 1815 году Жак-Луи Давид, тогда находившийся в изгнании в Брюсселе, был как ведущим сторонником жанра популярной исторической живописи , который он усовершенствовал, так и мастером неоклассического стиля. [75] Во Франции как историческая живопись, так и неоклассический стиль продолжили свое развитие в творчестве Антуана-Жана Гро, Жана Огюста Доминика Энгра , Франсуа Жерара , Анн-Луи Жироде де Русси-Триозон , Пьера-Нарцисса Герена — учителя Жерико и Делакруа — и других художников, которые оставались приверженцами художественных традиций Давида и Никола Пуссена .

В своем введении к «Дневнику Эжена Делакруа » Юбер Веллингтон писал о мнении Делакруа о состоянии французской живописи как раз перед Салоном 1819 года. По словам Веллингтона, «любопытное сочетание классики с реалистичным мировоззрением, навязанное дисциплиной Давида, теперь теряло и живость, и интерес. Сам мастер приближался к своему концу и был сослан в Бельгию. Его самый послушный ученик, Жироде, утонченный и воспитанный классицист, создавал картины поразительной холодности. Жерар, чрезвычайно успешный художник портретов в эпоху Империи — некоторые из них были достойны восхищения — подхватил новую моду на большие исторические картины, но без энтузиазма». [42]

Плот «Медузы» содержит жесты и грандиозный масштаб традиционной исторической живописи; однако, он представляет обычных людей, а не героев, реагирующих на разворачивающуюся драму. [76] Плот Жерико подчеркнуто лишен героя, и его картина не представляет никакой причины, кроме простого выживания. Работа представляет, по словам Кристин Райдинг, «обман надежды и бессмысленного страдания, а в худшем случае — базовый человеческий инстинкт выживания, который вытеснил все моральные соображения и погрузил цивилизованного человека в варварство». [21]

Говорят, что аболиционистские взгляды художника нашли свое выражение в его решении выделить по крайней мере двух чернокожих людей, особенно доминирующую фигуру, размахивающую темно-красным платком. По мнению ученых Клауса Бергера и Дайан Чалмерс Джонсон, Жерико сделал его «центром драмы, самым сильным и проницательным из выживших, в некотором смысле, «героем сцены». [ 45 ] Они утверждают, что выбор художника сделать это не был решением «в последнюю минуту», о чем свидетельствуют ранние наброски к работе, включая портретный этюд гаитянской модели Жозефа, и указывают на обеспокоенность Жерико относительно «крайней жестокости» незаконной работорговли во французских колониях . [45] Изображение чернокожей фигуры в качестве героя для передачи аболиционистского сообщения было необычно в то время, поскольку официальным символом французской аболиционистской группы, Société des amis des Noirs , была эмблема, первоначально созданная Джозайей Веджвудом , под названием «Разве я не человек и брат?» (или «Ne suis-je pas ton frere?»), которая изображает чернокожего мужчину, умоляющего на одном колене об освобождении. Ученый Сьюзан Либби подчеркивает, как этот троп беспомощного, покорного раба стал обычным явлением в европейском искусстве. [77] Выбор Жерико поместить чернокожего человека в качестве активного «героя» отклонился от популярных представлений о порабощенных людях. Тема морской трагедии была взята на вооружение Дж. М. У. Тернером (1775–1851), который, как и многие английские художники, вероятно, видел картину Жерико, когда она была выставлена ​​в Лондоне в 1820 году. [78] [79] Его «Бедствие на море» ( ок.  1835 ) описывало похожий инцидент, на этот раз британскую катастрофу, с затопленным судном и умирающими фигурами, также помещенными на передний план. Размещение цветного человека в центре драмы было вновь рассмотрено Тернером, с похожими аболиционистскими подтекстами, в его «Рабском судне» (1840). [78]

Безупречная мускулатура центральной фигуры, машущей спасательному кораблю, напоминает неоклассику, однако натурализм света и тени, подлинность отчаяния, проявленного выжившими, и эмоциональный характер композиции отличают ее от неоклассической строгости. Это был еще один отход от религиозных или классических тем более ранних работ, поскольку он изображал современные события с обычными и негероическими фигурами. Как выбор сюжета, так и возвышенная манера, в которой изображен драматический момент, типичны для романтической живописи — убедительные указания на то, в какой степени Жерико отошел от преобладающего неоклассического движения. [27]

Юбер Веллингтон сказал, что, хотя Делакруа был пожизненным поклонником Гро, доминирующим энтузиазмом его юности был Жерико. Драматическая композиция Жерико с ее сильными контрастами тона и нетрадиционными жестами побудила Делакруа доверять собственным творческим импульсам в большой работе. Делакруа сказал: «Жерико позволил мне увидеть его Плот Медузы , пока он все еще работал над ним». [42] Влияние картины видно в «Ладье Данте» Делакруа (1822) и вновь появляется как вдохновение в более поздних работах Делакруа, таких как «Кораблекрушение Дон Жуана» (1840). [74]

По словам Веллингтона, шедевр Делакруа 1830 года « Свобода, ведущая народ » напрямую восходит к «Плоту Медузы» Жерико и собственной картине Делакруа «Резня на Хиосе» . Веллингтон писал, что «в то время как Жерико довел свой интерес к реальным деталям до точки поиска большего количества выживших после крушения в качестве моделей, Делакруа чувствовал свою композицию более живо как целое, думал о своих фигурах и толпах как о типах и доминировал над ними с помощью символической фигуры Республиканской Свободы, которая является одним из его лучших пластических изобретений». [80]

Искусствовед Альберт Элсен считал, что «Плот Медузы» и «Резня на Хиосе » Делакруа послужили вдохновением для грандиозного размаха монументальной скульптуры Огюста Родена «Врата ада» . Он писал, что « Резня на Хиосе » Делакруа и « Плот Медузы » Жерико сталкивали Родена в героическом масштабе с невинными безымянными жертвами политических трагедий... Если Роден хотел соперничать со « Страшным судом » Микеланджело, то перед ним для ободрения лежал «Плот Медузы» Жерико ». [81]

Хотя Гюстава Курбе (1819–1877) можно было бы охарактеризовать как антиромантического художника, его основные работы, такие как «Похороны в Орнане» (1849–50) и «Студия художника» (1855), обязаны «Плоту Медузы» . Влияние проявляется не только в огромном масштабе Курбе, но и в его готовности изображать обычных людей и текущие политические события, [82] а также фиксировать людей, места и события в реальной, повседневной обстановке. Выставка 2004 года в Институте искусств Кларка « Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier » была направлена ​​на сравнение художников- реалистов XIX века Курбе, Оноре Домье (1808–1879) и раннего Эдуарда Мане (1832–1883) с художниками, связанными с романтизмом, включая Жерико и Делакруа. Ссылаясь на «Плот Медузы» как на инструментальное влияние на реализм, выставка провела сравнения между всеми художниками. [83] Критик Майкл Фрид считает, что Мане напрямую заимствовал фигуру мужчины, держащего на руках своего сына, для композиции «Ангелы у гроба Христа» . [84]

Влияние «Плота Медузы» ощущалось художниками за пределами Франции. Фрэнсис Дэнби , британский художник, родившийся в Ирландии, вероятно, был вдохновлен картиной Жерико, когда писал «Закат на море после шторма» в 1824 году, и писал в 1829 году, что «Плот Медузы» был «самой прекрасной и грандиозной исторической картиной, которую я когда-либо видел». [85]

«Гольфстрим» (1899) американского художника Уинслоу Хомера (1836–1910) повторяет композицию «Плота Медузы» с поврежденным судном, зловеще окруженным акулами и находящимся под угрозой смерча. Как и Жерико, Гомер делает чернокожего человека центральной фигурой в сцене, хотя здесь он является единственным пассажиром судна. Корабль вдалеке отражает « Аргус» с картины Жерико. [86] Переход от драмы романтизма к новому реализму иллюстрируется стоическим смирением фигуры Гомера. [87] Состояние человека, которое в более ранних работах могло бы характеризоваться надеждой или беспомощностью, превратилось в «угрюмую ярость». [86]

В начале 1990-х годов американский скульптор Джон Коннелл в своем проекте «Плот» , совместном проекте с художником Юджином Ньюманном, воссоздал «Плот Медузы» , изготовив скульптуры в натуральную величину из дерева, бумаги и смолы и разместив их на большом деревянном плоту. [88]

Отмечая контраст между умирающими фигурами на переднем плане и фигурами на среднем плане, машущими рукой приближающемуся спасательному кораблю, французский историк искусства Жорж-Антуан Бориас писал, что картина Жерико представляет собой, «с одной стороны, отчаяние и смерть. С другой — надежду и жизнь». [89]

Для Кеннета Кларка « Плот «Медузы »» остается главным примером романтического пафоса, выраженного через обнаженную натуру; и эта одержимость смертью, которая часто приводила Жерико в морги и места публичных казней, придает правдивость его фигурам мертвых и умирающих. Их очертания могут быть взяты из классики, но их снова увидели с жаждой жестокого опыта». [50]

Сегодня могилу Жерико на кладбище Пер-Лашез в Париже украшает бронзовый барельеф « Плот Медузы» работы Антуана Этекса . [90]

Цитаты

  1. ^ Барнс, Джулиан (2011). История мира в 10 1/2 главах. Нью-Йорк: Vintage International Books. ISBN 9780307797865.
  2. ^ Бергер, Клаус. Жерико и его творчество . Лоуренс: University of Kansas Press, 1955. 78.
  3. ^ abcde "Плот Медузы". Лувр . Получено 19 ноября 2008 г.
  4. ^ Фрид, 92
  5. ^ Григсби, Дарси Гримальдо. Крайности: Живопись империи в послереволюционной Франции . Издательство Йельского университета , 2002. 177. ISBN 0-300-08887-6 
  6. ^ Зажечны, Мэтью. «Плот «Медузы» Теодора Жерико. Часть I». Бюллетень для членов Наполеоновского общества Америки , осень 2001 г.
  7. ^ Зажечны, Мэтью. «Плот «Медузы» Теодора Жерико. Часть II». Бюллетень для членов Наполеоновского общества Америки , весна 2002 г.
  8. ↑ О реальных политических действиях и назначениях Людовика XVIII см. P. Mansel, Louis XVIII (Лондон, 1981), а об общем политическом климате того периода см. Munro Price, The Perilous Crown: France between Revolutions (Лондон, 2007).
  9. ^ Жор, Леонс (1953). «Жизнь разнообразная и добровольная полковника Жюльена Дезире Шмальц». Ревю истории колоний . Том. 40, № 139, стр. 265–312.
  10. ^ ab Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France . Yale University Press , 2002. 174–78. ISBN 0-300-08887-6 
  11. ^ abcde Трапп, Фрэнк Андерсон. "Плот "Медузы" Жерико, Лоренц Эйтнер". The Art Bulletin , том 58 № 1, март 1976 г. 134–37
  12. ^ Эйтнер, 191–192
  13. ^ Лавозель, Чарльз (1986). Морские труппы 1622–1984 . Шарль-Лавозель. п. 30. ISBN 2-7025-0142-7.
  14. ^ Бориас, 2:19
  15. ^ Савиньи и Корреар, 59–60, 76, 105
  16. ↑ Майлз, Джонатан. «Смерть и шедевр». The Times , 24 марта 2007 г. Получено 20 ноября 2008 г.
  17. ^ Бориас, 2:38
  18. ↑ Четверо или пятеро выживших позже скончались на борту «Аргуса» .
  19. ^ ab Brandt, Anthony. «Унесенные: когда Жерико рисовал плот «Медузы», он погрузился в ужасы своего объекта». American Scholar , осень 2007 г.
  20. ^ Остальные лодки разделились, и хотя большинство в конечном итоге прибыли на остров Сент-Луис в Сенегале, некоторые сошли на берег дальше вдоль побережья и потеряли часть своей группы из-за жары и голода. Из 17 человек, оставшихся на Méduse, только 3 были еще живы, когда их спасли британцы 42 дня спустя.
  21. ^ abcd Верховая езда (февраль 2003)
  22. ^ ab Boime, 142
  23. ^ ab Banham, Joanna. ""Shipwreck!" Архивировано 16 марта 2009 года в Wayback Machine ". Times Educational Supplement , 21 февраля 2003 года. Получено 6 января 2008 года.
  24. ^ Хаген и Хаген, 378
  25. ^ Мутер, 224
  26. ^ ab Wintle, 246
  27. ^ abc Уилкин, Карен . "Романтизм в Метрополитен". The New Criterion , том 22, выпуск 4, декабрь 2003 г. 37
  28. ^ abc Миль, 180
  29. ^ ab Новотны, 85
  30. ^ abc Мутер, 225–26
  31. ^ abc Майлз, 169
  32. ^ Бориас, 11:38
  33. ^ abcdefghijklmno Кристиансен, Руперт. Викторианские посетители: культурный шок в Британии девятнадцатого века". The New York Times , 3 июня 2001 г. Получено 4 января 2008 г.
  34. ↑ «Анатомические части» , необычный натюрморт, созданный Жерико в 1818–1819 годах, демонстрирует некоторые из этих расчлененных конечностей.
  35. ^ Бориас, 9:04
  36. ^ ab Хаген и Хаген, 376
  37. ^ abcde Riding (июнь 2003 г.), 75–77
  38. ^ Макки 2007, стр. 157.
  39. ^ Эйтнер, Лоренц. Европейская живопись XIX века: от Давида до Сезанна , 191–192, Westview Press, 2002. ISBN 0-8133-6570-8 . 
  40. ^ Пирон, Е.А., изд. (1865). Эжен Делакруа, sa vie et ses oeuvres. Париж: Дж. Клэй. п. 61. OCLC  680871496 – через Интернет-архив.«...Я позволю себе увидеть кулон Медузы, который будет исполнен в причудливом ателье, где он будет до Терна. L'impression que j'en reçus fut si vive, qu'en sortant je revins toujours courant et comme un fou jusqu'à la rue de la Planche ou j'habitais alors.'
  41. ^ Делакруа, Эжен (1923). Литературные произведения. II. Очерки знаменитых артистов. Париж: G. Cres et cie. п. 233 – через Галлику.
  42. ^ abc Wellington 1980, стр. xi.
  43. ↑ Майлз, 175–76
  44. ^ Аллен, Дениз Мария (2003). Шедевры живописи в музее Дж. Пола Гетти (5-е изд.). Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти. стр. 86. ISBN 0-89236-709-1. OCLC  51294110.
  45. ^ abc Бергер, Клаус; Джонсон, Дайан Чалмерс (1969). «Искусство как конфронтация: черный человек в творчестве Жерико». The Massachusetts Review . 10 (2): 301–340. ISSN  0025-4878. JSTOR  25087857.
  46. ^ ab Bar, Roni (6 февраля 2017 г.). «Каннибализм, безумие и классовая борьба: трагедия картины «Плот Медузы»». Haaretz . Получено 11 февраля 2023 г.
  47. ↑ Black McCoy, Claire (27 мая 2021 г.). «Теодор Жерико, Плот «Медузы»». Smarthistory . Получено 11 февраля 2023 г. .
  48. ^ abc Гейфорд, Мартин. «Отличительная сила». The Spectator , 1 ноября 1997 г.
  49. ^ Эйтнер, 102
  50. ^ ab Кларк, Кеннет. Обнаженная натура: исследование в идеальной форме . Princeton University Press, 1990. 269. ISBN 0-691-01788-3 
  51. ^ Лакайо, Ричард. «Больше страха перед полетами». Time , 8 января 2007 г. Получено 7 января 2008 г.
  52. ^ "Клод Жозеф Верне: Кораблекрушение. Архивировано 3 марта 2016 г. в Wayback Machine ". Национальная галерея искусств . Получено 7 января 2008 г.
  53. ^ Бориас, 10:11
  54. ↑ Браун и Блейни; в Полдень, 49
  55. ↑ См. особенно Наполеон на поле битвы при Эйлау (1807) и Бонапарт посещает жертв чумы в Яффе (1804)
  56. ↑ Полдень, 84. Верховая езда (июнь 2003 г.), 73. Печать по образцу Фузели Уголино
  57. ^ Сцена каннибализма на Радо-де-ла-Медуза . Отделение графического искусства Музея Лувра, RF 53032, лицевая сторона. Джоконда #50350513324
  58. ^ ab Николсон, Бенедикт. «Плот «Медузы» с точки зрения предмета». Burlington Magazine , XCVI, август 1954 г. 241–8
  59. ↑ Сообщается Жераром, цитируется в: Wrigley, Richard (1995). Истоки французской художественной критики: от Старого режима до Реставрации. Оксфорд: Clarendon Press. стр. 76. ISBN 978-0-19-817409-7.
  60. ^ Барнс, Джулиан (1989). История мира в 10 1/2 главах (издание в мягкой обложке). Лондон: Picador. стр. 126. ISBN 0-330-31399-1. Получено 11 марта 2022 г. .
  61. ^ "Галерея Морзе в Лувре: Трансатлантическая миссия. Архивировано 30 марта 2012 г. в Wayback Machine ". Terra Foundation for American Art. Получено 24 января 2008 г.
  62. ↑ Езда (июнь 2003 г.), 71
  63. ^ Майлз, 186
  64. ↑ Езда (июнь 2003 г.), 72
  65. ^ Searle, Adrian. "Прекрасная дружба". The Guardian , 11 февраля 2003 г. Получено 13 января 2008 г.
  66. ^ ab Riding (июнь 2003 г.), 68–73
  67. ↑ Райдинг, Кристин. «Постановка плота «Медузы»». Визуальная культура в Британии . Том 5, выпуск 2, зима 2004 г. 1–26.
  68. ^ Майлз, 197
  69. ↑ Крэри, Джонатан, «Жерико, панорама и места реальности в начале девятнадцатого века», Grey Room № 9 (осень 2002 г.), 16–17.
  70. ^ ab Smith, Roberta. "Art Review; Oui, Art Tips from Perfidious Albion". The New York Times , 10 октября 2003 г. Получено 8 января 2009 г.
  71. ^ Атанасоглу-Каллмайер, Нина и Де Филиппис, Мэрибет. «Новые открытия: американская копия плота «Медузы» Жерико? Архивировано 15 марта 2009 г. в Wayback Machine ». New York Historical Society . Получено 9 января 2008 г.
  72. ↑ Монкюр, Сью. «Дело о пропавшем шедевре». Университет Делавэра , 14 ноября 2006 г. Получено 6 января 2008 г.
  73. ^ Николас, Линн Х. Похищение Европы: судьба европейских сокровищ в Третьем рейхе и Второй мировой войне . Винтаж, 1994. 55–56 ISBN 0-679-75686-8 
  74. ^ abc Нерет, 14–16
  75. ^ "Жак-Луи Давид: Империя в изгнании". Музей Гетти . Получено 31 декабря 2008 г.
  76. ^ Бойме, 141
  77. ^ Либби, Сьюзен Х.; Чайлдс, Адриенн Л. (2014). Черные и чернота в европейском искусстве долгого девятнадцатого века . Берлингтон, Вермонт: Ashgate Publishing. стр. 23–25. ISBN 978-1-4094-2200-6.
  78. ^ ab Riding (июнь 2003 г.), 89
  79. ^ "Crossing the Channel Архивировано 6 марта 2016 года в Wayback Machine ". Minneapolis Institute of the Arts, 2003. Получено 1 января 2009 года.
  80. ^ Веллингтон, xv
  81. ^ Элсен, 226
  82. ^ Кларк, Т. Дж. Прощай, идея . Издательство Йельского университета, 2001. 21. ISBN 0-300-08910-4 
  83. ^ Джулиано, Чарльз. «Курбе в Кларке. Архивировано 30 сентября 2011 г. в Wayback Machine ». Maverick Arts Magazine . Получено 29 декабря 2008 г.
  84. ^ Фрид, 92
  85. ^ Полдень, 85
  86. ^ ab Дормент, Ричард. «Живопись неживого». The New York Review of Books . 27 сентября 1990 г.
  87. ^ Гриффин, Рэндалл С. Гомер, Икинс и Аншутц: Поиск американской идентичности в позолоченном веке . Penn State Press, 2004. 102. ISBN 0-271-02329-5 
  88. ↑ ARTnews, лето 1993 г.
  89. ^ Бориас, 12:32
  90. ^ Майлз, 249
  91. ↑ Веллингтон, 19–49.

Общие и цитируемые ссылки

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Плот «Медузы»» .