Женский портрет (ван дер Вейден)

в. Картина 1460 года Рогира ван дер Вейдена

Рогир ван дер Вейден , Портрет дамы, ок. 1460 г., Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия. 34 × 25,5 см (13 × 10 дюймов ).

Портрет дамы (или Портрет женщины ) — небольшая картина маслом на дубовой доске, написанная около 1460 года нидерландским художником Рогиром ван дер Вейденом . Композиция построена на геометрических фигурах, которые формируют линии женской вуали , декольте, лице и руках, а также на падении света, который освещает ее лицо и головной убор. Яркие контрасты темноты и света усиливают почти неестественную красоту и готическую элегантность модели.

Ван дер Вейден был занят заказной портретной живописью к концу своей жизни ^[1] и был высоко оценен последующими поколениями художников за его проницательное воплощение характера. В этой работе смирение женщины и сдержанное поведение переданы через ее хрупкое телосложение, опущенные глаза и крепко сжатые пальцы. ^[2] Она стройна и изображена в соответствии с готическим идеалом удлиненных черт, на что указывают ее узкие плечи, туго заколотые волосы, высокий лоб и сложная рамка, заданная головным убором. Это единственный известный портрет женщины, принятый как работа ван дер Вейдена, ^[1] однако имя модели не записано, и он не дал название работе.

Хотя ван дер Вейден не придерживался условностей идеализации, он, как правило, стремился льстить своим моделям. Он изображал своих моделей в очень модной одежде, часто с округлыми — почти скульптурными — чертами лица, некоторые из которых отклонялись от естественного представления. Он адаптировал свою собственную эстетику, и его портреты женщин часто имеют поразительное сходство друг с другом. ^[3]

Картина находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, с момента ее дарения в 1937 году и занимает № 34 в каталоге-резоне художника de Vos. Ее описывают как «знаменитую среди всех портретов женщин всех школ». ^[4]

Состав

Женщина, которой, вероятно, около двадцати лет или около двадцати, изображена полутораметровой и в три четверти профиля на двухмерном внутреннем фоне глубокого сине-зеленого цвета. Фон плоский и лишен внимания к деталям, характерного для религиозных работ ван дер Вейдена. Как и его современник Ян ван Эйк (ок. 1395–1441), работая в портретной живописи, он использовал темные плоскости, чтобы сосредоточить внимание на модели. ^[5] Только Ганс Мемлинг (ок. 1435–1494), ученик ван дер Вейдена, нидерландский художник поместил портрет на фоне экстерьера или пейзажа. ^[6] В этой работе плоская обстановка позволяет зрителю сосредоточиться на лице женщины и ее спокойном самообладании. ^[2] Ван дер Вейден сводит свое внимание к четырем основным чертам: головному убору, платью, лицу и рукам женщины. Фон потемнел с возрастом; вполне вероятно, что углы, создаваемые одеждой и телом модели , когда-то были гораздо острее.

Петрус Кристус (ок. 1410/1420–1475/1476), Портрет женщины-донора , ок. 1455, Национальная галерея искусств , Вашингтон. Творчество Кристуса оказало большое влияние на ван дер Вейдена, что можно увидеть по его выражению и колориту. ^[7]

Женщина носит элегантное черное платье с глубоким вырезом и темными полосами меха на шее и запястьях. ^{[1] [8]} Ее одежда в модном тогда бургундском стиле, который подчеркивает высокую и худую эстетику готического идеала . ^{[примечание 1]} Ее платье застегивается ярко-красным поясом, затянутым под грудью. Головной убор цвета булавы из хеннен задрапирован большой прозрачной вуалью, которая ниспадает на ее плечи, достигая предплечий. Внимание Ван дер Вейдена к структуре одежды — тщательная детализация булавок, вставленных в вуаль для фиксации ее положения — типично для художника. ^[9]

Вуаль женщины образует ромбовидную форму, уравновешенную обратным потоком легкого жилета, надетого под ее платьем. Она показана под небольшим углом, но ее поза центрирована переплетенными широкими линиями рук, декольте и вуали. ^[1] Голова женщины деликатно освещена, не оставляя сильных тональных контрастов на ее коже. У нее длинное, тонкое лицо, выщипанные брови и веки, а также выщипанная линия волос, создающая модно высокий лоб. ^{[примечание 2]} Ее волосы туго заколоты сзади на краю чепца и лежат выше уха. Ее высокий головной убор и строгая линия волос подчеркивают ее удлиненное лицо, придавая ему скульптурный вид. ^[3]

Левое ухо женщины, по словам историка искусств Норберта Шнайдера, расположено неестественно высоко и далеко назад, параллельно ее глазам, а не носу; это положение, вероятно, является художественным приемом, используемым для продолжения течения диагональной линии внутреннего правого крыла вуали. В 15 веке вуали обычно носили из скромности, чтобы скрыть чувственность плоти. В этой работе вуаль имеет противоположный эффект; лицо женщины обрамлено головным убором, чтобы привлечь внимание к ее красоте. ^[10]

Часть портрета Вашингтона, на которой изображены крепко скрещенные пальцы женщины и красный пояс.

Руки женщины скрещены крепко, словно в молитве, и расположены так низко на картине, что кажется, будто они покоятся на раме. ^[11] Они изображены плотно сжатыми в небольшой области картины; вероятно, ван дер Вейден не хотел, чтобы они привели к образованию области высокого тона, которая могла бы отвлечь от описания ее головы. ^[12] Ее тонкие пальцы подробно детализированы; ван дер Вейден часто указывал на социальное положение своих моделей посредством изображения их лиц и рук. Рукав ее платья выходит за пределы запястий. Ее пальцы сложены слоями; их замысловатое изображение является наиболее подробным элементом картины, ^[10] и перекликается с пирамидальной формой верхней части картины. ^[12]

Ее глаза смиренно смотрят вниз, в отличие от ее относительно экстравагантной одежды. Набожность ее выражения достигается с помощью мотивов, общих для работ ван дер Вейдена. Ее глаза и нос удлинены, а нижняя губа сделана полнее за счет использования тона и выраженной отделки. Некоторые вертикальные линии вокруг этих черт подчеркнуты, в то время как ее зрачки увеличены, а брови слегка приподняты. Кроме того, контуры ее лица выделены немного неестественным и абстрактным образом ^[12] и за пределами обычных пространственных ограничений человеческого изображения 15-го века. ^[13] Эту методологию описал историк искусства Эрвин Панофски : «Рогир сосредоточился на определенных выдающихся чертах — выдающихся как с физиогномической , так и с психологической точки зрения — которые он выразил в первую очередь линиями». ^[14] Ее высокий лоб и полный рот рассматривались как наводящие на мысль о натуре одновременно интеллектуальной, аскетической и страстной, символизирующие «неразрешенный конфликт в ее личности». ^[15] Панофски говорит о «тлеющей возбудимости». ^[16]

Модель неизвестна, хотя некоторые историки искусства размышляли о ее личности. На основании сходства черт лица писатель Вильгельм Штайн предположил в начале 20 века, что она может быть Мари де Валенжен, ^[17] незаконнорожденной дочерью Филиппа Доброго Бургундского . ^{[примечание 3]} Однако это спорное утверждение, не получившее широкого распространения. ^[11] Поскольку ее руки показаны покоящимися на нижней раме картины, историки искусства в целом признают, что это был самостоятельный портрет, а не религиозное произведение. Возможно, что он был задуман как подвеска к картине мужа женщины, однако никакой другой портрет не был предложен в качестве вероятного компаньона. ^[11]

Откажитесь от идеализации

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, Портрет дамы , ок. 1460. Национальная галерея , Лондон. Эта похожая картина гораздо менее детализирована и происходит из его мастерской. Она может датироваться 1466 годом. ^[18]

Ван дер Вейден работал в той же традиции портретной живописи, что и его современники Ян ван Эйк ^{[примечание 4]} и Роберт Кампен . ^{[примечание 5]} В начале и середине XV века эти три художника были одними из первых поколений художников « Северного Возрождения » и первыми североевропейцами, которые изображали представителей среднего и высшего классов натуралистично, а не в средневековой христианской идеализированной форме. В раннем нидерландском искусстве профильный вид был доминирующим способом представления дворян или духовенства, достойных портретной живописи. ^[19] В таких работах, как «Портрет мужчины в тюрбане» (1433), Ян ван Эйк нарушил эту традицию и использовал трехчетвертной профиль лица, который стал стандартом в нидерландском искусстве. Здесь ван дер Вейден использует тот же профиль, который позволяет ему лучше описать форму головы и черты лица модели. ^[20] Она изображена по пояс, что позволяет художнику показать ее руки, скрещенные на талии. ^{[21] [22]}

Несмотря на эту новую свободу, женские портреты ван дер Вейдена поразительно похожи по концепции и структуре, как друг на друга ^[3], так и на женские портреты Кампена. ^{[примечание 6]} Большинство из них выполнены в три четверти и по пояс. Обычно они помещают своих моделей на темном фоне, который однороден и невыразителен. Хотя портреты отличаются экспрессивным пафосом ^[23] , черты лиц женщин сильно напоминают друг друга. Это указывает на то, что, хотя ван дер Вейден и не придерживался традиции идеализированного изображения, он стремился угодить своим моделям таким образом, который отражал современные идеалы красоты. Большинство портретов ван дер Вейдена были написаны по заказу знати; он написал только пять (включая Портрет дамы ), которые не были портретами доноров . ^{[примечание 7] [24]} Известно, что в своем «Портрете Филиппа де Круа» (ок. 1460 г.) ван дер Вейден сделал комплимент молодому фламандскому дворянину, скрыв его большой нос и выступающую вперед челюсть. ^[12] Описывая эту тенденцию в отношении портрета Вашингтона, историк искусства Норберт Шнайдер писал: «В то время как ван Эйк показывает природу «в сыром виде», так сказать, Рогир улучшает физическую реальность, окультуривая и очищая природу и человеческие формы с помощью кисти». ^[10] Высокое качество картины подчеркивается при сравнении с очень похожей картиной Национальной галереи . Лондонский персонаж имеет более мягкие, округлые черты лица, он моложе и менее индивидуален, чем модель ок. 1460 г. Техника также менее тонкая и изящная в лондонской работе. ^[25] Однако у обоих схожие выражения лиц и одежда. ^[3]

Ван дер Вейден был больше озабочен эстетическим и эмоциональным откликом, созданным картинами в целом, чем конкретными портретами. Историк искусства и куратор Лорн Кэмпбелл предполагает, что популярность портрета обусловлена ​​скорее «изящной простотой узора, который [модель] создает», чем изяществом ее изображения. Хотя ван дер Вейден не оставался в традиционных рамках идеализации, он создал свою собственную эстетику, которую распространил на свои портреты и религиозные картины. ^[26] Эта эстетика включает в себя настроение скорбной преданности, которое формирует доминирующий тон во всех его портретах. Его фигуры могут быть более естественными, чем у предыдущих поколений художников; однако его индивидуальный подход к изображению благочестия его моделей часто приводит к отказу от правил масштаба. ^[13]

Джон Уокер, бывший директор Национальной галереи искусств, назвал эту картину «необычной», но считал, что, несмотря на неловкость ее индивидуальных черт, модель была, тем не менее, «странно красива». ^[15] К моменту завершения работы ван дер Вейден затмил по популярности даже ван Эйка, и эта картина типична для строгой духовности, преобладающей над чувственностью последнего, которой славится ван дер Вейден. ^[27]

Состояние и происхождение

На этой рентгенограмме 1937 года видно, что талия женщины изначально была уже, а грудь — более выраженной. ^[1]

Хотя ван дер Вейден не дал название работе, а имя модели не записано ни в одном из ранних инвентарей, ^[28] стиль ее платья был использован для того, чтобы отнести картину к очень позднему периоду карьеры ван дер Вейдена. Датировка около 1460 года основана на высокой моде на платье и очевидном хронологическом положении работы в эволюции стиля ван дер Вейдена. ^[29] Однако возможно, что она была выполнена даже позже (ван дер Вейден умер в 1464 году). ^[11]

Портрет дамы был написан на одной дубовой доске с вертикальным волокном и имеет неокрашенные поля с каждой стороны. Панель была подготовлена ​​с помощью левкаса , на котором затем была написана фигура в монохромном стиле. Затем были добавлены глазури масляного пигмента, что позволило добиться тонких и прозрачных тональных градаций. ^[15] Инфракрасная рефлектография показывает, что ван дер Вейден не делал набросков работы на доске, прежде чем начал рисовать, и нет никаких свидетельств подрисовки . Она показывает, что дама была изображена более стройной до того, как в ходе работы были внесены изменения; толстый слой фоновой краски лежит под частью пояса, демонстрируя, что первоначальный силуэт был расширен. Эти изменения также видны на рентгеновских снимках. ^[1] Картина находится в относительно хорошем состоянии, ее несколько раз чистили, последний раз в 1980 году. На вуали, головном уборе и рукаве есть некоторая потеря краски, а на ухе есть потертости. ^[30]

Происхождение картины неясно, и есть сомнения относительно того, какая картина упоминается в некоторых ранних инвентарях. Ангальтский принц, вероятно, Леопольд Фридрих Франц (ум. 1817) из Вёрлица , недалеко от Дессау , Германия, владел ею в начале 19 века, ^{[29] [примечание 8]} после чего она, вероятно, перешла к Леопольду Фридриху (ум. 1871). Картина была предоставлена ​​в аренду для выставки в 1902 году, когда она была показана в Hôtel de Gouvernement Provincial, Брюгге на Exposition des primitifs flamands et d'art ancien . ^[31] Она принадлежала герцогу Ангальтскому до 1926 года, когда он продал ее арт-дилерам Duveen Brothers . ^[32] Они, в свою очередь, продали ее в том же году Эндрю У. Меллону . В следующем году картина была передана в аренду Королевской академии художеств в Лондоне для выставки, охватывающей шесть столетий фламандского и бельгийского искусства. ^[31] В 1932 году Меллон завещал работу своему Образовательному и благотворительному фонду, который в 1937 году передал ее в дар Национальной галерее искусств ^[33] , где она находится в постоянной экспозиции.

Галерея

• 
  Роберт Кампен (ок. 1375 – 1444), Портрет молодой женщины , 1430–1435, Национальная галерея , Лондон. Стиль Ван дер Вейдена был основан на работах более старого мастера. ^[34]
• 
  Рогир ван дер Вейден, Алтарь семи таинств , фрагмент, 1445–1450, Музей Королевских изящных искусств , Антверпен . Эта формальная групповая работа показывает высокопоставленных женщин, одетых по современной моде с высокими — здесь разделенными — вырезами хеннин и V-образными вырезами.
• 
  Портрет молодой девушки Петруса Кристуса , после 1460 г., Берлинские государственные музеи . Сходство можно увидеть в скульптурных чертах и ​​выражении лица модели. ^[7]
• 
  Ганс Мемлинг , Портрет пожилой женщины, ок. 1470. Музей изящных искусств, Хьюстон , Техас. Мемлинг был последователем ван дер Вейдена и использовал его искажение естественного представления для изображения идеалов красоты. ^[35]
• 
  «Молодая леди моды» приписывается флорентийскому художнику и математику Паоло Уччелло и датируется началом 1460-х годов. Молодая леди выщипала линию волос, чтобы увеличить объем и, таким образом, элегантность лба, а прядь волос падает сзади в конский хвост. Плотно прилегающая шапочка закрывает ее уши, мода, возможно, вызванная распространенным в то время поверьем, что Дева Мария зачала через ухо. ^[36]

Смотрите также

• Список работ Рогира ван дер Вейдена
• 1400–1500 в моде

Ссылки

Примечания

1. Ван дер Вейден часто работал по заказу членов бургундского двора. См. Шнайдер, 40
2. В то время в Италии эпохи Возрождения в моде была также выщипанная линия волос.
3. Филипп Добрый заказал портрет Ван дер Вейдену около 1450 г.
4. Хотя ван дер Вейден мог видеть работы ван Эйка, неизвестно, встречались ли они. Ван Эйк умер в 1441 году.
5. Он был отдан в ученики Кампену в 1426 году. См. Фридлендер, 16
6. Сходство между женскими портретами ван дер Вейдена и Кэмпион настолько сильно, что их иногда неправильно приписывали. См. Кэмпбелл, 19
7. Портреты в то время были распространенным средством инициирования брачных союзов. Известно, что Кристус, ван Эйк и ван дер Вейден были наняты по этой причине. В частности, степень и уровень детализации, которые Кристус и ван дер Вейден предприняли, чтобы сделать своих персонажей привлекательными, предполагают, что это часто было основным мотивом. См. Wilson, 47–48
8. Портреты из коллекции Ангальта, как правило, плохо каталогизированы в ранних инвентарях.

Источники

1. Hand& Wolff, 242
2. Кляйнер, 407
3. Грёссингер, 60
4. Ван дер Элст, 76
5. Фридлендер, 37
6. Кемпердик, 24
7. Kemperdick, 23
8. "Портрет дамы, около 1460". Национальная галерея искусств , Вашингтон. Получено 8 марта 2010 г.
9. «Платье и реальность в Рогире Ван дер Вейдене» Маргарет Скотт, в Кэмпбелле и Ван дер Стоке, 140
10. Шнайдер, 40
11. Хэнд и Вольф, 244
12. Кэмпбелл, 15
13. Кэмпбелл, 28
14. Кемпердик, 22
15. Уокер, 126
16. Панофски, стр. 292: «Во внешне похожем, но значительно более позднем «Портрете молодой леди» в Национальной галерее Вашингтона руки расположены аналогично, но переплетенные пальцы обнаруживают тлеющую возбудимость, которая, даже еще сильнее подавленная, живет в ее прикрытых, опущенных глазах и полных, чувственных губах».
17. Монро и Монро, 620
18. "Портрет дамы". Национальная галерея , Лондон. Получено 8 марта 2010 г.
19. Смит, 95–96
20. Смит, 96
21. «Добродетель и красота: Джиневра Де'Бенчи Леонардо и портреты женщин эпохи Возрождения». Национальная галерея искусств, Вашингтон. Получено 2 марта 2014 г.
22. Браун, стр. 136
23. "Рогир ван дер Вейден". Национальная галерея, Лондон. Проверено 8 марта 2010 г.
24. Кэмпбелл, 14
25. См. сравнение у Hand и Wolff, 244.
26. Кэмпбелл, 16
27. Фридлендер, 268
28. Кляйнер, Фред. «Искусство Гарднера сквозь века: Западная перспектива». Wadsworth Publishing, 2009. ISBN  0-495-57364-7
29. Кэмпбелл, 102
30. "Conservation Notes". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Получено 8 марта 2010 г.
31. "История выставки". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Получено 28 марта 2010 г.
32. Secrest, Meryle. «Duveen: Жизнь в искусстве». University Of Chicago Press, 2005. 500. ISBN 0-226-74415-9 
33. "Происхождение: Портрет дамы, ок. 1460". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Получено 19 марта 2010 г.
34. Кэмпбелл, 16, 19
35. Кэмпбелл, 29
36. Браун, стр. 67, 112.

Библиография

• Браун, Дэвид Алан (2003). Добродетель и красота: Джиневра де Бенчи Леонардо и портреты женщин эпохи Возрождения . Princeton University Press. ISBN 978-0-691-11456-9 
• Кэмпбелл Лорн , Фойстер, С., Рой. А. «Ранняя североевропейская живопись». Технический бюллетень Национальной галереи , том 18, 1997 г.
• Кэмпбелл, Лорн. Нидерландские школы пятнадцатого века . Лондон: National Gallery Publications, 1998. ISBN 1-85709-171-X 
• Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7. 
• Кэмпбелл, Лорн и Ван дер Сток, январь (ред.) Рогир ван дер Вейден: 1400–1464. Мастер страстей . Левен: Давидсфондс, 2009. ISBN 978-90-8526-105-6. 
• Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Гарри Н. Абрамс, 2000. ISBN 0-8109-6390-6. 
• Фридлендер, Макс Дж. «Пейзаж, портрет, натюрморт: их происхождение и развитие». Нью-Йорк: Schocken Books, 1963
• Грёссингер, Криста. Изображение женщин в искусстве позднего Средневековья и Возрождения . Манчестер: Manchester University Press, 1997. ISBN 0-7190-4109-0 
• Хэнд, Джон Оливер и Вольф, Марта. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная галерея искусств, 1986. ISBN 0-521-34016-0 
• Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из коллекции принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3598-7 
• Кляйнер, Фред С. Гарднер «Искусство сквозь века: Западная перспектива» . Белмонт: Wadsworth Publishing, 2009. ISBN 0-495-57364-7 
• Монро, Изабель Стивенсон и Монро, Кейт М. Индекс репродукций европейских картин: путеводитель по картинам в более чем трехстах книгах . Нью-Йорк: HW Wilson, 1956.
• Панофски, Ирвин. Ранняя нидерландская живопись: т. 1. Westview Press, 1971 (новое издание). ISBN 978-0-06-430002-5 
• Скотт, Маргарет. История одежды: поздняя готическая Европа, 1400–1500 . Лондон: Humanities Press, 1980. ISBN 0-391-02148-6 
• Шнайдер, Норберт. Искусство портрета: шедевры европейской портретной живописи, 1420–1670 гг . Taschen GmbH, 2002. ISBN 3-8228-1995-6. 
• Смит, Джеффри. Северное Возрождение . Лондон: Phaidon, 2004. ISBN 0-7148-3867-5 
• Ван дер Элст, Йозеф. Последний расцвет Средневековья . Монтана: Kessinger Publishing, 1944.
• Уокер, Джон. Национальная галерея искусств, Вашингтон . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc., 1975. ISBN 0-8109-0336-9 
• Уилсон, Жан. Живопись в Брюгге в конце Средневековья: Исследования общества и визуальной культуры . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1998. ISBN 0-271-01653-1 

Внешние ссылки

Послушайте эту статью ( 2 минуты )

Этот аудиофайл был создан на основе редакции этой статьи от 7 июня 2010 года и не отражает последующие правки. ( 2010-06-07 )

( Аудиопомощь  · Больше устных статей )

• Портрет дамы в Национальной галерее искусств