Реквием ре минор , К. 626 , — реквием-месса Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791). Моцарт сочинил часть Реквиема в Вене в конце 1791 года, но к моменту его смерти 5 декабря того же года она осталась незавершенной. Завершенная версия, датированная 1792 годом Францем Ксавером Зюссмайром , была доставлена графу Францу фон Вальсеггу , который заказал произведение для панихиды 14 февраля 1792 года в ознаменование первой годовщины смерти его жены Анны в возрасте 20 лет 14 февраля. 1791.
Рукопись с автографом показывает законченное и оркестрованное Introit , написанное рукой Моцарта, а также подробные наброски Kyrie и последовательности Dies irae вплоть до первых восьми тактов движения Lacrymosa и Offertory . Невозможно показать, в какой степени Зюссмайр мог полагаться на ныне утраченные «клочки бумаги» в оставшейся части; позже он объявил Санктус, Бенедикт и Агнус Деи своими собственными.
Уолсегг, вероятно, намеревался выдать «Реквием» за свое собственное сочинение, как он, как известно, поступал с другими произведениями. Этот план был сорван благотворительным выступлением вдовы Моцарта Констанции . Она была ответственна за ряд историй, связанных с композицией произведения, в том числе утверждения о том, что Моцарт получил заказ от таинственного посланника, который не раскрыл личность комиссара, и что Моцарт пришел к выводу, что он писал Реквием для себя. похороны.
Помимо версии Зюссмайра, композиторами и музыковедами XX и XXI веков был разработан ряд альтернативных дополнений .
Реквием написан для 2 бассет-горн фа, 2 фаготов , 2 труб ре мажор, 3 тромбонов ( альт , тенор и бас ), литавр (2 барабана), скрипок , альта и бассо континуо ( виолончель , контрабас и орган ). Партии бассет-горна иногда исполняются на обычных кларнетах , хотя при этом меняется звучность .
Вокальный состав состоит из солистов сопрано , контральто , тенора и баса , а также смешанного хора SATB .
Завершение Зюссмайра делит Реквием на восемь частей:
Все разделы, начиная с Sanctus, отсутствуют во фрагменте рукописи Моцарта. Моцарт, возможно, намеревался включить фугу «Аминь» в конец Секвенции, но Зюсмайр не сделал этого в своем завершении.
В следующей таблице показаны восемь разделов завершения Зюссмайра с их подразделениями: название, вокальные партии (соло- сопрано ( S ), альт ( A ), тенор ( T ) и бас ( B ) [выделено жирным шрифтом ] и четырехчастный хор. SATB ), темп , тональность и размер .
Реквием начинается семитактным инструментальным вступлением , в котором деревянные духовые инструменты (сначала фаготы, затем бассетгорны) представляют основную тему произведения в подражательном контрапункте . Ниже показаны первые пять тактов этого отрывка (без аккомпанемента).
Эта тема создана по образцу произведения Генделя « Пути Сиона скорбят» , HWV 264. Многие части произведения ссылаются на этот отрывок, особенно в колоратуре фуги Кирие и в заключении «Лакримозы».
Затем тромбоны объявляют о вступлении хора, который вступает в тему, используя только басы в качестве первого такта, за которыми следуют имитации остальных партий. Аккорды воспроизводят синкопированные и шаткие структуры аккомпанемента, подчеркивая тем самым торжественный и размеренный характер музыки. Соло сопрано исполняется на текст гимна Te Decet в тонусе перегринус . Хор продолжает, повторяя псалом и исполняя часть Exaudi orationem meam . [1] Затем хор и оркестр исполняют основную тему нисходящими шестнадцатыми нотами. Ходы мелодий, как вверх, так и вниз, меняются и переплетаются между собой, а отрывки в контрапункте и в унисон (например, Et lux perpetua ) чередуются; все это создает очарование этого движения, которое заканчивается полукаденсом на доминанте .
Кайри следует без паузы ( атака ). Это двойная фуга на знаменитую тему креста: соединение четырех нот показывает форму креста, тему, используемую многими композиторами, такими как Бах, Гендель, Гайдн, а контр -тема взята из финального припева Деттингена. Гимн, HWV 265. Первые три такта альтов и басов показаны ниже.
Контрапунктические мотивы темы этой фуги включают вариации на две темы Вступления. Сначала восходящие диатонические серии шестнадцатых нот заменяются хроматическими сериями, что приводит к увеличению интенсивности. Этот отрывок оказывается немного требовательным к верхним голосам, особенно к голосу сопрано. Заключительная часть в более медленном темпе (Адажио) заканчивается на «пустой» квинте, конструкции, которая в классический период стала архаичной, придавая пьесе древний вид.
Dies irae («День гнева») открывается демонстрацией оркестровой и хоровой мощи со струнами тремоло , синкопированными фигурами и повторяющимися аккордами духовых инструментов. Восходящая хроматическая суета шестнадцатых нот приводит к хроматически восходящей гармонической прогрессии с хором, поющим « Quantus tremor est futurus » («какой там будет трепет» в отношении Страшного суда ). Этот материал повторяется с гармоническим развитием, прежде чем текстура внезапно превращается в дрожащую унисонную фигуру с большим количеством струн тремоло, вызывающе рисующих текст « Quantus tremor ».
Текстуальное вдохновение Моцарта снова проявляется в части Tuba mirum («Слушай, труба»), которая начинается с последовательности из трех нот в арпеджио , исполняемых си ♭ мажор соло-теноровым тромбоном без аккомпанемента, в соответствии с обычными традициями. Немецкий перевод латинской тубы , Posaune (тромбон). Двумя тактами позже входит солист-бас, имитирующий ту же тему. У м. 7, есть фермата , единственный момент во всем произведении, в котором встречается сольная каденция . Последние четвертные ноты бас-солиста возвещают о появлении тенора, за которым драматически следуют альт и сопрано.
В тексте Cum vix justus sit securus («Когда только один может быть в безопасности») происходит переключение на гомофонический фрагмент, исполняемый одновременно квартетом, без аккомпанемента артикуляющий cum и vix на «сильная» (1-я и 3-я), затем «слабые» (2-я и 4-я) доли, при этом каждый раз реагируют скрипки и континуо; это «прерывание» (которое можно интерпретировать как прерывание, предшествующее Страшному суду) слышно вполголоса , форте , а затем на фортепиано , чтобы, наконец, довести движение до крещендо и идеального ритма .
Нисходящая мелодия, состоящая из пунктирных нот , исполняется оркестром для объявления Rex tremendae majestatis («Царь огромного величия», т. е. Бога ), которого вызывают мощными криками хора на слоге Rex во время пауз оркестра. Для удивительного эффекта слоги Рекса в хоре приходятся на вторую долю такта, хотя это «слабая» доля. Затем хор перенимает пунктирный ритм оркестра, образуя то, что Вольф называет в музыке барокко формой « топоса почтения государю» [2] или, проще говоря, этот музыкальный стиль представляет собой стандартную форму приветствия. королевской власти или, в данном случае, божественности. Эта часть состоит всего из 22 тактов, но этот короткий отрезок богат вариациями: гомофоническое письмо и контрапунктические хоровые отрывки чередуются много раз и заканчиваются квази-безаккомпанируемой хоровой каденцией, переходя на открытый аккорд D (как это было ранее в Kyrie). .
Recordare («Помни»), состоящий из 130 тактов, является самой длинной частью произведения, а также первой трехметровой частью (3
4); это движение представляет собой не менее семи строф Dies irae . Форма этого произведения чем-то схожа с сонатной формой , с экспозицией вокруг двух тем ( тм. 1–37), развитием двух тем (тм. 38–92) и репризированием (тм. 93–98).
В первых 13 тактах бассетгорны первыми представляют первую тему, явно вдохновленную Симфонией ре минор Вильгельма Фридемана Баха , [3] тема обогащена великолепным контрапунктом виолончелей в нисходящих гаммах, которые повторяются. на протяжении всего движения. Этот контрапункт первой темы продлевает оркестровое вступление аккордами, напоминая о начале произведения и его ритмических и мелодических смещениях (первая бассет-горна начинается на такт после второй, но на тон выше, первые скрипки также синхронизированы с первой темой). вторые скрипки, но сдвинута четвертная нота и т. д.). За вступлением следуют вокальные солисты; их первую тему поют альт и бас (с м. 14), за ней следуют сопрано и тенор (с м. 20). Каждый раз тема завершается гемиолой ( мм. 18–19 и 24–25). Вторая тема появляется в Ne me perdas , в которой аккомпанемент контрастирует с аккомпанементом первой темы. Вместо нисходящих гамм аккомпанемент ограничивается повторяющимися аккордами. Завершается экспозиция четырьмя оркестровыми тактами, основанными на контрмелодии первой темы (мм. 34–37).
Развитие этих двух тем начинается в М. 38 на Кверенсе меня ; вторая тема узнаваема только по структуре аккомпанемента. У м. 46, это первая тема, которая развивается, начиная с Тантусовых родов и завершается двумя измерениями гемиолы в мм. 50–51. После двух оркестровых тактов (мм. 52–53) первая тема снова звучит в тексте Juste Judex и заканчивается на гемиоле в мм. 66–67. Затем вторая тема повторно используется ante diemrationis ; после четырех тактов оркестра с 68 по 71 первая тема развивается отдельно.
Перепросмотр вмешивается в m. 93. Первоначальная структура воспроизводится первой темой в тексте Preces meae , а затем в m. 99 на бонус Sed tu . Вторая тема появляется в последний раз на m. 106 на бонусе Sed tu и завершается тремя гемиолами. Заключительные такты движения сводятся к простым оркестровым нисходящим контрапунктическим гаммам.
«Конфутатис» («От проклятых») начинается с ритмичной и динамичной последовательности сильных контрастов и удивительных гармонических поворотов. В сопровождении бассо континуо теноры и басы в пунктирном ритме врываются в форте видение инфернала. Затем аккомпанемент прекращается вместе с тенорами и басами, и тихо и вполголоса вступают сопрано и альты , поющие Voca me cum benedictis («Призови меня с благословенными») под арпеджио под струнный аккомпанемент.
Наконец, в следующей строфе ( Oro supplex et acclinis ) наблюдается поразительная модуляция от ля минора к ля ♭ минор.
Этот впечатляющий спуск от начальной тональности повторяется, теперь переходя к тональности фа мажор. Последний доминантный септаккорд ведет к Lacrymosa .
Аккорды начинаются с качающегося ритма фортепиано .12
8, перерезанная четвертными паузами, которую хор повторит после двух тактов, на Lacrimosa dies illa («Этот слезный день»). Затем, после двух тактов, сопрано начинают диатоническую прогрессию, состоящую из разрозненных восьмых нот текста resurget («возродится заново»), затем легато и хроматику с мощным крещендо . Хор Форте М. _ 8, и в этот момент вклад Моцарта в движение прерывается его смертью.
Зюссмайр приводит хор к отсылке к Introit и заканчивается каденцией «Аминь» . Обнаружение фрагмента фуги «Аминь» в руке Моцарта привело к предположению, что она могла быть предназначена для Реквиема. Действительно, многие современные дополнения (например, Левина ) дополняют фрагмент Моцарта. Некоторые разделы этого движения цитируются в Реквиемной мессе Франца фон Зуппе , который был большим поклонником Моцарта. Рэй Робинсон, музыковед и президент (с 1969 по 1987 год) Вестминстерского хорового колледжа , предполагает, что Зюссмайр использовал материалы из Кредо одной из более ранних месс Моцарта, Месса до мажор, К. 220 «Воробей» при завершении этой части. [4]
Первая часть Offertorium , Domine Jesu, начинается с фортепианной темы, состоящей из восходящей прогрессии трезвучия соль минор . Позже эта тема будет варьироваться в различных тональностях, прежде чем вернуться к соль минор, когда четыре солиста войдут в канон на Sed Signifer Sanctus Michael , переключаясь между минором (по восхождению) и мажором (по нисхождению). Между этими тематическими отрывками находятся фразы forte , в которых вступает хор, часто в унисон и в пунктирном ритме, например, в Rex gloriae («Царь славы») или de ore leonis («[Избавь их] из пасти льва»). Далее следуют две хоральные фуги: on ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum («да не поглотит их Тартар , и да не упадут они во тьму») и Quam olim Abrahae promisisti et semini eius («Что однажды Ты обещал Аврааму и его семя"). Часть завершается гомофонно соль мажор.
«Хостия» открывается ми ♭ мажором.3
4, с плавным вокалом. После 20 тактов движение переходит на чередование форте и фортепианных восклицаний хора, при этом продвигаясь от си ♭ мажор к си ♭ минор, затем фа мажор, ре ♭ мажор, ля ♭ мажор, фа минор, до минор и ми ♭. главный. Обгоняющая хроматическая мелодия на Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam («Сделай их, Господи, перейди из смерти в жизнь»), наконец, переносит движение в доминанту соль минор, за которой следует реприза Quam olim. Abrahae promisisti et semini eius fugue.
Слова «Quam olim da capo», вероятно, были последними написанными Моцартом; эта часть рукописи пропала с тех пор, как она была украдена на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе человеком, личность которого остается неизвестной.
Sanctus - первая часть, полностью написанная Зюссмайром, и единственная часть Реквиема, имеющая ключевую подпись с диезами: ре мажор, обычно используемая для записи труб в эпоху барокко. После краткого прославления Господа следует короткая фуга в3
4«Осанна in excelsis» («Слава [Богу] в вышних»), известная своим синкопированным ритмом и мотивным сходством с фугой Quam olim Abrahae .
Бенедикт, квартет, принимает тональность субмедианты , си ♭ мажор (которая также может считаться родственником субдоминанты тональности ре минор). Концовка Sanctus на каденции ре мажор требует медианного перехода к этой новой тональности.
«Бенедикт» построен на трех типах фраз : тема (А), которая впервые исполняется оркестром и повторяется из м. 4 альтом и от м. 6 сопрано. Удерживается слово benedictus , которое противостоит фразе (B), которая впервые встречается в m. 10, тоже со словом «бенедикт» , но в быстром и прерывистом ритме. Фраза развивается и отскакивает на m. 15 с нарушенным каденсом . Третья фраза (C) представляет собой торжественный звон, в котором духовые отвечают на аккорды ошеломляющей гармонией, как показано в моцартовской каденции на высоте мм. 21 и 22, где контрапункт бассетгорна смешивается с линией виолончели. Остальная часть движения состоит из вариаций этого письма. У м. 23, фраза (А) повторяется на педали F и представляет собой повторение основной темы баса и тенора мм. 28 и 30 соответственно. Фраза (B) следует в точке m. 33, хотя и без нарушенного каденса, затем повторяется на m. 38 снова с нарушенным ритмом. Это переносит движение на новую моцартовскую каденцию в миллиметрах. с 47 по 49 и завершается фразой (C), которая повторно представляет фугу Осанна из движения Санктус в новой тональности Бенедикта.
Гомофония доминирует в Agnus Dei. Текст повторяется три раза, всегда с хроматическими мелодиями и гармоническими изменениями, от ре минора к фа мажор, до мажор и, наконец, си ♭ мажор. По словам музыковеда Саймона П. Кифа , Зюссмайр, вероятно, сослался на одну из более ранних месс Моцарта, Месса до мажор, К. 220 «Воробей», завершая эту часть. [5]
Зюссмайр здесь повторно использует первые две части Моцарта, почти точно нота за нотой, с формулировкой, соответствующей этой части литургии.
Вечный реквием:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, в Сионе,
et tibi reddetur votum в Иерусалиме.
Exaudi orationem meam,
ad te omnis care veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Господи помилуй:
Господи помилуй.
Кристе, Элисон.
Господи помилуй.
Умирает:
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum в фавилле,
Тест Давида и Сибиллы.
Квантовый тремор est futurus,
Quando Judex est Venturus,
cuncta строгое обсуждение!
Туба мирум:
Tuba mirum spargens sonum per sepulcra Regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura,
судебный ответ.
Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur,
unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit,
ноль inultum remanebit.
Quid sum, мизер, тунц диктурус?
quem патронум рогатурус,
хм, vix justus сидеть в безопасности?
Рекс Тремендае:
Рекс Тремендае Величественный,
qui salvandos savas бесплатно,
спаси меня, fons pietatis.
Запись:
Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae;
я не могу умереть.
Quaerens меня, sedisti lassus,
редемисти крестем пассус; tantus труд нон сидеть кассус.
Juste Judex ultionis,
donum fac remissionis ante diemrationis.
Ingemisco, Tamquam Reus:
вина за рубет vultus meus; просители, Деус.
Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae, sed tu,
бонус, это добро, не перенни кремер игне.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis меня секвестра,
Статуи в правой части.
Конфутатис:
Конфутатис маледиктис,
флэммис акрибус аддиктис,
позвони мне, диплом Бенедикта.
Оро супплекс и акклинис,
cor contritum квазицинис,
Gere Curam Mei Finis.
Лакримоза:
Лакримоза умирает иллой,
qua resurget ex favilla judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine,
dona eis реквием.
Аминь.
Домин Хесу:
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni
et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis,
не поглощай Восточный Тартар,
ne cadant в обскуруме.
Сед означает Санктус Михаил,
Repraesentet eas in lucem Sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Хостиас:
Hostias et preces tibi, Domine, laudis Offerimus.
Tu sucipe pro animabus illis,
quaram hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam,
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Санктус:
Санктус, святилище, святилище
Доминус Деус Саваоф!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua
Осанна в превосходстве!
Бенедикт:
Бенедикт, который пришел под именем Домини.
Осанна в превосходстве!
Agnus Dei:
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
dona eis реквием.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
Люкс вечный:
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum Santistis Tuis in Aeternum, quia pius es.
Requiem aeternum dona eis, Domine,
et Lux perpetua luceat eis,
cum Santistis Tuis in Aeternum, quia pius es.
На момент смерти Моцарта 5 декабря 1791 года только первая часть, Introitus (Requiem aeternam), была завершена со всеми оркестровыми и вокальными партиями. Kyrie, Sequence и Offertorium выполнены скелетонно, за исключением Lacrymosa, которая обрывается после первых восьми тактов. Вокальные партии и континуо были полностью записаны. Иногда кратко обозначались некоторые выдающиеся оркестровые партии, такие как партия первой скрипки в Rex tremendae и Confutatis, музыкальные мосты в Recordare и тромбонные соло в Tuba Mirum.
Для этих разделов оставалось завершить в основном фигуры аккомпанемента, внутренние гармонии и оркестровые дублирования вокальных партий.
Эксцентричный граф Франц фон Вальсегг анонимно через посредников заказал Моцарту Реквием. Граф, камерный музыкант-любитель, который регулярно заказывал произведения композиторов и выдавал их за свои собственные, [6] [7] хотел провести Реквиемную мессу, которую, как он утверждал, он сочинил, чтобы увековечить память о недавней кончине своей жены. Моцарт получил только половину оплаты авансом, поэтому после его смерти его вдова Констанция хотела, чтобы работа была завершена тайно кем-то другим, представила ее графу как выполненную Моцартом и получила окончательный платеж. [8] Йозеф фон Эйблер был одним из первых композиторов, которого попросили закончить партитуру, и он работал над частями от Dies irae до Lacrymosa. Кроме того, поразительное сходство вступлений частей Domine Jesu Christe в реквиемах двух композиторов позволяет предположить, что Эйблер, по крайней мере, просматривал более поздние разделы. [ необходимо дальнейшее объяснение ] После этой работы он почувствовал, что не может завершить оставшуюся часть, и вернул рукопись Констанции Моцарт.
Затем задание было поручено другому композитору, Францу Ксаверу Зюссмайру . Зюссмайр позаимствовал некоторые работы Эйблера при создании своего завершения и добавил свою собственную оркестровку к частям, начиная с Кирие, завершил Лакримозу и добавил несколько новых частей, которые обычно включают в себя Реквием: Sanctus, Benedictus и Agnus Dei. Затем он добавил заключительный раздел, Lux aeterna, адаптировав первые две части, написанные Моцартом, к различным словам, завершающим Реквиемную мессу, которая, по мнению Зюссмайера и жены Моцарта, была сделана в соответствии с указаниями Моцарта. Некоторые люди [ кто? ] считают маловероятным, однако, что Моцарт повторил бы первые две части, если бы ему удалось выжить и закончить произведение.
Другие композиторы, возможно, помогли Зюссмайру. Некоторые ученые подозревают, что Agnus Dei [9] была основана на инструкциях или эскизах Моцарта из-за ее сходства с отрывком из «Глории» предыдущей мессы ( Sparrow Mass , K. 220) Моцарта, [10] как впервые был отмечен Ричардом Маундером . Другие отмечали, что в начале Agnus Dei хоровой бас цитирует главную тему Introitus. [11] Однако многие аргументы по этому вопросу основаны на представлении о том, что, если часть произведения высокого качества, она, должно быть, была написана Моцартом (или по эскизам), и если часть произведения содержит ошибки и ошибки, должно быть, все это было делом рук Зюссмайра. [12]
Еще одним противоречием является предположение (исходящее из письма, написанного Констанце), что Моцарт оставил четкие инструкции по завершению Реквиема на «нескольких клочьях бумаги с нотами... найденных на столе Моцарта после его смерти». [13] Степень, в которой эти «обрывки» могли повлиять на творчество Зюссмайра, если они вообще существовали, по сей день остается предметом спекуляций среди музыковедов.
Завершенная партитура, начатая Моцартом, но в основном законченная Зюссмайром, затем была отправлена графу Вальсеггу вместе с поддельной подписью Моцарта и датирована 1792 годом. Различные полные и неполные рукописи в конечном итоге были обнаружены в 19 веке, но многие из участвовавших в ней фигурок оставили двусмысленные заявления о том, как они были причастны к этому делу. Несмотря на разногласия по поводу того, какая часть музыки на самом деле принадлежит Моцарту, широко исполняемая версия Зюссмайра получила широкое признание публики. Это признание довольно сильное, даже когда альтернативные варианты завершения работ обеспечивают логичные и убедительные решения для работы.
Путаницу вокруг обстоятельств создания Реквиема во многом создала жена Моцарта Констанца.
Перед Констанце стояла непростая задача: ей пришлось сохранить в секрете тот факт, что Реквием остался незавершенным на момент смерти Моцарта, чтобы она могла получить окончательный платеж от комиссии. Какое-то время ей также приходилось хранить в секрете, что Зюссмайр имел какое-либо отношение к написанию Реквиема, чтобы у графа Вальсегга сложилось впечатление, что Моцарт написал это произведение полностью сам. Как только она получила заказ, ей нужно было тщательно рекламировать произведение Моцарта, чтобы она могла продолжать получать доход от его публикации и исполнения. На этом этапе истории «Реквиема» по-прежнему было важно, чтобы публика признала, что Моцарт написал всю пьесу, поскольку если бы она была полностью написана Моцартом, она принесла бы большие суммы от издателей и публики. [14]
Именно усилия Констанции создали полуправду и мифы после смерти Моцарта. По словам Констанции, Моцарт заявил, что сочинял Реквием для себя и что его отравили. Его симптомы ухудшились, и он начал жаловаться на болезненные отеки тела и высокую температуру. Тем не менее Моцарт продолжал работу над «Реквиемом» и даже в последний день своей жизни объяснял своему помощнику, как он намерен закончить «Реквием».
Учитывая обман вокруг завершения Реквиема, естественным результатом стала произошедшая мифологизация. Одна серия мифов, окружающих Реквием, связана с ролью Антонио Сальери в запуске и завершении Реквиема (и в смерти Моцарта в целом). Хотя пересказом этого мифа является пьеса Питера Шаффера «Амадей» и снятый по ней фильм , важно отметить, что источником дезинформации на самом деле стала пьеса XIX века Александра Пушкина , Моцарта и Сальери , которую превратили в оперы Римского-Корсакова и впоследствии положенная в основу пьесы «Амадей» . [15]
Исходные материалы, написанные вскоре после смерти Моцарта, содержат серьезные неточности, которые оставляют определенный уровень субъективизма при сборе «фактов» о написании Моцартом Реквиема. Например, по крайней мере три из противоречивых источников, датированных не позднее двух десятилетий после смерти Моцарта, называют Констанцу основным источником информации для интервью.
В 1798 году Фридрих Рохлиц , немецкий биографический автор и композитор-любитель, опубликовал набор анекдотов о Моцарте, которые, как он утверждал, собрал во время встречи с Констанце в 1796 году. [16] Публикация Рохлица делает следующие заявления:
Самым спорным из этих утверждений является последнее — хронология этой обстановки. По словам Рохлица, гонец прибывает задолго до отъезда Леопольда на коронацию, однако есть запись о его отъезде, датируемом серединой июля 1791 года. Однако, поскольку Констанца находилась в Бадене в течение всего июня до середины июля, она не присутствовала бы ни на комиссии, ни на поездке, которую они, как сообщается, совершили вместе. [16] Кроме того, «Волшебная флейта» (за исключением Увертюры и Марша священников) была завершена к середине июля. La clemenza di Tito была сдана в эксплуатацию к середине июля. [16] У Моцарта не было времени работать над Реквиемом в большом масштабе, указанном публикацией Рохлица, в предоставленные сроки.
Также в 1798 году Констанца дала еще одно интервью Францу Ксаверу Ниметчеку , [18] еще одному биографу, стремившемуся опубликовать краткий обзор жизни Моцарта. Он опубликовал свою биографию в 1808 году, содержащую ряд утверждений о получении Моцартом заказа на Реквием:
Это сообщение также подверглось тщательному изучению и критике за его точность. Согласно письмам, Констанция наверняка знала имя комиссара к моменту выхода этого интервью в 1800 году. [18] Кроме того, Реквием не был передан посланнику до некоторого времени после смерти Моцарта. [16] Это интервью содержит единственный рассказ самой Констанцы о том, что она забрала Реквием у Вольфганга на значительное время во время его написания. [16] В противном случае сроки, представленные в этом отчете, являются исторически вероятными.
Однако наиболее признанным текстом, приписываемым Констанце, является интервью ее второму мужу, Георгу Николаусу фон Ниссену . [16] После смерти Ниссена в 1826 году Констанца опубликовала составленную Ниссеном биографию Вольфганга (1828), которая включала это интервью. Ниссен утверждает:
В публикации Nissen отсутствует информация о возвращении Моцарта из Праги. [16]
Моцарт уважал Генделя , и в 1789 году барон Готфрид ван Свитен поручил ему переставить «Мессию» ( HWV 56). Это произведение, вероятно, повлияло на композицию Реквиема Моцарта; Кирие основано на припеве « И ранами Его мы исцелились » из «Мессии» Генделя, поскольку тема фугато та же , с лишь небольшими вариациями за счет добавления орнаментов на мелизматах . [19] Однако та же четырехнотная тема встречается и в финале Струнного квартета фа минор Йозефа Гайдна (соч. 20, № 5) и в первом такте ля минорной фуги из « Хорошо темперированного» Баха. Клавирная книга 2 (BWV 889b) как часть фуги Баха, [20] и считается, что Моцарт переписал некоторые фуг « Хорошо темперированного клавира» для струнного ансамбля (К. 404а, №№ 1–3 и К. .405 №№ 1–5), [21] , но приписывание этих транскрипций Моцарту не установлено.
Некоторые музыковеды полагают, что Introitus был вдохновлен « Похоронным гимном королевы Каролины» Генделя , HWV 264. Другим источником вдохновения стал « Реквием до минор» Михаэля Гайдна ; Моцарт и его отец играли на альте и скрипке соответственно во время его первых трех выступлений в январе 1772 года. Некоторые отметили, что Introitus Михаэля Гайдна звучит очень похоже на фугу Моцарта, а тема фуги Моцарта «Quam olim Abrahae» является прямой цитатой из фуги. тема из «Оффертория» Гайдна и «Версус» из его вышеупомянутого реквиема. Во Introitus m. 21 февраля сопрано поет «Te decet hymnus Deus in Zion». Цитируется лютеранский гимн « Meine Seele erhebt den Herren ». Мелодия используется многими композиторами, например, в кантате Баха Meine Seel erhebt den Herren , BWV 10 , а также в Реквиеме Михаэля Гайдна. [22]
Стихотворение Фелиции Хеманс «Реквием Моцарта» было впервые опубликовано в The New Monthly Magazine в 1828 году .
С 1970-х годов несколько композиторов и музыковедов, неудовлетворенные традиционным завершением «Зюссмайра», попытались альтернативно завершить Реквием.
.svg/1280px-Amen_fugue_fragment_from_Mozart's_Requiem_(text_as_path).svg.png)
В 1960-х годах был обнаружен набросок фуги «Аминь» , который, по мнению некоторых музыковедов ( Левин , Маундер), принадлежит Реквиему в заключении эпизода после «Лакримозы». Х. К. Роббинс Лэндон утверждает, что эта фуга «Аминь» не предназначалась для Реквиема, а скорее «могла предназначаться для отдельной незаконченной мессы ре минор», к которой также принадлежала Kyrie K. 341 . [24]
Однако существуют убедительные доказательства включения фуги «Аминь» в «Реквием» [25], основанные на современных исследованиях Моцарта. Во-первых, основным сюжетом является основная тема Реквиема (заявленная в начале и на протяжении всего произведения) в строгой инверсии . Во-вторых, оно находится на той же странице, что и эскиз к «Rex tremendae» (вместе с эскизом к увертюре к его последней опере « Волшебная флейта ») и, следовательно, датируется концом 1791 года. Единственное место, где встречается слово «Аминь» Встречается во всем, что Моцарт написал в конце 1791 года, в последовательности Реквиема. В-третьих, как указывает Левин в предисловии к завершению «Реквиема», добавление фуги «Аминь» в конце последовательности приводит к созданию общего замысла, в котором каждая большая часть завершается фугой.
Автограф Реквиема был выставлен на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. В какой-то момент во время ярмарки кто-то смог получить доступ к рукописи, оторвав правый нижний угол предпоследней страницы (лист 99r/45r), содержащей слова «Quam olim d: C:» ( указание о том, что фуга «Quam olim» из « Domine Jesu» должна быть повторена da capo в конце «Гостии»). Личность преступника не установлена, а фрагмент не найден. [26]
Если наиболее распространенная теория авторства верна, то «Quam olim d:C:» были последними словами, которые Моцарт написал перед смертью.
Реквием и отдельные его части неоднократно перелагались для разных инструментов. Аранжировки клавишных особенно демонстрируют разнообразие подходов, использованных при переводе Реквиема, особенно частей Конфутатис и Лакримоза, чтобы сбалансировать сохранение характера Реквиема и при этом его физически воспроизводить. Фортепианное соло Карла Клиндворта (около 1900 г.), органное соло Муцио Клементи и соло на фисгармонии Рено де Вильбака (около 1875 г.) либеральны в своем подходе к достижению этой цели. Напротив, Карл Черни написал свою фортепианную транскрипцию для двух исполнителей, что позволило ему сохранить объем партитуры, хотя и пожертвовал тембральным характером. Фортепианное соло Ференца Листа (около 1865 г.) больше всего отличается от Реквиема с точки зрения точности и характера благодаря включению в него композиционных приемов, используемых для демонстрации фортепианной техники. [27]
Моцарт мог бы описать конкретные инструменты для составленных разделов или добавить
Sanctus
,
Benedictus
и
Agnus Dei
, сказав Зюссмайру, что ему придется сочинить эти разделы самому.
