Рене Лейбовиц ( фр. René Leibowitz: [ʁəne lɛbɔwits] ; 17 февраля 1913 — 29 августа 1972) — польский и французский композитор, дирижёр, музыкальный теоретик и педагог. Он сыграл историческую роль в продвижении музыки Второй венской школы в Париже после Второй мировой войны и обучении нового поколения композиторов- сериалистов .
Лейбович оставался твёрдо приверженным музыкальной эстетике Арнольда Шёнберга и в 1950-х годах оказался в некоторой степени в стороне от французского авангарда, когда под влиянием бывшего ученика Лейбовица Пьера Булеза и других музыка ученика Шёнберга Антона Веберна была принята молодыми композиторами в качестве ортодоксальной модели.
Хотя его композиционные идеи оставались строго сериалистскими, как дирижер Лейбович имел широкие симпатии, исполняя произведения таких разных композиторов, как Глюк , Бетховен , Брамс , Оффенбах и Равель , а его репертуар расширился и включал произведения Гершвина , Пуччини , Салливана и Иоганна Штрауса .
Факты о ранних годах Лейбовица проблематичны, осложнены его практикой переосмысления своей истории, [1] [n 1] но известно, что он родился в Варшаве. [3] По словам его ученика и переводчика Яна Магуайра , который написал два исследования о нем для журнала Tempo в конце 1970-х годов, Лейбовиц был русского еврейского происхождения; его отец был историком искусств. [4] Во время Первой мировой войны семья была вынуждена переехать из Варшавы в Берлин, где, как пишет Магуайр, Лейбовиц начал карьеру концертного скрипача в возрасте десяти лет. [4] Эта карьера была прервана, когда семья переехала в Париж три года спустя. По словам Магуайра, Лейбовиц самостоятельно изучил «основы гармонии, контрапункта и чтения партитуры» во время учебы в средней школе и получил степень бакалавра , когда ему было семнадцать. [4] На этом этапе его история становится неясной. По его собственным данным, приписываемым Магуайру и другим, он затем отправился в Вену, чтобы учиться у Антона Веберна . [4] По другим данным, он учился у Арнольда Шёнберга . [5] Сейчас ни одно из этих утверждений не считается верным: Сабина Майне написала в Grove Dictionary of Music and Musicians в 2001 году: «Утверждения Лейбовица о том, что он встречался с Шёнбергом и учился у Веберна в начале 1930-х годов, остаются необоснованными» [3] , а в 2012 году Николь Ганье написала в Historical Dictionary of Modern and Contemporary Classical Music : «Несмотря на его утверждения об обратном, он никогда не учился у Арнольда Шёнберга или Антона Веберна». [6] Другие утверждения об учителях Лейбовица — что он изучал композицию у Мориса Равеля и дирижирование у Пьера Монте — были отвергнуты некоторыми авторами в нынешнем столетии, [1] хотя совсем недавно, в 2010 году, в исследовании, в основном посвященном американским композиторам, Дебора Филлеруп Вигель повторила утверждение, что Лейбовиц был учеником Веберна и Равеля. [7] Лейбовиц не упоминается в биографиях Равеля Арби Оренштейна (1991) и Роджера Николса (2011) или Монте Джоном Канариной (2003). [8]
В Париже, по словам Магуайра, Лейбовиц зарабатывал себе на жизнь как джазовый пианист и постоянно сочинял. В начале двадцати лет он женился на художнице из знатной французской семьи и поселился в Париже, в конечном итоге приняв французское гражданство. [4] В начале 1930-х годов немецкий пианист и композитор Эрих Итор Кан познакомил его с двенадцатинольной техникой Шёнберга . Магуайр пишет, что Лейбовиц легко вписался в «кипучий интеллектуальный и художественный климат Парижа в предвоенные годы». Его эстетические интересы не ограничивались музыкой, и он подружился с ведущими деятелями мира современного искусства, в частности с Андре Массоном и Пабло Пикассо , а также с такими литературными деятелями, как Жан-Поль Сартр , Симона де Бовуар и Альбер Камю . [9] Для Лейбовица, по словам Магуайра, сочинение музыки было его наиболее регулярным занятием, которое он считал наиболее важным, хотя он был больше известен своими комментариями, критическими и аналитическими работами, дирижерством и преподаванием, все из которых он считал второстепенными. [9]
Когда немцы вторглись во Францию во время Второй мировой войны, Лейбович был интернирован как иностранец на некоторое время. Ему не удалось эмигрировать, но, как говорит музыковед Рейнхард Капп , «ему удалось как-то выжить, частично скрываясь у [Жоржа] Батая в Париже, в остальное время со своей семьей в Неоккупированной зоне». [2] Находясь в военное время в Париже, он тайно преподавал студентам Парижской консерватории . [10] В 1944 году, как раз перед освобождением Парижа, в квартире швейцарского художника Бальтюса на левом берегу состоялась вечеринка, на которой присутствовали художественные противники нацистов, такие как Пикассо и другие; Лейбович исполнял музыку. [4]
После освобождения Лейбовиц возобновил свою прерванную карьеру, преподавая, дирижируя и сочиняя, опираясь на обширный материал, который он создал во время своего вынужденного военного уединения. [2] В 1947–48 и снова в 1950 году он посетил Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Шёнбергом, чью кантату «Выживший из Варшавы» он переложил в полную партитуру. [2] Многие из произведений Второй венской школы впервые прозвучали во Франции на Международном фестивале камерной музыки, основанном Лейбовицем в Париже в 1947 году. Лейбовиц оказал большое влияние на продвижение репутации школы, как посредством преподавания в Париже после войны, так и посредством своей книги «Шенберг и его школа» , опубликованной в 1947 году и переведенной Дикой Ньюлин под названием «Шенберг и его школа» (издания в США и Великобритании 1949 года). Книга была одним из самых ранних теоретических трактатов о двенадцатитоновом методе композиции Шёнберга ; Лейбовиц (как и Хамфри Сирл ) был среди первых теоретиков, обнародовавших термин «сериализм». Книга вызвала враждебную критику со стороны композиторов по различным пунктам модернистского континуума. Аарон Копленд осудил ее «догматический и фанатичный» тон, а Милтон Бэббитт посчитал, что ее музыкальные рассуждения были поверхностными, с вводящими в заблуждение аналогиями между тональной и додекафонической музыкой, но она была хорошо принята музыкальной публикой. [11]
Пропаганда Лейбовица школы Шёнберга была продолжена двумя его учениками, Пьером Булезом и Жаком-Луи Моно , каждый из которых пошел своим путем в продвижении музыки Шёнберга, Веберна и развитии сериализма. Майне пишет в Grove , что в 1950-х годах сочинения Лейбовица подверглись нападкам со стороны некоторых представителей молодого поколения: Булез и другие обвиняли его в «догматической ортодоксальности и академизме». [3] По мнению другого ученика, Магуайра, Булез, изучив технику двенадцати тонов у Лейбовица, «продолжал применять ее без разбора к каждому музыкальному элементу, игнорируя самые фундаментальные качества, сущность музыки». Лейбовиц предупредил своего бывшего ученика: «Но публика еще не ассимилировала Шёнберга», и пытался, безуспешно, избежать ожесточенной ссоры. [4]
Хотя Лейбович сочинял постоянно, он редко настаивал на исполнении своих произведений. Когда он умер, оставив после себя около сотни произведений, журнал Esprit прокомментировал: «Скромный, возможно, слишком скромный, он никогда не говорил о своих произведениях, если только не был вынужден это сделать, не делая ничего, чтобы их сыграли. Конечно, не будет преувеличением сказать, что по крайней мере три четверти его партитур никогда не были услышаны». [12] После его смерти была записана репрезентативная выборка его произведений. Набор компакт-дисков 2013 года от лейбла Divox содержит записи 22 произведений Лейбовица: 6 мелодий, соч. 6; соната для флейты, соч. 12b; объяснение метафор , соч. 15; дуэт для виолончели и фортепиано, соч. 23; 5 пьес для кларнета и фортепиано, соч. 29; серенада, соч. 38; 3 поэмы, соч. 46; Концерт для скрипки с оркестром, соч. 50; Вариации марихуаны non sérieuses , соч. 54; Токката, соч. 62; 3 каприса, соч. 70; 2 Настройки, соч. 71; 3 стихотворения, соч. 73; Мотивы , соч. 74; Маленькая сюита, соч. 75; 2 стихотворения, соч. 76а; Шансон дада , соч. 76б; Сюита, соч. 81; 4 песни, соч. 86; 3 Интермецци, соч. 87; Центральная лаборатория , соч. 88; и 3 стихотворения, соч. 92. [13]
Хотя Лейбович был восприимчив к широкому спектру музыкальных стилей, он не мог выносить музыку Сибелиуса и опубликовал брошюру о нем под названием «Сибелиус: худший композитор в мире »; [14] он также жестко критиковал Бартока за то, что тот писал музыку, которая была слишком доступной: Лейбович считал, что, не приняв додекафонию в своих поздних работах, Барток потакал вкусам публики, а не помогал отодвинуть музыку от тональности в соответствии с представлениями Лейбовица об исторической неизбежности и долге композиторов. [15] Для Лейбовица написать популярное произведение, такое как Концерт для оркестра Бартока, было предательством модернизма. [16]
У Гроува есть статьи о тридцати двух композиторах, которые учились у Лейбовица в Париже или посещали его сессии в Дармштадте или где-либо еще: помимо Булеза и Моно, они включают Винко Глобокара ; Ганса Вернера Хенце ; Диего Массона ; Сержа Нигга ; и Бернда Алоиза Циммермана . [n 2] Писательница Джоан Пейсер подвела итог карьере Лейбовица:
один длинный великолепный момент в его жизни, простирающийся от Парижа в 1944 году до Дармштадта в 1948 году, посвященный распространению идей Шенберга. Когда в конце 40-х и начале 50-х годов Веберн вытеснил Шенберга как почитаемого человека и композиторов, применивших серийную идею за пределами высоты тона, время Лейбовица прошло. Он отказался следовать по этому пути. [10]
Автор некролога Лейбовица в Esprit назвал это упрощением:
Давайте поднимемся над очень «парижским» (но неверным) клише Рене Лейбовица, оставленного своими блестящими учениками и преданного забвению после 1950-х годов. Были разрывы, особенно с Булезом, но это не помешало последующим поколениям опереться на него: поколение Пуча , Глобокара и т. д. Правда также и то, что о нем ходило много мифов, как со стороны академиков, которые не простили ему вирус атонального, так и со стороны авангардистов, которые сочли его слишком конформистским. [12]
Лейбовиц скоропостижно скончался в Париже 29 августа 1972 года в возрасте 59 лет. [12]
В начале эпохи LP, в 1950-х годах, Лейбовиц провел полные записи семи опер, которые были в целом хорошо приняты и в основном переизданы на CD. Это были « Искатели жемчуга» Бизе ; «Альцеста » и «Иврогна исправленная» Глюка ; «Заида » Моцарта ; « Прекрасная Елена» и «Орфей в аду» Оффенбаха ; и «Испанский час » Равеля . [18] Набор оркестровых произведений Равеля был менее хорошо оценен, [19] но Лейбович получил сдержанную похвалу за свой набор Gurre-Lieder Шёнберга («Лейбович делает серьезную попытку создать убедительное исполнение; его медленные темпы находят оправдание в маркировке Шёнберга, но его исполнители не могут убедить нас, что Gurre-Lieder — это нечто большее, чем исторический курьёз»). [20]
В 1961 году Лейбовиц дирижировал Королевским филармоническим оркестром в исполнении симфоний Бетховена, сделанных Decca для Reader's Digest ; [21] это была одна из первых попыток следовать метрономной разметке Бетховена, следуя новаторскому набору, сделанному в Вене тремя годами ранее под управлением Германа Шерхена . [22] Рецензенты отметили, что, хотя Шерхен достиг темпов, более близких к разметке композитора, Лейбовиц, играя на скоростях не намного медленнее, обеспечил лучший ансамбль, чем достигнутый в более раннем наборе. [22] Поначалу набор был плохо принят. Stereo Record Guide назвал исполнение «вялым», «поверхностным» и «нечувствительным»; [23] при его переиздании в 1980-х годах обозреватель Gramphone считал большую часть набора «легковесным» и «лишенным весом », хотя он нашел исполнение Седьмой симфонии «великолепным». [24] В 1995 году Ричард Тарускин , анализируя выборку записей Бетховена, пришел к выводу, что Лейбовиц, как и Шерхен, давал выступления, которые музыкально и музыковедчески превосходили более поздние попытки «аутентичных» дирижеров, таких как Кристофер Хогвуд . [22] К 21-му веку выступления стали казаться старомодными, по мнению критика в Fanfare , который нашел их более похожими на выступления Герберта фон Караяна, чем на выступления специалистов-аутентистов, таких как Роджер Норрингтон и Джон Элиот Гардинер . [25]
С командой Decca Лейбовиц записал ещё одиннадцать альбомов между 1959 и 1962 годами. Они включали масштабные произведения, такие как «Весна священная» , симфонии Моцарта, Шуберта, Шумана и концерты Грига, Листа, Мендельсона, Прокофьева, а также короткие пьесы более тридцати композиторов, от Баха до Гершвина , от Вагнера до Салливана , Пуччини и Иоганна Штрауса . [21]
