Иоганнес Брамс ( нем. [joˈhanəs ˈbʁaːms] ; 7 мая 1833 — 3 апреля 1897) — немецкий композитор, пианист и дирижер середины романтического периода . Он родился в Гамбурге в лютеранской семье и большую часть своей профессиональной жизни провел в Вене . Иногда его относят к Иоганну Себастьяну Баху и Людвигу ван Бетховену как к одному из « трех четверок » музыки - комментарий, первоначально сделанный дирижером девятнадцатого века Гансом фон Бюловым .
Брамс сочинял произведения для симфонического оркестра, камерных ансамблей, фортепиано, органа, голоса и хора. Пианист-виртуоз, он представил многие свои произведения. Он работал с ведущими исполнителями своего времени, в том числе с пианисткой Кларой Шуман и скрипачом Йозефом Иоахимом (все трое были близкими друзьями). Многие из его произведений вошли в современный концертный репертуар.
Его современники и более поздние писатели считали Брамса одновременно традиционалистом и новатором. Его музыка уходит корнями в структуры и композиционные приемы мастеров классической музыки. В эти структуры заложены глубоко романтические мотивы. Хотя некоторые современники находили его музыку чрезмерно академической, его вкладом и мастерством восхищались такие разные личности, как Арнольд Шенберг и Эдвард Элгар . Детальное построение произведений Брамса стало отправной точкой и источником вдохновения для целого поколения композиторов.
Отец Брамса, Иоганн Якоб Брамс, был родом из города Хайде в Гольштейне. Фамилия также иногда писалась «Брамст» или «Брамс» и происходит от «Брам», немецкого слова, обозначающего кустарниковую метлу . [1] Против воли семьи, Иоганн Якоб продолжил музыкальную карьеру, приехав в Гамбург в 1826 году, где он нашел работу музыкантом, а также струнным и духовым музыкантом. В 1830 году он женился на Йоханне Хенрике Кристиане Ниссен, швее, которая была на 17 лет старше его. В том же году он был назначен валторнистом в гамбургскую милицию. [2] В конце концов он стал контрабасистом в Городском театре Гамбурга и Гамбургской филармонии . По мере процветания Иоганна Якоба семья с годами переезжала в Гамбург, где жило все лучше и лучше. [3] Иоганнес Брамс родился в 1833 году; его сестра Элизабет (Элиза) родилась в 1831 году, а младший брат Фриц Фридрих (Фриц) родился в 1835 году. [4] Фриц также стал пианистом; Осененный своим братом, он эмигрировал в Каракас в 1867 году, а позже вернулся в Гамбург в качестве учителя. [5]
Иоганн Якоб дал своему сыну первое музыкальное образование; Йоханнес также научился играть на скрипке и основам игры на виолончели. С 1840 года он учился игре на фортепиано у Отто Фридриха Виллибальда Косселя. В 1842 году Коссель жаловался, что Брамс «мог бы быть таким хорошим музыкантом, но он не прекращает своего бесконечного сочинения». В возрасте 10 лет Брамс дебютировал как исполнитель на частном концерте, включавшем квинтет Бетховена для фортепиано и духовых инструментов, соч . 16 и фортепианный квартет Моцарта . Он также исполнил в качестве сольного произведения этюд Анри Герца . К 1845 году он написал фортепианную сонату соль минор. [6] Его родители не одобряли его первые усилия в качестве композитора, считая, что у него были лучшие перспективы карьерного роста в качестве исполнителя. [7]
С 1845 по 1848 год Брамс учился у учителя Косселя, пианиста и композитора Эдуарда Марксена . Марксен был лично знаком с Бетховеном и Шубертом , восхищался творчеством Моцарта и Гайдна , был поклонником музыки И.С. Баха . Марксен передал Брамсу традиции этих композиторов и позаботился о том, чтобы собственные сочинения Брамса были основаны на этой традиции. [8] В 1847 году Брамс впервые выступил на публике в качестве пианиста-солиста в Гамбурге, исполнив фантазию Сигизмунда Тальберга . Его первый полный фортепианный концерт в 1848 году включал фугу Баха, а также произведения Марксена и современных виртуозов, таких как Якоб Розенхайн . Второй концерт в апреле 1849 года включал в себя Вальдштейновую сонату Бетховена и вальс-фантазию его собственного сочинения и получил положительные отзывы в газетах. [9]
Известно, что сочинения Брамса этого периода включали фортепианную музыку, камерную музыку и произведения для мужского хора. Под псевдонимом «GW Marks» некоторые фортепианные аранжировки и фантазии были опубликованы гамбургской фирмой Кранца в 1849 году. Самые ранние произведения Брамса, которые он признал (его Скерцо , соч. 4, и песня « Хаймкер », соч. 7, № 6), датируются датой. с 1851 года. Однако позже Брамс усердно уничтожал все свои ранние произведения; даже в 1880 году он написал своей подруге Элизе Гиземанн с просьбой прислать ему свои рукописи хоровой музыки, чтобы их можно было уничтожить. [10]
Постоянные истории о бедном подростке Брамсе, игравшем в барах и борделях, имеют лишь анекдотическое происхождение [11] , и многие современные ученые отвергают их; Семья Брамсов была относительно процветающей, а законодательство Гамбурга строго запрещало музыку в публичных домах или допуск в них несовершеннолетних. [12] [13]
.jpg/1280px-Franz_Hanfstaengl_-_Clara_Schumann_(1857).jpg)
В 1850 году Брамс познакомился с венгерским скрипачом Эде Ремени и сопровождал его на нескольких сольных концертах в течение следующих нескольких лет. Это было его знакомство с музыкой «цыганского стиля», такой как чардаш , которая позже легла в основу его самых прибыльных и популярных композиций - двух наборов « Венгерских танцев» (1869 и 1880). [14] [15] 1850 год также ознаменовал первый контакт Брамса (хотя и неудачный) с Робертом Шуманом ; во время визита Шумана в Гамбург в том же году друзья уговорили Брамса прислать Шуману некоторые из его сочинений, но посылка была возвращена нераспечатанной. [16]
В 1853 году Брамс отправился в концертное турне с Ременьи. В конце мая они посетили скрипача и композитора Йозефа Иоахима в Ганновере . Брамс ранее слышал, как Иоахим исполнял сольную партию в скрипичном концерте Бетховена , и был глубоко впечатлен. [17] Брамс сыграл несколько своих сольных фортепианных пьес для Иоахима, который пятьдесят лет спустя вспоминал: «Никогда в жизни моего артиста я не был более ошеломлен». [18] Это было началом дружбы, которая продолжалась всю жизнь, хотя и временно сошла под откос, когда Брамс встал на сторону жены Иоахима в бракоразводном процессе в 1883 году. [19] Брамс также восхищался Иоахимом как композитором, и в 1856 году они должны были начать на взаимных тренировках для совершенствования навыков владения (по словам Брамса) «двойным контрапунктом , канонами , фугами , прелюдиями и чем-то еще». [20] Бозарт отмечает, что «продукты изучения Брамсом контрапункта и старинной музыки в течение следующих нескольких лет включали «танцевальные пьесы, прелюдии и фуги для органа, а также хоровые произведения в стиле неоренессанс и необарокко ». [21]
После встречи с Иоахимом Брамс и Ремени посетили Веймар , где Брамс встретился с Ференцем Листом , Питером Корнелиусом и Иоахимом Раффом , и где Лист исполнил сочинение Брамса. 4 Скерцо на виду . Ременьи утверждал, что Брамс затем заснул во время исполнения Листом его собственной Сонаты си минор ; это и другие разногласия привели к тому, что Ременьи и Брамс расстались. [22]
Брамс посетил Дюссельдорф в октябре 1853 года и с рекомендательным письмом от Иоахима [23] был принят Шуманом и его женой Кларой . Шуман, очень впечатленный и восхищенный талантом 20-летнего юноши, опубликовал в номере журнала Neue Zeitschrift für Musik от 28 октября статью под названием «Neue Bahnen» («Новые пути»), назвав Брамса человеком, которому «было суждено выражайте время самым высоким и идеальным образом». [24] Эта похвала, возможно, усугубила самокритичные стандарты совершенства Брамса и подорвала его уверенность. В ноябре 1853 года он написал Шуману, что его похвала «вызовет у публики такие необычайные ожидания, что я не знаю, как мне начать их оправдывать». [25] Находясь в Дюссельдорфе, Брамс вместе с Шуманом и учеником Шумана Альбертом Дитрихом участвовал в написании каждой части скрипичной сонаты Иоахима, « Сонаты FAE », буквы которой представляют собой инициалы личного девиза Иоахима Frei aber einsam («Свободный, но одинокий"). [26]
Похвала Шумана привела к первой публикации произведений Брамса под его собственным именем. Брамс отправился в Лейпциг , где Breitkopf & Härtel опубликовали его Opp. 1–4 (фортепианные сонаты № 1 и 2 , Шесть песен, соч. 3 и скерцо, соч. 4), а Бартольф Зенфф опубликовал Третью фортепианную сонату соч. 5 и Шесть песен соч. 6. В Лейпциге он дал сольные концерты, включая свои первые две сонаты для фортепиано, и встретился с Фердинандом Давидом , Игнацем Мошелесом и Гектором Берлиозом , среди других. [21] [27]
После попытки самоубийства Шумана и последующего заключения в психиатрическую лечебницу недалеко от Бонна в феврале 1854 года (где он умер от пневмонии в 1856 году) Брамс обосновался в Дюссельдорфе, где поддерживал домашнее хозяйство и занимался деловыми вопросами от имени Клары. Кларе не разрешили навестить Роберта за два дня до его смерти, но Брамс смог навестить его и выступил в качестве посредника. Брамс начал глубоко сочувствовать Кларе, которая для него представляла собой идеал женственности. Их очень эмоциональные платонические отношения продолжались до смерти Клары. В июне 1854 года Брамс посвятил Кларе свою соч. 9, Вариации на тему Шумана . [21] Клара продолжала поддерживать карьеру Брамса, программируя его музыку на своих концертах. [28]
После публикации его соч. 10 баллад для фортепиано, Брамс больше не публиковал произведений до 1860 года. Его главным проектом этого периода был Фортепианный концерт ре минор , который он начал как произведение для двух фортепиано в 1854 году, но вскоре понял, что ему нужен более масштабный формат. Обосновавшись в это время в Гамбурге, он при поддержке Клары получил должность музыканта при крошечном дворе Детмольда , столицы княжества Липпе , где он провел зиму с 1857 по 1860 год и для которого написал две свои серенады. (1858 и 1859, оп. 11 и 16). В Гамбурге он основал женский хор, для которого писал музыку и дирижировал. К этому периоду также относятся его первые два фортепианных квартета ( соч. 25 и соч. 26 ) и первая часть третьего фортепианного квартета , появившаяся в итоге в 1875 году .
Конец десятилетия принес Брамсу профессиональные неудачи. Премьера Первого фортепианного концерта в Гамбурге 22 января 1859 года с композитором в качестве солиста была встречена плохо. Брамс писал Иоахиму, что спектакль был «блестящим и решительным – провал… [оно] заставляет концентрировать мысли и увеличивает смелость… Но шипение было слишком уж хорошей вещью…» [ 29] На втором представлении реакция публики была настолько враждебной, что Брамсу пришлось удержаться от ухода со сцены после первой части. [30] В результате этой реакции Брайткопф и Хертель отказались брать на себя его новые композиции. Впоследствии Брамс установил отношения с другими издателями, включая Simrock , который в конечном итоге стал его основным издательским партнером. [21] Далее в 1860 году Брамс вмешался в дебаты о будущем немецкой музыки, которые потерпели серьезную неудачу. Вместе с Иоахимом и другими он готовил нападение на последователей Листа, так называемую « Новую немецкую школу » (хотя сам Брамс симпатизировал музыке Рихарда Вагнера , корифея Школы). В частности, они возражали против отказа от традиционных музыкальных форм и против «гнилых, жалких сорняков, растущих из листовских фантазий». Черновик просочился в прессу, и Neue Zeitschrift für Musik опубликовала пародию, в которой Брамс и его соратники высмеивались как отсталые. Брамс больше никогда не решался вступать в публичную музыкальную полемику. [31]
Личная жизнь Брамса тоже была неспокойной. В 1859 году он обручился с Агатой фон Зибольд. Помолвка вскоре была расторгнута, но и после этого Брамс писал ей: "Я люблю тебя! Я должен увидеть тебя снова, но я не способен нести оковы. Напиши мне... пожалуйста, могу ли я приехать снова к обнять тебя, поцеловать и сказать, что люблю тебя». Они больше никогда не виделись, и позже Брамс подтвердил другу, что Агата была его «последней любовью». [32]
Брамс надеялся получить дирижерство Гамбургской филармонии, но в 1862 году этот пост был отдан баритону Юлиусу Штокхаузену . (Брамс продолжал надеяться на этот пост; но когда ему наконец предложили пост директора в 1893 году, он возражал, так как «привык к мысли о необходимости идти другими путями».) [33] Осенью 1862 года Брамс сделал свой первый визит в Вену, пребывание там на зиму. Там он стал соратником двух близких членов круга Вагнера, своего прежнего друга Питера Корнелиуса и Карла Таузига , а также Йозефа Хеллмесбергера-старшего и Юлиуса Эпштейна , соответственно директора и руководителя отдела скрипки и руководителя отдела фортепиано в Школе. Венская консерватория . В круг Брамса вошли известный критик (и противник «Новой немецкой школы») Эдуард Ханслик , дирижер Герман Леви и хирург Теодор Бильрот , которые должны были стать одними из его величайших сторонников. [34] [35]
В январе 1863 года Брамс впервые встретился с Рихардом Вагнером, для которого он исполнил свои « Вариации Генделя», соч. 24, который он завершил в прошлом году. Встреча была сердечной, хотя в последующие годы Вагнер делал критические и даже оскорбительные комментарии по поводу музыки Брамса. [36] Брамс, однако, сохранял в это время и позже живой интерес к музыке Вагнера, помогая в подготовке к венским концертам Вагнера в 1862/63 году, [35] и был вознагражден Таузигом рукописью части « Тангейзера» Вагнера (которую Вагнер потребовал еще в 1875 году). [37] « Вариации Генделя» также присутствовали вместе с первым фортепианным квартетом на его первых венских концертах, на которых его выступления были лучше приняты публикой и критиками, чем его музыка. [38]
Хотя Брамса и интересовала идея занять руководящие посты в другом месте, он все чаще обосновался в Вене и вскоре сделал ее своим домом. В 1863 году он был назначен дирижером Венской академии пения . Он удивил свою публику, запрограммировав множество произведений ранних немецких мастеров, таких как Генрих Шютц и И.С. Бах, а также других ранних композиторов, таких как Джованни Габриэли ; более поздняя музыка была представлена произведениями Бетховена и Феликса Мендельсона . Брамс также написал произведения для хора, в том числе свой мотет, соч. 29. Обнаружив, однако, что эта должность отнимает у него слишком много времени, необходимого для сочинения музыки, он покинул хор в июне 1864 года . когда-то. Его дом в Лихтентале, где он работал над многими из своих основных сочинений, включая «Немецкий реквием» и камерные произведения среднего периода, сохранился как музей. [40]
В феврале 1865 года умерла мать Брамса, и он приступил к сочинению своего большого хорового произведения «Немецкий реквием» , соч. 45, из которых шесть частей были завершены к 1866 году. Премьеры первых трех частей были даны в Вене, но полное произведение было впервые представлено в Бремене в 1868 году и вызвало большой успех. Седьмая часть (соло сопрано «Ihr habt nun Traurigkeit») была добавлена к столь же успешной премьере в Лейпциге (февраль 1869 г.). Работа получила признание концертов и критиков по всей Германии, а также в Англии, Швейцарии и России, что фактически ознаменовало выход Брамса на мировую арену. [35] В этот период Брамс также добился популярного успеха с такими произведениями, как его первый набор « Венгерских танцев» (1869), « Либеслидерские вальсы» , соч. 52 (1868/69) и его сборники песен (соч. 43 и 46–49). [35] После таких успехов он, наконец, завершил ряд произведений, над которыми боролся на протяжении многих лет, таких как кантата Ринальдо (1863–1868), его первые два струнных квартета соч. 51 номер. 1 и 2 (1865–1873), третий фортепианный квартет (1855–1875) и, в первую очередь, его первая симфония , появившаяся в 1876 году, но начатая еще в 1855 году. [41] [42] В 1869 году Брамс исполнил почувствовал, что влюбляется в дочь Шумана Жюли (тогда ему было от 24 до 36), но не заявил о себе; когда позже в том же году было объявлено о помолвке Джули с графом Марморито, он написал и подарил Кларе рукопись своей Альтовой рапсодии (соч. 53). Клара написала в своем дневнике, что «он назвал ее своей свадебной песней» и отметила «глубокую боль в тексте и музыке». [43]
С 1872 по 1875 год Брамс был директором концертов Венского общества друзей музыки . Он позаботился о том, чтобы в оркестре работали только профессионалы, и дирижировал репертуаром, от Баха до композиторов девятнадцатого века, не принадлежащих к «новой немецкой школе»; в их число входили Бетховен, Франц Шуберт , Мендельсон, Шуман, Иоахим, Фердинанд Хиллер , Макс Брюх и он сам (особенно его крупномасштабные хоровые произведения, « Немецкий реквием» , « Альтовая рапсодия » и патриотическая «Триумфальная песня », соч. 55, в которой прославлялась победа Пруссии в Франко-прусская война 1870/71 гг. ). [42] В 1873 году состоялась премьера его оркестровых вариаций на тему Гайдна , первоначально задуманная для двух фортепиано, которая стала одним из его самых популярных произведений. [42] [44]
Первая симфония Брамса , соч. 68, появилась в 1876 году, хотя начата она была (а версия первой части была анонсирована Брамсом Кларе и Альберту Дитриху) в начале 1860-х годов. В течение десятилетия оно развивалось очень постепенно; финал, возможно, начал зарождаться только в 1868 году. [45] Брамс был осторожен и, как правило, самоуничижительно относился к симфонии во время ее создания, написав своим друзьям, что она была «долгой и трудной», «не совсем очаровательной» и, что немаловажно, «длинно и до минор », что, как указывает Ричард Тарускин , ясно дало понять, «что Брамс взял модель моделей [для симфонии]: Пятую Бетховена ». [46]
В мае 1876 года Кембриджский университет предложил присвоить почетные степени доктора музыки Брамсу и Иоахиму при условии, что они напишут новые произведения в качестве «диссертаций» и прибудут в Кембридж для получения своих степеней. Брамс не хотел ехать в Англию и просил получить степень «заочно», предложив в качестве дипломной работы исполненную ранее (ноябрь 1876 г.) симфонию. [47] Но из двоих только Иоахим поехал в Англию и только ему была присвоена ученая степень. Брамс «принял приглашение», передав рукописную партитуру и части своей первой симфонии Иоахиму, который руководил выступлением в Кембридже 8 марта 1877 года (английская премьера). [48]
Несмотря на теплый прием, полученный первой симфонией, Брамс остался недоволен и тщательно переработал вторую часть перед публикацией произведения. Затем последовала череда хорошо принятых оркестровых произведений: Вторая симфония соч. 73 (1877), Скрипичный концерт соч. 77 (1878 г.), посвященный Иоахиму, с которым внимательно консультировались при его написании, а также Академическая фестивальная увертюра (написанная после присвоения почетной степени Университетом Бреслау ) и Трагическая увертюра 1880 года. Похвала Брамса Бреслау как « лидера серьезного музыкального искусства в современной Германии» привел к желчному замечанию Вагнера в его эссе «О поэзии и композиции»: «Я знаю некоторых известных композиторов, которые на своих концертах маскируются под уличных певцов. день, аллилуйя-парик Генделя на следующий день, платье еврейского скрипача Чардаша в другой раз, а затем снова облик весьма респектабельной симфонии, одетый как номер Десять» (имея в виду Первую симфонию Брамса как предполагаемую десятую симфонию Бетховена). ). [49]
Брамс теперь был признан крупной фигурой в мире музыки. Он трижды входил в состав жюри, присуждавшего Венскую государственную премию композитору Антонину Дворжаку (тогда малоизвестному) , сначала в феврале 1875 года, а затем в 1876 и 1877 годах, и успешно рекомендовал Дворжака своему издателю Simrock. Эти двое мужчин встретились впервые в 1877 году, и Дворжак посвятил Брамсу свой струнный квартет, соч. 34 того же года. [50] Он также стал удостоен множества наград; Людвиг II Баварский наградил его Орденом Максимилиана за науку и искусство в 1874 году, а любящий музыку герцог Георг Майнинген наградил его в 1881 году Командорским крестом ордена Дома Майнинген. [51]
В это время Брамс также решил сменить свой имидж. Всегда чисто выбритый, в 1878 году он удивил своих друзей, отрастив бороду, и в сентябре написал дирижеру Бернхарду Шольцу : «Я приду с большой бородой! Приготовьте свою жену к самому ужасному зрелищу». [52] Певец Джордж Хеншель вспоминал, что после концерта «я увидел неизвестного мне человека, довольно полного, среднего роста, с длинными волосами и густой бородой. Очень низким и хриплым голосом он представился как «музыкальный директор Мюллер». '... мгновение спустя мы все от души смеялись над безупречным успехом маскировки Брамса». Этот инцидент также демонстрирует любовь Брамса к розыгрышам. [53]
В 1882 году Брамс завершил свой Фортепианный концерт № 2 , соч. 83, посвященный его учителю Марксену. [42] Ганс фон Бюлов пригласил Брамса провести премьеру произведения с Майнингенским придворным оркестром . Это было началом его сотрудничества с Майнингеном и фон Бюловым, который причислил Брамса к одному из « трех четверок »; в письме жене он писал: «Вы знаете, что я думаю о Брамсе: после Баха и Бетховена величайший, самый возвышенный из всех композиторов». [54] В последующие годы состоялась премьера его Третьей симфонии , соч. 90 (1883) и его Четвертая симфония , соч. 98 (1885 г.). Рихард Штраус , который был назначен помощником фон Бюлова в Майнингене и сомневался в музыке Брамса, оказался обращенным Третьей симфонией и был в восторге от Четвертой: «гигантского произведения, великого по замыслу и изобретательности». [55] Другим, но осторожным сторонником молодого поколения был Густав Малер , который впервые встретил Брамса в 1884 году и оставался его близким знакомым; он считал Брамса выше Антона Брукнера , но более приземленным, чем Вагнер и Бетховен. [56]
В 1889 году Тео Вангеманн , представитель американского изобретателя Томаса Эдисона , посетил композитора в Вене и пригласил его сделать экспериментальную запись. Брамс исполнил на фортепиано сокращенную версию своего первого «Венгерского танца» и «Либели» Йозефа Штрауса . Хотя устное вступление к короткому музыкальному произведению довольно ясно, игру на фортепиано практически не слышно из-за сильного поверхностного шума . [57]
В том же году Брамс был удостоен звания почетного гражданина Гамбурга . [58]
Брамс познакомился с Иоганном Штраусом II , который был на восемь лет старше его, в 1870-х годах, но их близкая дружба относится к 1889 году и позже. Брамс восхищался большей частью музыки Штрауса и призвал композитора подписать контракт с его издателем Simrock. Давая автограф поклоннику жены Штрауса Адели, Брамс написал вступительные ноты вальса «Голубой Дунай» , добавив слова «к сожалению, не Иоганнеса Брамса». [59]
После успешной венской премьеры его Второго струнного квинтета , соч. 111, в 1890 году 57-летний Брамс задумался о том, что может уйти из композиции, сказав другу, что он «добился достаточно; вот передо мной была беззаботная старость, и я мог спокойно наслаждаться ею». [60] Он также начал находить утешение в сопровождении меццо-сопрано Алисы Барби и, возможно, сделал ей предложение (ей было всего 28 лет). [61] Его восхищение Рихардом Мюльфельдом , кларнетистом Майнингенского оркестра, возродило его интерес к сочинительству и побудило его написать Трио для кларнета , соч. 114 (1891 г.); Кларнетовый квинтет , соч. 115 (1891 г.); и две сонаты для кларнета , соч. 120 (1894 г.). Брамс также написал в это время свой последний цикл фортепианных пьес, соч. 116–119 и Vierernste Gesänge (Четыре серьезные песни), соч. 121 (1896), вызванные смертью Клары Шуман и посвященные художнику Максу Клингеру , который был его большим поклонником. [62] Последняя из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, соч. 122 (1896 г.) представляет собой постановку «O Welt ich muss dich lassen» («О мир, я должен покинуть тебя») и является последними заметками, написанными Брамсом. [63] Многие из этих произведений были написаны в его доме в Бад-Ишле , где Брамс впервые побывал в 1882 году и где он проводил каждое лето, начиная с 1889 года. [64]
Летом 1896 года Брамсу поставили диагноз желтуха и рак поджелудочной железы , а позже в том же году венский врач диагностировал у него рак печени (от которого умер его отец Якоб). [65] Его последнее публичное выступление состоялось 7 марта 1897 года, когда он увидел, как Ганс Рихтер дирижирует своей Симфонией № 4 ; После каждой из четырех частей были овации. [66] За три недели до своей смерти он предпринял попытку присутствовать на премьере оперетты Иоганна Штрауса Die Göttin der Vernunft («Богиня разума») в марте 1897 года. [59] Его состояние постепенно ухудшалось, и он умер 3 апреля 1897 года. , в Вене, 63 года. Брамс похоронен на Венском центральном кладбище в Вене, под памятником Виктора Орты со скульптурой Ильзы фон Твардовской . [67]
Брамс сохранял в своих произведениях классическое чувство формы и порядка, в отличие от богатства музыки многих своих современников. Таким образом, многие поклонники (хотя и не обязательно сам Брамс) видели в нем поборника традиционных форм и «чистой музыки», в отличие от «новонемецкого» охвата программной музыки .
Брамс почитал Бетховена; в доме композитора мраморный бюст Бетховена смотрел вниз на то место, где он сочинял, и некоторые отрывки в его произведениях напоминают стиль Бетховена. Первая симфония Брамса несет сильное влияние Пятой симфонии Бетховена , поскольку оба произведения написаны в до миноре и заканчиваются борьбой за триумф до мажор . Основная тема финала Первой симфонии напоминает и главную тему финала Девятой симфонии Бетховена , и когда на это сходство указали Брамсу, он ответил, что это видит любой дурак [68] . В 1876 году, когда произведение было представлено в Вене, оно сразу же было провозглашено «Десятой Бетховенской». Действительно, сходство музыки Брамса с музыкой позднего Бетховена было впервые отмечено еще в ноябре 1853 года в письме Альберта Дитриха Эрнсту Науману . [69] [70]
Брамс был мастером контрапункта . «Для Брамса... сложнейшие формы контрапункта были естественным средством выражения его эмоций», — пишет Гейрингер . «Как Палестрина или Бах преуспели в придании своей технике духовного значения, так и Брамс мог превратить канон in motu contrario или канон per augmentationem в чистое произведение лирической поэзии». [71] Авторы Брамса прокомментировали использование им контрапункта. Например, соч. 9, « Вариации на тему Роберта Шумана», Гейрингер пишет, что Брамс «демонстрирует все возможности контрапунктического искусства». [72] В мажорном фортепианном квартете Opus 26 Ян Сваффорд отмечает, что третья часть является «демонически-канонической, перекликаясь со знаменитым менуэтом Гайдна для струнного квартета под названием «Ведьмин раунд » . [73] Сваффорд далее полагает, что «тематическое развитие, контрапункт и форма были доминирующими техническими терминами, в которых Брамс ... думал о музыке». [74]
К его мастерству контрапункта добавлялось его тонкое владение ритмом и размером. Музыкальный словарь New Grove предполагает , что его контакт с венгерской и цыганской народной музыкой в подростковом возрасте привел к «на протяжении всей его жизни увлечению нерегулярными ритмами, тройными фигурами и использованием рубато» в его композициях. [75] Венгерские танцы являются одними из самых ценных произведений Брамса. [76] По словам Масгрейва (1985, стр. 269), «только один композитор может соперничать с ним в развитости его ритмического мышления, и это Стравинский ». [77]
Его непревзойденные навыки контрапункта и ритма широко представлены в «Немецком реквиеме» , произведении, которое частично было вдохновлено смертью его матери в 1865 году (в это время он сочинил похоронный марш, который должен был стать основой второй части «Denn alles Fleisch»). "), но также включает в себя материал из симфонии, которую он начал в 1854 году, но отказался от нее после попытки самоубийства Шумана. Однажды он написал, что Реквием «принадлежал Шуману». Первая часть этой заброшенной симфонии была переработана как первая часть Первого фортепианного концерта.
Брамс любил композиторов-классиков Моцарта и Гайдна. Он особенно восхищался Моцартом, настолько, что в последние годы своей жизни, как сообщается, объявил Моцарта величайшим композитором. 10 января 1896 года Брамс дирижировал увертюрой Академического фестиваля и обоими фортепианными концертами в Берлине, а во время следующего празднования Брамс прервал тост за Иоахима фразой «Ganz recht; auf Mozart's Wohl» (Совершенно верно; вот за здоровье Моцарта). [78] Брамс также сравнил Моцарта с Бетховеном с недостатком последнего в письме к Рихарду Хойбергеру в 1896 году: « Диссонанс , настоящий диссонанс, как его использовал Моцарт, нельзя найти у Бетховена. Посмотрите на Идоменея . Это было чудо, но, поскольку Моцарт был еще довольно молод и дерзок, когда писал ее, это была совершенно новая вещь. Вы не могли заказать великую музыку у Бетховена, поскольку он создавал по заказу только меньшие произведения - его более традиционные пьесы, его вариации и как." [79] Брамс собирал первые издания и автографы произведений Моцарта и Гайдна и редактировал исполнительские издания. Он изучал музыку доклассических композиторов, в том числе Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , Джованни Габриэли , Иоганна Адольфа Хассе , Генриха Шютца , Доменико Скарлатти , Георга Фридриха Генделя и, особенно, Иоганна Себастьяна Баха . Среди его друзей были ведущие музыковеды, и вместе с Фридрихом Крисандером он редактировал издание произведений Франсуа Куперена . Брамс также редактировал произведения К. П. Е. Баха и В. Ф. Баха . Он обращался к старой музыке за вдохновением в искусстве контрапункта ; темы некоторых его произведений созданы по образцу барочных источников, таких как «Искусство фуги» Баха в фугальном финале Сонаты для виолончели № 1 или Кантата № 150 того же композитора в теме пассакальи финала Четвертой симфонии . Питер Филлипс слышит сходство между ритмически заряженными контрапунктическими текстурами Брамса и мастерами эпохи Возрождения, такими как Джованни Габриэли и Уильям Берд . Ссылаясь на танец Берда «Хотя амариллис» , Филипс отмечает, что «перекрестные ритмы в этом произведении настолько взволновали Э. Х. Феллоуза , что он сравнил их с композиционным стилем Брамса». [80]
Ранние композиторы-романтики оказали большое влияние на Брамса, особенно Шуман, который поощрял Брамса как молодого композитора. Во время пребывания в Вене в 1862–63 Брамс особенно заинтересовался музыкой Франца Шуберта . [81] Влияние последнего можно определить в произведениях Брамса того периода, таких как два фортепианных квартета соч. 25 и соч. 26, а также Фортепианный квинтет , отсылающий к струнному квинтету и Большому дуэту Шуберта для фортепиано в четыре руки. [81] [82] Влияние Шопена и Мендельсона на Брамса менее очевидно, хотя иногда в его произведениях можно встретить то, что кажется аллюзией на одно из их произведений (например, Скерцо Брамса, соч. 4, отсылает к сочинению Шопена). Скерцо си-бемоль минор; [83] часть скерцо в Фортепианной сонате фа минор Брамса, соч. 5, отсылает к финалу Фортепианного трио до минор Мендельсона). [84]
Брамс подумывал об отказе от композиции, когда казалось, что нововведения других композиторов в расширенной тональности привели к полному нарушению правила тональности. Хотя Вагнер стал яростно критиковать Брамса по мере того, как последний рос в росте и популярности, он с энтузиазмом воспринял ранние вариации и фугу на тему Генделя ; Сам Брамс, согласно многим источникам, [85] глубоко восхищался музыкой Вагнера, ограничивая свою двойственность лишь драматургическими положениями теории Вагнера.
Брамс написал настройки для фортепиано и голоса 144 немецких народных песен, а многие из его песен отражают народные темы или изображают сцены сельской жизни.
Брамс написал ряд крупных произведений для оркестра, в том числе четыре симфонии , два фортепианных концерта ( № 1 ре минор ; № 2 си-бемоль мажор ), Концерт для скрипки , Двойной концерт для скрипки и виолончели, а также Трагический концерт. Увертюра , наряду с несколько меньшими оркестровыми произведениями, такими как две серенады и увертюра Академического фестиваля .
Его большое хоровое произведение «Немецкий реквием» представляет собой не постановку литургической Missa pro defunctis , а постановку текстов, выбранных Брамсом из Библии Лютера . Произведение было написано в три основных периода его жизни. Ранняя версия второй части была впервые написана в 1854 году, вскоре после попытки самоубийства Роберта Шумана, и позже была использована в его первом фортепианном концерте. Большая часть Реквиема была написана после смерти его матери в 1865 году. Пятая часть была добавлена после официальной премьеры в 1868 году, а произведение было опубликовано в 1869 году.
Его произведения в форме вариаций включают « Вариации и фугу на тему Генделя» и «Вариации Паганини» , как для фортепиано соло, так и « Вариации на тему Гайдна » (теперь иногда называемые вариациями Святого Антония ) в версиях для двух фортепиано и для оркестра. . Заключительная часть Четвертой симфонии , соч. 98, это пассакалия . Он поставил ряд народных песен. [86]
Его камерные произведения включают три струнных квартета, два струнных квинтета, два струнных секстета, квинтет кларнета, трио кларнета, трио валторны , фортепианный квартет, три фортепианных квартета и четыре фортепианных трио (четвертое издается посмертно). Он сочинил несколько инструментальных сонат для фортепиано, в том числе три для скрипки, две для виолончели и две для кларнета (которые впоследствии были аранжированы композитором для альта). Его сольные фортепианные произведения варьируются от ранних фортепианных сонат и баллад до поздних наборов характерных пьес. Брамс был выдающимся композитором песен , написавшим более 200 из них. Его хоральные прелюдии для органа , соч. 122, которые он написал незадолго до смерти, стали важной частью органного репертуара. Они были опубликованы посмертно в 1902 году. Последний из этого сборника представляет собой хоровую постановку. «O Welt ich muss dich lassen» («О мир, теперь я должен покинуть тебя») - это были последние записи, которые он написал.
Брамс был крайним перфекционистом . Он уничтожил многие ранние произведения, в том числе скрипичную сонату, которую он исполнил с Ремени и скрипачом Фердинандом Давидом , и однажды заявил, что уничтожил 20 струнных квартетов, прежде чем выпустил свой официальный Первый квартет в 1873 году. В течение нескольких лет он изменил первоначальный проект. для симфонии ре минор в свой первый фортепианный концерт . Еще одним примером преданности деталям является то, что он работал над официальной Первой симфонией почти пятнадцать лет, примерно с 1861 по 1876 год. Даже после нескольких ее первых исполнений Брамс уничтожил исходную медленную часть и заменил ее другой до того, как партитура была опубликована.
Фактором, который способствовал его перфекционизму, был ранний энтузиазм Шумана, [24] которому Брамс был полон решимости соответствовать.
Брамс категорически предпочитал писать абсолютную музыку , не связанную с явной сценой или повествованием, и никогда не писал оперы или симфонической поэмы.
Брамс смотрел одновременно назад и вперед; его произведения часто были смелыми в исследовании гармонии и ритма. В результате он оказал влияние на композиторов как консервативного, так и модернистского направления. За свою жизнь его идиома оставила отпечаток на нескольких композиторах из его личного круга, которые сильно восхищались его музыкой, таких как Генрих фон Герцогенберг , Роберт Фукс и Юлиус Рентген , а также на Густава Йеннера , который был его единственным формальным учеником по композиции. . Антонин Дворжак, получивший существенную помощь от Брамса, глубоко восхищался его музыкой и находился под ее влиянием в нескольких произведениях, таких как Симфония № 7 ре минор и Фортепианное трио фа минор. Особенности «стиля Брамса» были впитаны в более сложный синтез с другими современными (преимущественно вагнеровскими) течениями Ганса Ротта , Вильгельма Бергера , Макса Регера и Франца Шмидта , тогда как британские композиторы Юберт Парри и Эдвард Элгар и швед Вильгельм Стенхаммар — все свидетельствовал о том, что многому научился у Брамса. Как говорил Элгар: «Я смотрю Третью симфонию Брамса и чувствую себя пигмеем». [87]
Ранняя музыка Ферруччо Бузони демонстрирует большое влияние Брамса, и Брамс проявил к нему интерес, хотя позже Бузони имел тенденцию пренебрегать Брамсом. Ближе к концу своей жизни Брамс оказал существенную поддержку Эрнсту фон Донаньи и Александру фон Землянскому . Их ранние камерные произведения (и работы Белы Бартока , который дружил с Донаньи) демонстрируют глубокое поглощение брамсианской идиомы. Более того, Землянский, в свою очередь, был учителем Арнольда Шенберга, а на Брамса, очевидно, произвели впечатление черновики двух частей раннего квартета ре мажор Шенберга , которые Землянский показал ему в 1897 году. В 1933 году Шенберг написал эссе «Брамс Прогрессивный» ( переписан в 1947 г.), что обратило внимание на его любовь к мотивной насыщенности и неровностям ритма и фразы; в своей последней книге (« Структурные функции гармонии» , 1948) он проанализировал «обогащенную гармонию» Брамса и исследование отдаленных тональных областей. Эти усилия проложили путь к переоценке его репутации в 20 веке. Шенберг зашел так далеко, что оркестровал один из фортепианных квартетов Брамса. Ученик Шенберга Антон Веберн в своих лекциях 1933 года, посмертно опубликованных под названием « Путь к новой музыке» , утверждал, что Брамс предвосхитил развитие Второй венской школы и собственную сочинение Веберна. 1, оркестровая пассакалия , явно отчасти является данью уважения и развитием вариационной техники финала пассакальи Четвертой симфонии Брамса. Энн Скотт [88] показала, как Брамс предвосхитил приемы сериалистов, перераспределяя мелодические фрагменты между инструментами, как в первой части Сонаты для кларнета, соч. 120, № 2 .
Брамса чтили в немецком зале славы, мемориале Валгаллы . 14 сентября 2000 года он был представлен там как 126-й «rühmlich ausgezeichneter Teutscher» и 13-й композитор среди них с бюстом скульптора Милана Кноблоха . [89]
Брамс играл преимущественно на немецких и венских фортепиано. В ранние годы он пользовался фортепиано гамбургской компании Baumgarten & Heins. [90] Позже, в 1864 году, он писал Кларе Шуман о своем увлечении инструментами Штрейхера . [91] В 1873 году он получил фортепианную пьесу Штрайхера ор. 6713 и хранил его в своем доме до самой смерти. [92] Он писал Кларе: «Там [на моем Штрейхере] я всегда точно знаю, что пишу и почему пишу так или иначе». [91] Другим инструментом, принадлежавшим Брамсу, было фортепиано Конрада Графа – свадебный подарок Шуманов, который Клара Шуман позже подарила Брамсу и которое он хранил до 1873 года. [93]
В 1880-х годах для своих публичных выступлений Брамс несколько раз использовал Бёзендорфер . На своих концертах в Бонне он играл на Steinweg Nachfolgern в 1880 году и на Blüthner в 1883 году. Брамс также использовал Bechstein на нескольких своих концертах: в 1872 году в Вюрцбурге , 1872 году в Кельне и 1881 году в Амстердаме. [94]
Брамс был крещен в лютеранской церкви в младенчестве и конфирмован в возрасте пятнадцати лет (в церкви Св. Михаила в Гамбурге ) [95] , но его описывали как агностика и гуманиста. [96] Набожный католик Антонин Дворжак писал в письме: «Такой человек, такая прекрасная душа – и он ни во что не верит! Он ни во что не верит!» [97] Когда дирижер Карл Рейнталер попросил дирижера Карла Рейнталера добавить к его немецкому Реквиему дополнительный явно религиозный текст , Брамс, как сообщается, ответил: «Что касается текста, я признаюсь, что с радостью опустил бы даже слово «немецкий» и вместо этого использовал бы Человек; также при лучших знаниях и желании я бы отказался от таких отрывков, как Иоанна 3:16 . С другой стороны, я выбрал то или иное, потому что я музыкант, потому что мне это было нужно, и потому что с моими почтенными авторами я не могу ничего удалить или оспорить. Но мне лучше остановиться, прежде чем сказать слишком много». [98]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
СМИ из Commons
Цитаты из Wikiquote
Тексты из Wikisource
Данные из Викиданных
