Ферруччо Бузони (1 апреля 1866 — 27 июля 1924) — итальянский композитор , пианист , дирижер, редактор, писатель и педагог. Его международная карьера и репутация позволили ему тесно сотрудничать со многими ведущими музыкантами, художниками и литературными деятелями своего времени, и он был востребованным преподавателем игры на клавишных инструментах и преподавателем композиции.
С раннего возраста Бузони был выдающимся, хотя порой противоречивым пианистом. Он учился в Венской консерватории , а затем у Вильгельма Майера и Карла Райнеке . После непродолжительных периодов преподавания в Хельсинки , Бостоне и Москве он посвятил себя сочинению музыки, преподаванию и гастролям в качестве пианиста-виртуоза в Европе и США. Его сочинения о музыке оказали большое влияние и охватывали не только эстетику , но и соображения микротонов и другие новаторские темы. Он жил в Берлине с 1894 года, но большую часть Первой мировой войны провел в Швейцарии.
Сочинять музыку он начал в ранние годы в позднеромантическом стиле , но после 1907 года, когда опубликовал свой «Очерк новой эстетики музыки» , выработал более индивидуальный стиль, часто с элементами атональности . Его визиты в Америку привели к интересу к мелодиям коренных народов Северной Америки , которые нашли отражение в некоторых из его работ. Его композиции включают произведения для фортепиано, в том числе монументальный Фортепианный концерт , а также транскрипции произведений других авторов, в частности Иоганна Себастьяна Баха (изданные как издания Баха-Бузони ). Он также писал камерную музыку , вокальные и оркестровые произведения, а также оперы, одну из которых, « Доктор Фауст» , он оставил незаконченной, когда умер в Берлине в возрасте 58 лет.
Ферруччо Данте Микеланджело Бенвенуто Бузони [i] родился 1 апреля 1866 года в тосканском городе Эмполи и был единственным ребенком в семье двух профессиональных музыкантов, Фердинандо, кларнетиста, и Анны (урожденной Вайс), пианистки. Вскоре после этого семья переехала в Триест . Вундеркинд , которого в значительной степени обучал его отец, он начал выступать и сочинять музыку в возрасте семи лет. В автобиографической заметке он комментирует: «Мой отец мало знал о фортепиано и имел неустойчивый ритм, поэтому эти недостатки он восполнял неописуемым сочетанием энергии, строгости и педантичности». [2] Бузони дебютировал как пианист на концерте со своими родителями в Schiller-Verein в Триесте 24 ноября 1873 года, исполнив первую часть Сонаты Моцарта до мажор и пьесы Шумана и Клементи . [3] Коммерчески продвигаемый своими родителями в серии дальнейших концертов, Бузони позже сказал об этом периоде: «У меня никогда не было детства». [4] В 1875 году он дебютировал на концерте, исполнив Фортепианный концерт № 24 Моцарта . [5]
С девяти до одиннадцати лет Бузони с помощью мецената учился в Венской консерватории . Его первые выступления в Вене были восторженно встречены критиком Эдуардом Хансликом . [6] В 1877 году Бузони услышал игру Ференца Листа и был представлен композитору, который восхищался его мастерством. [7] В следующем году Бузони сочинил четырехчастный концерт для фортепиано и струнного квартета . Покинув Вену, он некоторое время учился в Граце у Вильгельма Майера и дирижировал исполнением собственного сочинения Stabat Mater , соч. 55 в первоначальной нумерации композитора, [8] ( BV 119 , ныне утерян) в 1879 году. В это время были опубликованы и другие ранние произведения, в том числе настройки Аве Марии (соч. 1 и 2; BV 67 ) и некоторые фортепианные пьесы. [6]
В 1881 году он был избран членом Филармонической академии Болоньи и стал самым молодым человеком, удостоенным этой чести со времен Моцарта. [9] В середине 1880-х Бузони жил в Вене, где он встретился с Карлом Гольдмарком и помог подготовить вокальную партитуру для оперы последнего 1886 года « Мерлин» . Он также встретил Иоганнеса Брамса , которому он посвятил два набора фортепианных этюдов и который рекомендовал ему пройти обучение в Лейпциге у Карла Райнеке . [6] В этот период Бузони поддерживал себя концертами, а также финансовой поддержкой покровителя, баронина фон Тедеско. Он также продолжал сочинять и сделал свою первую попытку написать оперу «Сигуне» , над которой работал с 1886 по 1889 год, прежде чем отказаться от нее. [10] Он описал, как, оказавшись без гроша в Лейпциге, обратился к издателю Швальму с просьбой взять его сочинения. Швальм возразил, но сказал, что закажет фэнтези по опере Питера Корнелиуса «Багдадский цирюльник» за пятьдесят марок и сто после завершения. На следующее утро Бузони явился в контору Швальма и попросил 150 марок, передав законченное произведение и сказав: «Я работал с девяти вечера до половины третьего, без фортепиано и не зная оперы заранее». [11]
В 1888 году музыковед Гуго Риман рекомендовал Бузони Мартину Вегелиусу , директору Института музыки в Гельсингфорсе (ныне Хельсинки , Финляндия, тогда часть Российской империи ), на вакантную должность продвинутого преподавателя игры на фортепиано. Это был первый постоянный пост Бузони. [12] Среди его близких коллег и соратников были дирижер и композитор Армас Ярнефельт , писатель Адольф Пауль и композитор Ян Сибелиус , с которыми он завязал длительную дружбу. [13] Поль описал Бузони в это время как «маленького, стройного итальянца с каштановой бородой, серыми глазами, молодого и веселого, с... маленькой круглой кепкой, гордо восседавшей на его густых артистических кудряшках». [14]
Между 1888 и 1890 годами Бузони дал около тридцати фортепианных и камерных концертов в Гельсингфорсе; [15] Среди его сочинений в этот период был набор финских народных песен для фортепианного дуэта (соч. 27). [16] В 1889 году, посетив Лейпциг, он услышал исполнение на органе Токкаты и фуги ре минор Баха ( BWV 565), и его уговорила его ученица Кэти Петри — мать его будущего ученика Эгона Петри , тогда всего пять лет — чтобы переписать ее для фортепиано. Биограф Бузони Эдвард Дент пишет, что «это было не только начало [его] транскрипций, но ... начало того стиля прикосновения и техники игры на фортепиано, которые были полностью творением [Бузони]». [17] Вернувшись в Гельсингфорс, в марте того же года Бузони встретил свою будущую жену, Герду Сьёстранд, дочь шведского скульптора Карла Энеаса Сьёстранда , и сделал ей предложение в течение недели. Он сочинил для нее «Культаселле » («Любимой») для виолончели и фортепиано ( BV 237 ; опубликовано в 1891 году без номера опуса). [18]
В 1890 году Бузони опубликовал свое первое издание произведений Баха: двух- и трехголосные инвенции . [19] В том же году он получил премию за композицию за свою Konzertstück («Концертная пьеса») для фортепиано с оркестром, соч. 31а ( БВ 236 ), на первом конкурсе Антона Рубинштейна , инициированном самим Антоном Рубинштейном в Санкт-Петербургской консерватории . [20] Как следствие, его пригласили в гости и преподавать в Московской консерватории . Герда присоединилась к нему в Москве, где они вскоре поженились. [21] Его первый концерт в Москве, когда он исполнил Императорский концерт Бетховена , был тепло принят. Но жизнь в Москве не устраивала Бузони как по финансовым, так и по профессиональным причинам; он чувствовал себя исключенным со стороны своих националистически настроенных российских коллег. Поэтому, когда Бузони получил предложение от Уильяма Стейнвея преподавать в Музыкальной консерватории Новой Англии в Бостоне, он был рад воспользоваться этой возможностью, особенно потому, что дирижером Бостонского симфонического оркестра в то время был Артур Никиш , которого он знал с тех пор. 1876 года, когда они вместе выступили на концерте в Вене. [22]
Первый сын Бузони, Бенвенуто (известный как Бенни), родился в Бостоне в 1892 году, но опыт Бузони в консерватории Новой Англии оказался неудовлетворительным. Через год он ушел из консерватории и начал серию сольных концертов по восточной части США. [23]
Бузони присутствовал на берлинской премьере оперы Джузеппе Верди « Фальстаф » в апреле 1893 года. В результате ему пришлось переоценить потенциал итальянских музыкальных традиций, которые он до сих пор игнорировал, в пользу немецких традиций. в частности, модели Брамса и оркестровые техники Листа и Вагнера . [24] Бузони немедленно начал готовить лестное письмо к Верди (которое он так и не нашел в себе смелости отправить), в котором обращался к нему как к «ведущему композитору Италии» и «одному из благороднейших людей нашего времени», и в котором он объяснял, что « Фальстаф вызвал во мне такой переворот духа, что я могу... относить к этому времени начало новой эпохи в моей художественной жизни». [25]
В 1894 году Бузони поселился в Берлине, который с тех пор считал своей базой, за исключением периода Первой мировой войны . Раньше он не чувствовал симпатии к городу: в письме к Герде в 1889 году он описал его как «этот еврейский город, который я ненавижу, раздражающий, праздный, высокомерный, парвеню ». [26] [ii] В этот период население и влияние города быстро росли, и он решил заявить о себе как о музыкальной столице объединенной Германии, [32] но, как заметил друг Бузони, английский композитор Бернар ван Дирен , «международная виртуозы , которые из практических соображений выбрали Берлин своей обителью, были не столько озабочены вопросами престижа», а для Бузони развитие города как «центра музыкальной индустрии [должно было] создать атмосферу, которую [Бузони] ненавидел больше, чем глубочайший бассейн застойной условности». [33]
Берлин оказался отличной базой для европейских турне Бузони. Как и в предыдущие два года в США, композитору приходилось зависеть от изнурительных, но прибыльных гастролей в качестве пианиста-виртуоза; кроме того, в этот период он переводил значительные суммы своим родителям, которые продолжали зависеть от его дохода. Программа и стиль Бузони как сольного исполнителя поначалу вызвали обеспокоенность в некоторых музыкальных центрах Европы. Его первые концерты в Лондоне в 1897 году были встречены неоднозначными отзывами. Газета Musical Times сообщила, что он «начал с того, что раздражал настоящих любителей [то есть любителей музыки], играя нелепую пародию на одну из виртуозных органных прелюдий и фуг Баха, но он исправил это интерпретацией « Этюдов» Шопена (соч. 25), что, конечно, было неравномерно, но в целом интересно». [34] В Париже критик Артур Дандело отметил, что «этот художник, безусловно, обладает великолепными качествами техники и обаяния», но категорически возражал против добавления им хроматических отрывков к частям «Марша святого Франсуа де Поля на флоте» Листа . [35]
Международная репутация Бузони быстро росла, и на протяжении всего этого периода он часто выступал в Берлине и других европейских столицах и региональных центрах (включая Манчестер, Бирмингем, Марсель, Флоренцию и многие города Германии и Австрии), а также возвращался в Америку с четырьмя визитами между 1904 и 1915 гг. [36] Эта странствующая жизнь побудила ван Дирена назвать его «музыкальным Измаилом » (в честь библейского странника). [37] Музыковед Энтони Бомонт считает шесть сольных концертов Бузони Листа в Берлине в 1911 году кульминацией его довоенной карьеры пианиста. [38]
Исполнительские обязанности Бузони несколько задушили его творческие способности в этот период: в 1896 году он написал: «Я имею большой успех как пианист, композитора я пока скрываю». [39] Его монументальный фортепианный концерт (пять частей которого длятся более часа и включают закулисный мужской хор) был написан между 1901 и 1904 годами. [40] В 1904 и 1905 годах композитор написал свою сюиту «Турандот» в качестве второстепенной музыки для Карло Гоцци . одноименная пьеса . [41] Крупным проектом, предпринятым в это время, была опера Die Brautwahl , основанная на рассказе Э.Т.А. Гофмана , впервые исполненная (встречав вялый прием) в Берлине в 1912 году. [42] Бузони также начал создавать сольные фортепианные произведения, которые явно выявил более зрелый стиль, включающий Элегии (BV 249; 1907), сюиту An die Jugend (BV 252; 1909) и первые две фортепианные сонаты , BV 257 (1910) и BV 259 (1912). [43]
В серии оркестровых концертов в Берлине между 1902 и 1909 годами, как пианист, так и дирижер, Бузони особенно продвигал современную музыку за пределами Германии (хотя в своих сольных концертах он избегал современной музыки, за исключением своей собственной). [44] Серия, которая проходила в Бетховензале (Бетховен-зал), включала немецкие премьеры музыки Эдварда Элгара , Сибелиуса, Сезара Франка , Клода Дебюсси , Винсента д'Инди , Карла Нильсена и Белы Бартока . Концерты также включали премьеры некоторых собственных произведений Бузони того периода, в том числе Фортепианного концерта 1904 года, в котором он был солистом под управлением Карла Мука ; в 1905 году — его сюита «Турандот» , а в 1907 году — его «Увертюра к комедии» . [45] Музыка старых мастеров была включена, но иногда с неожиданным поворотом. Например, Третий фортепианный концерт Бетховена с эксцентричной каденцией первой части Шарля-Валентина Алкана (которая включает отсылки к Пятой симфонии Бетховена ). [46] [47] Концерты вызвали широкую огласку, но вызвали агрессивные комментарии критиков. Коулинг предполагает, что программа концертов «в целом рассматривалась как провокация». [48]
В этот период Бузони преподавал на мастер-классах в Веймаре , Вене и Базеле. В 1900 году герцог Карл-Александр Веймарский пригласил его провести мастер-класс для пятнадцати юных виртуозов. Эта концепция была более приемлема для Бузони, чем формальное преподавание в консерватории: семинары, проводимые два раза в неделю, были успешными и были повторены в следующем году. Среди учеников была Мод Аллан , которая позже прославилась как танцовщица и осталась другом. [49] Его опыт в Вене в 1907 году был менее удовлетворительным, хотя среди его наиболее успешных учеников были Игнац Фридман , Лео Сирота , Луи Грюнберг , Юзеф Турчинский и Луи Клоссон; последние четверо были посвящены пьесам из фортепианного альбома Бузони 1909 года An die Jugend . Но споры с дирекцией Венской консерватории, под эгидой которой проходили занятия, испортили атмосферу. [50] Осенью 1910 года Бузони дал мастер-классы, а также провел серию сольных концертов в Базеле. [51]
За годы до Первой мировой войны Бузони постоянно расширял свои контакты в мире искусства в целом, а также среди музыкантов. Арнольд Шёнберг , с которым Бузони вел переписку с 1903 года, поселился в Берлине в 1911 году частично в результате лоббирования Бузони от его имени. В 1913 году Бузони устроил в своей квартире частное представление «Лунного Пьеро» Шёнберга, на котором присутствовали, среди прочих, Виллем Менгельберг , Эдгар Варез и Артур Шнабель . [52] В Париже в 1912 году Бузони встретился с Габриэле Д'Аннунцио , который предложил сотрудничество в балете или опере. [53] Он также встретился с художниками -футуристами Филиппо Маринетти и Умберто Боччони . [54]
.jpg/1280px-Ritratto_di_Busoni,_1916_(Roberto_Biccioni).jpg)
После серии концертов в Северной Италии весной 1913 года Бузони предложили стать директором Лисео Россини в Болонье. Недавно он переехал в квартиру на Виктория-Луизе-Плац в Шенеберге , Берлин, но принял предложение, намереваясь провести лето в Берлине. Публикация оказалась неудачной. Болонья была культурным захолустьем, несмотря на случайные визиты таких знаменитостей, как Айседора Дункан . Ученики Бузони по игре на фортепиано были бездарны, и у него были постоянные споры с местными властями. После начала Первой мировой войны, в августе 1914 года, он попросил год отсутствия, чтобы отыграть тур по Америке; на самом деле он никогда не должен был вернуться. Практически единственным его постоянным достижением в школе была модернизация санитарного оборудования. [55] Однако за это время он сочинил еще одно концертное произведение для фортепиано с оркестром, « Индийскую фантазию» . Произведение основано на мелодиях и ритмах различных племен американских индейцев ; Бузони взял их из книги, которую он получил от своей бывшей ученицы, этномузыковеда Натали Кертис Берлин во время его турне по США в 1910 году. Премьера произведения состоялась с Бузони в качестве солиста в марте 1914 года в Берлине. [56]
С июня 1914 по январь 1915 года Бузони находился в Берлине. Будучи уроженцем нейтральной страны (Италии) и проживая в Германии, Бузони поначалу не сильно беспокоился о начале войны. В этот период он начал серьёзно работать над либретто предложенной им оперы «Доктор Фауст» . В январе 1915 года он уехал в концертное турне по США, которое должно было стать его последним визитом туда. В это время он продолжал работу над своим изданием Баха, включая свою версию « Гольдберг-вариаций» . [57] По возвращении композитора в Европу Италия вступила в войну. Поэтому Бузони с 1915 года решил обосноваться в Швейцарии. В Цюрихе он нашел местных сторонников в лице Фолькмара Андреа (дирижера оркестра Тонхалле ) и Филиппа Ярнаха . Его друг Хосе Вианна да Мотта в это время также преподавал игру на фортепиано в Женеве. Андреа организовал концерты Бузони со своим оркестром. [58] Жарнак, которому было 23 года, когда он встретил Бузони в 1915 году, стал незаменимым помощником Бузони, среди прочего готовя фортепианные партитуры его опер; Бузони называл его своим famulus . [59] Находясь в Америке, Бузони продолжил работу над «Доктором Фаустом» и написал либретто своей одноактной оперы «Арлекино» . [60] Он завершил ее в Цюрихе и, чтобы обеспечить полноценный вечер в театре, переработал свою раннюю «Турандот» в одноактную пьесу . Их совместная премьера состоялась в Цюрихе в мае 1917 года .
В Италии в 1916 году Бузони вновь встретился с художником Боччони, написавшим его портрет; Бузони был глубоко потрясен, когда несколько месяцев спустя Боччони погиб (в результате несчастного случая) во время военной подготовки и опубликовал статью, резко критикующую войну. [62] Расширенное переиздание произведения Бузони 1907 года «Новая эстетика музыки» вызвало яростную контратаку со стороны немецкого композитора Ганса Пфицнера и продолжительную словесную войну. [63] Бузони продолжал экспериментировать с микротонами : в Америке он раздобыл несколько тростей для фисгармонии , настроенных на третьи тона , и утверждал, что «разработал теорию системы терций тонов в двух рядах, каждый из которых отделен от каждого другое на полутон». [64]
Хотя он встретился со многими другими творческими личностями, также жившими в Швейцарии во время войны (включая Стефана Цвейга , который отметил его чрезмерное употребление алкоголя, и Джеймса Джойса ), [65] Бузони вскоре обнаружил, что его обстоятельства ограничивают его. После окончания войны он снова совершил концертные гастроли в Англии, Париже и Италии. [66] В Лондоне он встретился с композитором Кайхосру Шапурджи Сорабджи , который сыграл для него его фортепианную сонату № 1 (он посвятил ее Бузони). Бузони был настолько впечатлен, что написал Сорабджи рекомендательное письмо. [67] Когда бывший ученик Бузони Лео Кестенберг , к тому времени чиновник Министерства культуры немецкой Веймарской республики , предложил ему вернуться в Германию с обещанием преподавательской должности и постановок его опер, он был очень рад принять возможность. [68]
В 1920 году Бузони вернулся в берлинскую квартиру на Виктория-Луизе-Плац, 11, которую он покинул в 1915 году. Его здоровье начало ухудшаться, но он продолжал давать концерты. Его главной заботой было завершение «Доктора Фауста» , либретто которого было опубликовано в Германии в 1918 году. В 1921 году он написал: «Как подземная река, которую слышишь, но не видишь, музыка Фауста ревет и непрерывно течет в глубинах моих стремлений. ". [69]
Берлин был сердцем музыкального мира Веймарской республики. Произведения Бузони, в том числе его оперы, регулярно транслировались. Если позволяло здоровье, он продолжал выступать; проблемы гиперинфляции в Германии означали, что ему нужно было совершить поездку по Англии. Его последнее выступление в качестве пианиста состоялось в Берлине в мае 1922 года, когда он исполнил Императорский концерт Бетховена . [70] Среди его учеников по композиции в Берлине были Курт Вайль , Владимир Фогель и Роберт Блюм, и в эти последние годы Бузони также имел контакты с Варезом, Стравинским , дирижером Германом Шерхеном и другими. [71]
Бузони умер в Берлине 27 июля 1924 года, официально от сердечной недостаточности , хотя воспаленные почки и переутомление также способствовали его смерти. [72] «Доктор Фауст» остался незавершённым после его смерти, премьера состоялась в Берлине в 1925 году и была завершена Ярнахом. [73] Берлинская квартира Бузони была разрушена во время воздушного налета в 1943 году, а многие из его вещей и документов были потеряны или разграблены. Мемориальная доска на этом месте увековечивает его резиденцию. Жена Бузони, Герда, умерла в Швеции в 1956 году. Их сын Бенни, который, несмотря на свое американское гражданство, жил в Берлине во время Второй мировой войны, умер там в 1976 году. Их второй сын Лелло, иллюстратор, умер в Нью-Йорке в 1962 году. [74]
Пианист Альфред Брендель сказал об игре Бузони, что она «означает победу размышлений над бравурой » после более яркой эпохи Листа. Он цитирует самого Бузони: «Музыка устроена так, что каждый контекст — это новый контекст, и к нему следует относиться как к «исключению». Решение проблемы, однажды найденное, не может быть повторно применено к другому контексту. Наше искусство — это театр удивления и изобретательности, и, казалось бы, неподготовленных. Дух музыки поднимается из глубин нашей человечности и возвращается в высокие сферы, откуда он сошел на человечество». [75]
Сэр Генри Вуд был удивлен, услышав, как Бузони играет двумя руками в двух октавах отрывки из концерта Моцарта, написанные отдельными нотами. При этом Дональд Тови провозгласил Бузони «абсолютным пуристом, не ограничивающимся строго письменным текстом Моцарта», то есть что сам Моцарт мог позволить себе подобные вольности. Музыковед Перси Скоулз писал, что «Бузони, благодаря своему совершенному владению всеми средствами выражения и полному учету каждой фразы в композиции, каждой другой фразы и целого, был самым истинным артистом из всех пианистов, которых [я] когда-либо знал». слышал." [76]
Работы Бузони включают композиции, адаптации, транскрипции, записи и сочинения.
Бузони дал многим своим произведениям номера опусов ; некоторые цифры относятся к более чем одному произведению (после того, как композитор исключил некоторые из своих более ранних произведений из своего признанного корпуса). Более того, не все номера композитора расположены во временном порядке. [77] Музыковед Юрген Киндерманн подготовил тематический каталог своих произведений и транскрипций, который также используется в форме букв BV (для Busoni Verzeichnis («Индекс Бузони»); иногда используются буквы KiV для Kindermann Verzeichnis ) за которым следует числовой идентификатор для идентификации его композиций и транскрипций. Идентификатор B (от Bearbeitung , « аранжировка ») используется для транскрипций и каденций Бузони . Например, BV B 1 относится к каденциям Бузони к Фортепианому концерту № 4 Бетховена . [78]
В 1917 году Хьюго Лейхтенритт предложил Вторую скрипичную сонату соч. 36а ( BV 244 ), завершенная в 1900 году, «стоит на границе между первой и второй эпохами Бузони», [79] хотя ван Дирен утверждает, что в разговоре Бузони «не делал подобных претензий ни к одному произведению, написанному до 1910 года. Это означает, что свое творчество как независимого композитора он датировал фортепианными пьесами «An die Jugend …» и «Berceuse» в оригинальной версии для фортепиано». (На самом деле эти произведения были написаны в 1909 году.) [80] В Kindermann Busoni Verzeichnis перечислено более 200 произведений периода до 1900 года, которые очень редко встречаются в современном репертуаре или в записи, в основном с участием фортепиано, либо в качестве сольного инструмента, либо в записи. сопровождая другие, но также включая некоторые произведения для камерного ансамбля и некоторые для оркестра, в том числе две большие сюиты и скрипичный концерт . [81]
Энтони Бомонт отмечает, что Бузони практически не писал камерной музыки после 1898 года и не писал песен между 1886 и 1918 годами, отмечая, что это было «частью процесса освобождения от своего лейпцигского прошлого… [вызывающего] мир респектабельности среднего класса, в котором его не было дома, и [в котором] тени Шумана, Брамса и Вольфа вырисовывались слишком большими». [82] Первое десятилетие 20-го века Брендель описывает как для Бузони «творческую паузу», после которой он «наконец обрел собственный художественный профиль» в отличие от «легкой рутины, которая сохраняла все его ранние произведения». по следам эклектики». [83]
В этот период Бузони написал свой Фортепианный концерт, одно из крупнейших произведений такого рода, которые он когда-либо писал, с точки зрения продолжительности и ресурсов. Дент комментирует: «В построении [Концерт] трудно анализировать ... из-за того, как темы передаются от одной части к другой. Произведение следует рассматривать как единое целое, и Бузони всегда хотел, чтобы его играли прямо. пройти без перерыва». [84] Реакция прессы на премьеру концерта была в основном возмущенной: газета Tägliche Rundschau жаловалась на «шум, больше шума, эксцентричность и распущенность», в то время как другой журнал высказал мнение, что «композитору следовало бы лучше оставайтесь в более скромных границах». [85] Другой крупной работой во время этой «творческой паузы» стала «Турандот-сюита» . Бузони использовал в сюите мотивы китайской и другой восточной музыки, хотя, как указывает Лейхтентрит, сюита «на самом деле является продуктом западного ума, для которого точная имитация настоящей китайской модели всегда была бы неестественной и недостижимой». ... внешний вид более артистичен, чем был бы на самом деле». [86] Впервые сюита была исполнена как чисто музыкальное произведение в 1905 году; она была использована в постановке пьесы в 1911 году и в конечном итоге была преобразована в двухактную оперу в 1917 году .
_cover.jpg/1280px-Bach-Busoni-_Well-Tempered_Clavichord_(1894)_cover.jpg)
В 1894 году в Берлине вышла в свет первая часть издания Бузони музыки Иоганна Себастьяна Баха для фортепиано; Первая книга « Хорошо темперированного клавира» . [88] Он был снабжен значительными приложениями, в том числе одним « О транскрипции органных произведений Баха для фортепиано ». В конечном итоге это составило том « Издания Баха-Бузони» , работа над которым продолжалась более тридцати лет. Семь томов отредактировал сам Бузони; в их число входило издание 1890 года « Двух- и трехчастных изобретений» . [89] [iii] Бузони также начал публиковать свои концертные фортепианные транскрипции музыки Баха, которые он часто включал в свои сольные концерты. В их число входили некоторые хоральные прелюдии Баха для органа, органная токката и фуга ре минор , а также хроматическая фантазия и фуга . [91]
Эти транскрипции выходят за рамки буквального воспроизведения музыки для фортепиано и часто включают в себя существенное воссоздание, хотя и никогда не отклоняются от оригинальных ритмических линий, мелодических нот и гармонии. [92] Это соответствует собственной концепции Бузони, согласно которой артист-исполнитель должен иметь возможность интуитивно предчувствовать и сообщать о своих предположениях о намерениях композитора. [93] Бузони добавляет к оригиналам отметки темпа, артикуляции и фразы, динамики и метронома, а также обширные предложения по исполнению. Например, в своем издании «Гольдберг-вариаций» Баха (BV B 35) он предлагает сократить восемь вариаций для «концертного исполнения», а также существенно переписать многие разделы. Кеннет Гамильтон отмечает, что «последние четыре вариации переписаны как свободная фантазия в пианистическом стиле, который гораздо больше обязан Бузони, чем Баху». [94]
По смерти отца в 1909 году Бузони написал в память о нем Фантазию по И. С. Баху ( BV 253 ); а в следующем году вышла его расширенная фантазия, основанная на Бахе, Fantasia contrappuntistica . [95]
Бузони написал ряд эссе о музыке. В книге « Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst» ( «Очерк новой эстетики музыки »), впервые опубликованной в 1907 году, изложены принципы, лежащие в основе его исполнения и его зрелых композиций. В «Очерке» , представляющем собой сборник размышлений, которые являются «результатом давних и медленно созревающих убеждений», утверждается, что «дух произведения искусства... остается неизменным в своей ценности на протяжении многих лет», но его форма, манера выражения, а условности эпохи, когда он был создан, «преходящи и быстро стареют». В «Скетче» есть изречение: «Музыка родилась свободной; и завоевать свободу — ее судьба». [96] Таким образом, он оспаривает общепринятое мнение о музыке, которое Бузони карикатурно изображает как ограничивающие правила «законодателей». [97] В нем восхваляется музыка Бетховена и И.С. Баха как сущность духа музыки («Ур-Музыка») и говорится, что их искусство должно «мыслиться как начало , а не как непревзойденная завершенность». [98] Бузони утверждает право переводчика по отношению к пуризму «законодателей». «Исполнение музыки, ее эмоциональная интерпретация происходят из тех свободных высот, откуда сошло само Искусство... То, что вдохновение композитора неизбежно теряет из-за нотной записи, его интерпретатор должен восстановить самостоятельно». [99] Он предвидит будущую музыку, которая будет включать деление октавы на более чем традиционные 12 полутонов . [100] Однако он утверждал важность музыкальной формы и структуры: его идея «Молодого классицизма» [iv] «была направлена на включение экспериментальных особенностей в «твердые, округлые формы»… каждый раз мотивированные музыкальной необходимостью». (Брендель). [102]
Другой сборник эссе Бузони был опубликован в 1922 году под названием « Von der Einheit der Musik» , позже переиздан под названием « Wesen und Einheit der Musik» , а в 1957 году переведен как « Сущность музыки» . [103] [104] Бузони также написал либретто своих четырех опер. [105]
В 1917 году Хьюго Лейхтенритт описал зрелый стиль Бузони как имеющий общие элементы со стилями Сибелиуса, Дебюсси, Александра Скрябина и Шенберга, отметив, в частности, его движение от традиционных мажорных и минорных гамм к атональности . [106]
Первыми вехами этого зрелого стиля являются группа фортепианных произведений, опубликованная в 1907–1912 (« Элегии» , сюита «An die Jugend» и первые две фортепианные сонаты) и первая законченная опера Бузони « Die Brautwahl» ; вместе с совершенно другим данью Баху, Fantasia contrappuntistica 1910 года , крупнейшим произведением Бузони для фортепиано соло. Продолжительностью около получаса, это, по сути, расширенная фантазия на тему финальной неполной фуги из « Искусства фуги» Баха . В нем используются несколько мелодических фигур, встречающихся в творчестве Баха, в первую очередь мотив БАХа . Бузони несколько раз перерабатывал произведение и сделал аранжировку для двух фортепиано. [107]
Бузони также черпал вдохновение из мелодий коренных народов Северной Америки, взятых из исследований Натали Кертис, которые послужили основой для его « Индийской фантазии» для фортепиано с оркестром 1913 года и двух книг сольных фортепианных эскизов «Индийский дневник» . [108] В 1917 году Бузони написал одноактную оперу «Арлекино» (1917) в качестве дополнения к своей редакции «Турандот» как оперы. Серьезную работу над своей оперой «Доктор Фауст» он начал в 1916 году, но после своей смерти оставил ее незавершенной. Затем его закончил его ученик Филипп Ярнах , который работал с известными ему эскизами Бузони. [109] В 1980-х годах Энтони Бомонт создал расширенное и улучшенное завершение, опираясь на материал, к которому у Жарнаха не было доступа; Джозеф Горовиц охарактеризовал завершение строительства в Бомонте как «более продолжительное, более авантюрное и, возможно, менее хорошее». [110]
В последние семь лет своей жизни Бузони время от времени работал над своим Klavierübung , сборником упражнений, транскрипций и собственных оригинальных композиций, с помощью которых он надеялся передать свои накопленные знания по технике игры на клавиатуре. Он был выпущен в пяти частях в период с 1918 по 1922 год. [111] Расширенная версия в десяти книгах была опубликована посмертно в 1925 году. [112]
Помимо работы над музыкой Баха, Бузони редактировал и транскрибировал произведения других композиторов. Он отредактировал три тома 34-томного издания произведений Листа Фонда Ференца Листа, включая большинство этюдов и Большие этюды Паганини . Другие транскрипции Листа включают его фортепианную аранжировку органа Листа « Фантазия и фуга» на хорал «Ad nos, ad salutarem undam» (BV B 59) (на тему из оперы Джакомо Мейербера «Пророк» ) и концертные версии двух произведений Листа. Венгерские рапсодии . [113]
Бузони также делал клавишные транскрипции произведений Моцарта, Франца Шуберта , Нильса Гаде и других в период 1886–1891 годов для издательства Breitkopf & Härtel . [114] Позже, во время своих первых контактов с Арнольдом Шенбергом в 1909 году, он сделал «концертную интерпретацию» атональной фортепианной пьесы последнего , соч. 11 , № 2 (BV B 97) (что сильно раздражало самого Шенберга). [115] Собственные произведения Бузони иногда содержат элементы музыки других композиторов. Например, в четвертой части «Молодости» (1909) используются два «Каприса» Никколо Паганини для скрипки соло (номера 11 и 15), [116] , а в пьесе 1920 года «Фортепианная сонатина № 6 » (« Fantasia da camera super Carmen»). ) основан на темах из оперы Жоржа Бизе « Кармен » . [117]
Работа Бузони в области граммофонных пластинок как пианиста была очень ограниченной, и многие из его оригинальных записей были уничтожены, когда сгорела фабрика Columbia Records . Бузони упоминает о записи вальса Фауста Гуно-Листа в письме своей жене в 1919 году. Эта запись так и не была выпущена. Он никогда не записывал ни одного собственного произведения. [118]
Бузони сделал значительное количество фортепианных роллов ; некоторые из них были перезаписаны и выпущены на виниловых пластинках и компакт-дисках . К ним относятся записи Колумбии 1950 года, сделанные на основе фортепианных роликов, сделанных Вельте-Миньон, включая музыку Шопена и транскрипции Листа. Ценность этих записей для определения стиля исполнения Бузони является предметом споров. Многие из его коллег и учеников выразили разочарование по поводу записей и почувствовали, что они не совсем отражают пианизм Бузони. [119]
Эгон Петри был в ужасе от записей фортепианных роллов, когда они впервые появились на виниле, и сказал, что они представляют собой пародию на игру Бузони. [120] Точно так же ученик Петри Гуннар Йохансен , который несколько раз слышал игру Бузони, заметил: «Из фортепианных роликов и записей Бузони только Feux follets (№ 5 « Трансцендентальных этюдов» Листа ) действительно представляет собой нечто уникальное. Остальное на удивление неубедительно. .Записи, особенно Шопена, — явный мезальянс». [121]
Влияние Бузони на музыку, возможно, было больше через тех, кто вместе с ним учился игре на фортепиано и композиции, а также через его сочинения о музыке, чем через сами его сочинения, у стиля которых нет прямых преемников. Альфред Брендель высказал мнение: «Такие композиции, как чудовищно переписанный Фортепианный концерт ... закрывают нам взгляд на его превосходную позднюю фортепианную музыку. Насколько актуальными – и неоткрытыми – являются первые две сонаты… и Токката 1921 года… Доктор «Фауст» , как и прежде, возвышается над музыкальным театром своего времени». [122] Хельмут Вирт писал, что «двойственный характер Бузони, стремление примирить традицию с новаторством, его талант композитора и глубина его теоретических сочинений делают [его] одной из самых интересных фигур в истории музыки 20-го века. ." [123]
Международный конкурс пианистов Ферруччо Бузони был учрежден в честь Бузони в 1949 году, в ознаменование 25-летия со дня его смерти. [124]
Примечания
Рекомендации
Музыкальные партитуры