Робер Брессон ( фр. Robert Bresson ; 25 сентября 1901 — 18 декабря 1999) [1] — французский кинорежиссер . Известный своим аскетичным подходом, Брессон внёс заметный вклад в искусство кино; его непрофессиональные актёры, многоточия и редкое использование саундтреков привели к тому , что его работы стали считаться выдающимися примерами минималистского кино. Многие из его работ известны своей трагичностью по сюжету и природе.
Брессон входит в число наиболее высоко оцененных режиссеров всех времен. У него самое большое количество фильмов (семь), которые вошли в список 250 величайших фильмов, когда-либо снятых, по версии критиков журнала Sight & Sound за 2012 год. [2] [3] [4] Его работы «Сбежавший человек» (1956), [5] «Карманник» (1959) [6] и «Наудачу, Бальтазар» (1966) [7] вошли в сотню лучших, а другие фильмы, такие как «Мушетт» (1967) и «Деньги» (1983), также получили много голосов. [8] Жан-Люк Годар однажды написал: «Он — французское кино, как Достоевский — русский роман, а Моцарт — немецкая музыка». [9]
Брессон родился в Бромон-Ламоте , Пюи-де-Дом , в семье Мари-Элизабет (урожденной Клозель) и Леона Брессона. [10] О его ранней жизни известно немного. Он получил образование в лицее Лаканаля в Со, О-де-Сен , недалеко от Парижа, и после окончания школы занялся живописью. [11] Три фактора, повлиявших на его раннюю жизнь, похоже, оказали влияние на его фильмы: католицизм , искусство и опыт военнопленного . Робер Брессон жил в Париже , Франция, на острове Сен-Луи . [12]
Первоначально также будучи фотографом, Брессон снял свой первый короткометражный фильм Les affaires publiques ( Общественные дела ) в 1934 году. Брессон поступил на службу во французскую армию в начале Второй мировой войны , где в 1940 году был захвачен немцами и провел в плену более года; [13] этот опыт повлиял на фильм Un condamné à mort s'est échappé или Le vent souffle où il veut ( Сбежавший человек ). За свою пятидесятилетнюю карьеру Брессон снял всего 13 полнометражных фильмов. Это отражает его кропотливый подход к процессу кинопроизводства и его некоммерческие интересы. Трудности с поиском финансирования для его проектов также были фактором.
Брессона иногда обвиняли в « существовании в башне из слоновой кости ». [14] Позже в своей жизни он сказал, что перестал смотреть фильмы других режиссеров в кинотеатрах, [15] хотя позже он похвалил фильм о Джеймсе Бонде « Только для твоих глаз » (1981), сказав, что «он наполнил меня удивлением... если бы я мог посмотреть его дважды подряд и еще раз на следующий день, я бы это сделал». [16] Критик Джонатан Розенбаум , поклонник творчества Брессона, утверждал, что режиссер был «таинственной, отчужденной фигурой», и писал, что на съемках « Четырех ночей мечтателя » (1971), где Розенбаум был статистом, режиссер «казался более изолированным от своей команды, чем любой другой режиссер, которого я видел за работой; его вдова и бывшая помощница режиссера Милен ван дер Мерш часто передавала его указания». [17]
Брессон умер 18 декабря 1999 года в своем доме в Друэ-сюр-Друэт к юго-западу от Парижа. Ему было 98 лет. Он снял свой последний фильм, L'Argent , в 1983 году и некоторое время болел. [18]
Брессон был католиком, хотя и не соглашался с некоторыми положениями католической теологии, объясняя это тем, что он не был уверен в воскресении тела и «предпочел бы быть янсенистом, чем иезуитом » из-за своей веры в предопределение . [15] В более поздние годы он перестал посещать церковные службы из-за своего недовольства переходом Второго Ватиканского собора к мессе Павла VI , объясняя это тем, что, хотя он все еще чувствовал чувство трансцендентности, сидя в соборе, изменения Второго Ватиканского собора в мессе затруднили для него ощущение присутствия Бога. [15] Хотя несколько авторов утверждают, что Брессон называл себя «христианским атеистом», неизвестно, в каком контексте он сделал это заявление (если он когда-либо делал это). [19] [20]
В 1973 году Брессон объяснял:
Есть ощущение, что Бог везде, и чем больше я живу, тем больше я вижу это в природе, в стране. Когда я вижу дерево, я вижу, что Бог существует. Я пытаюсь уловить и передать идею, что у нас есть душа и что душа находится в контакте с Богом. Это первое, что я хочу получить в своих фильмах. [21]
В интервью 1976 года Полу Шредеру Брессон сказал, что он обеспокоен тем, что он видит как «крах католической религии» во Франции. Он не верит, что Церковь после Второго Ватиканского собора способна ответить на этот вызов. « Дьявол, вероятно, включает в себя некоторые из его критических замечаний в адрес Церкви после Второго Ватиканского собора». Брессон объяснил, что его молодой главный герой «ищет чего-то на вершине жизни, но не находит. Он идет в Церковь, чтобы искать это, и не находит». [15] Кроме того, в ранней сцене фильма молодой католик жалуется, что Церковь после Второго Ватиканского собора «гоняется за протестантами». [22]
Брессон объяснил, что его фильмы часто затрагивают светские темы, поскольку он считал, что светский фильм с религиозным подтекстом с большей вероятностью найдет отклик у современных кинозрителей, чем явно религиозная тема. [15] Сьюзан Зонтаг писала, что в его фильмах, в то время как «религиозное призвание предоставляет одну обстановку для идей о гравитации, ясности и мученичестве, ... радикально светские темы преступления, месть преданной любви и солидарное заключение также порождают те же темы». [23] Брессон беспокоился, что новое французское поколение слишком материалистично, чтобы питать истинную религиозную веру, говоря, что «всякая религия — это бедность, а бедность — это способ соприкоснуться с тайной и с Богом. Когда католицизм хочет быть материалистичным, Бога там нет». Он пытался достучаться до современной аудитории косвенно, объясняя: «чем больше жизнь такая, какая она есть — обычная, простая — без произношения слова «Бог», тем больше я вижу в ней присутствие Бога. ... Я не хочу снимать что-то, в чем Бог был бы слишком прозрачен». В его работах «есть присутствие чего-то, что я называю Богом, но я не хочу показывать это слишком много. Я предпочитаю, чтобы люди чувствовали это». [15]
Кроме того, в интервью 1983 года для TSR 's Spécial Cinéma Брессон заявил, что он был заинтересован в создании фильма, основанного на Книге Бытия , хотя он считал, что такое производство будет слишком дорогим и трудоемким. [24]
Ранняя художественная цель Брессона заключалась в том, чтобы отделить язык кино от языка театра, который часто в значительной степени опирается на игру актера, чтобы продвигать работу. Киновед Тони Пиполо пишет, что «Брессон выступал не только против профессиональных актеров, но и против самой актерской игры» [25], предпочитая думать о своих актерах как о «моделях». В «Заметках о кинематографисте» (оригинальное французское название: Notes sur le cinématographe ; также опубликовано на английском языке как «Заметки о кинематографе» ), сборнике афоризмов, написанных Брессоном, режиссер кратко определяет разницу между ними:
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ МОДЕЛИ: движение извне вовнутрь. [...]
АКТЕРЫ: движение извне вовнутрь. [26]
Брессон далее развивает свое презрение к актерству, присваивая себе замечание Шатобриана, сделанное о поэтах 19 века, и применяя его к актерам: «им не хватает не естественности, а Природы». Для Брессона «думать, что более естественно сделать движение или сказать фразу так, чем эдак » , «абсурдно», и «ничто не звучит более фальшиво в кино [...], чем заученные сентименты» театра. [26]
С его «модельной» техникой актеры Брессона должны были повторять несколько дублей каждой сцены, пока все подобия «исполнения» не были бы удалены, оставляя резкий эффект, который регистрируется как тонкий и сырой. Это, а также сдержанность Брессона в музыкальном оформлении, оказали бы значительное влияние на минималистское кино. В академическом журнале CrossCurrents Шмуэль Бен-гад писал:
В моделях Брессона есть достоверность: они похожи на людей, которых мы встречаем в жизни, более или менее непрозрачные существа, которые говорят, двигаются и жестикулируют [...] С другой стороны, актерская игра, независимо от того, насколько она натуралистична, активно деформирует или изобретает, накладывая на человека слой или фильтр, представляя упрощение человека и не позволяя камере запечатлеть глубины человеческой натуры актера. Таким образом, то, что Брессон видит как сущность киноискусства, достижение творческой трансформации, присущей любому искусству посредством взаимодействия образов реальных вещей, разрушается искусственностью актерской игры. Таким образом, для Брессона актерская игра, как и музыка настроения и экспрессивная работа камеры, является просто еще одним способом деформации реальности или изобретения, которого следует избегать. [27]
Кинокритик Роджер Эберт писал, что режиссерский стиль Брессона привел к появлению фильмов «большой страсти: поскольку актеры не разыгрывали эмоции, зрители могли их интернализовать». [28] В своей книге «Против интерпретации » Сьюзан Зонтаг писала, что «некоторые виды искусства направлены непосредственно на пробуждение чувств; некоторые виды искусства обращаются к чувствам через интеллект... искусство, которое отстраняет, которое провоцирует размышления. В кино мастером рефлексивного режима является Робер Брессон». Зонтаг сказала, что «форма фильмов Брессона призвана (как и у Одзу) дисциплинировать эмоции и в то же время возбуждать их: вызывать у зрителя определенное спокойствие, состояние духовного равновесия, которое само по себе является предметом фильма». [23]
Некоторые считают, что католическое воспитание и система верований Брессона лежат в основе тематических структур большинства его фильмов. [29] Повторяющиеся темы в этой интерпретации включают спасение , искупление , определение и раскрытие человеческой души и метафизическую трансцендентность ограничивающего и материалистического мира. Примером может служить «Сбежавший человек» (1956), где, казалось бы, простой сюжет о побеге военнопленного может быть прочитан как метафора таинственного процесса спасения.
Фильмы Брессона также являются критикой французского общества и мира в целом, причем каждый из них раскрывает сочувственный, хотя и несентиментальный, взгляд режиссера на жертв общества. То, что главные герои самых современных фильмов Брессона, «Дьявол, вероятно» (1977) и «Деньги» (1983), приходят к схожим тревожным выводам о жизни, указывает на чувства режиссера по отношению к виновности современного общества в разложении людей. О более ранней главной героине он сказал: «Мушетт представляет собой свидетельство несчастья и жестокости. Ее можно найти везде: войны, концентрационные лагеря, пытки, убийства». [30] Историк кино Марк Казинс утверждает, что «если Бергман и Феллини снимали жизнь как театр и цирк соответственно, то микрокосм Брессона был микрокосмом тюрьмы», описывая персонажей Брессона как «психологически заключенных». [31]
Брессон опубликовал «Заметки о кинематографисте» в 1975 году, в которых он отстаивает уникальное значение термина « кинематография ». Для него кинематография — это высшая функция кинематографа. В то время как фильм по сути «всего лишь» снятый на пленку театр, кинематография — это попытка создать новый язык движущихся изображений и звуков. [26]
Брессона часто называют « святым покровителем » кино не только из-за сильных католических тем, прослеживающихся во всем его творчестве, но и из-за его выдающегося вклада в искусство кино. Его стиль можно определить по использованию звука, связыванию выбранных звуков с изображениями или персонажами; сокращению драматической формы до ее сути с помощью умеренного использования музыки; и по его печально известным методам «актер-модель» в руководстве почти исключительно непрофессиональными актерами. Марк Казинс пишет: [31]
Отрицание Брессоном норм кино было настолько полным, что он имеет тенденцию выпадать из истории кино. Однако его бескомпромиссная позиция оказалась чрезвычайно влиятельной в некоторых кругах.
Книга Брессона «Заметки о кинематографисте» (1975) — одна из самых уважаемых книг по теории и критике кино. Его теории о кино оказали большое влияние на других режиссеров, особенно на режиссеров французской Новой волны .
Выступая против устоявшегося довоенного французского кино (известного как Tradition de la Qualité ["традиция качества"]), предлагая свои собственные личные ответы на вопрос "что такое кино?", [32] и формулируя свой аскетический стиль, Брессон приобрел высокую репутацию у основателей французской Новой волны . Его часто упоминают (наряду с Александром Астрюком и Андре Базеном ) как одну из главных фигур, оказавших на них влияние. Пионеры Новой волны восхваляли Брессона и позиционировали его как прототип или предшественника движения. Однако Брессон не был ни столь откровенно экспериментальным, ни столь внешне политическим, как кинематографисты Новой волны, а его религиозные взгляды ( католицизм и янсенизм ) не были привлекательны для большинства кинематографистов, связанных с движением. [32]
В своем развитии теории авторского кино Франсуа Трюффо причисляет Брессона к числу немногих режиссеров, к которым термин «автор» может быть действительно применен, и позже называет его одним из немногих примеров режиссеров, которые могли подойти даже к так называемым «несъемочным» сценам, используя имеющееся в его распоряжении повествование фильма. [33] Жан-Люк Годар также смотрел на Брессона с большим восхищением («Робер Брессон — это французское кино, как Достоевский — это русский роман, а Моцарт — это немецкая музыка». [34] ) Сценарист и режиссер Ален Кавалье описывает роль Брессона как ключевую не только в движении Новой волны, но и для французского кино в целом, написав: «Во французском кино у вас есть отец и мать: отец — Брессон, а мать — Ренуар , причем Брессон олицетворяет строгость закона, а Ренуар — теплоту и щедрость. Все лучшее французское кино имеет и будет связано с Брессоном в некотором роде». [3]
Брессон также оказал влияние на ряд других режиссеров, включая Андрея Тарковского , Шанталь Акерман , [35] Жана Эсташа , [35] Абеля Феррару , [36] Филиппа Гарреля , [35] Хэла Хартли , [35] Монте Хеллмана , [35] Джима Джармуша , [37] Луи Маля , [38] Михаэля Ханеке , Оливье Ассайаса , Атома Эгояна , братьев Дарденн , Аки Каурисмяки , [35] и Пола Шредера , чья книга «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» включает в себя подробный критический анализ. Шведский режиссер Ингмар Бергман хвалил и восхищался такими фильмами Брессона, как «Мушетт» и «Дневник сельского священника» , хотя ему не нравился «Наудачу, Бальтазар» . [39] [40] [41] Французский режиссёр Жан Кокто высоко ценил Брессона. [42] Французский режиссёр Ален Рене был ярым поклонником Брессона и его творчества. [43] Французский режиссёр Жан-Пьер Мельвиль также восхищался Брессоном и его творчеством. [44] Французский режиссёр Жак Риветт признавал влияние Брессона на свои фильмы. [45] Польский режиссёр Кшиштоф Кесьлёвский также находился под его влиянием и назвал фильм Брессона « Человек сбежал » одним из десяти лучших фильмов, которые «повлияли» на него больше всего. [46] Итальянский режиссёр Микеланджело Антониони находился под влиянием фильма Брессона «Дамы Булонского леса » . [47] Немецкий режиссёр Вернер Херцог хвалил такие фильмы Брессона, как «Карманник» и «Наудачу, Бальтазар» . [48] Венгерский режиссер Бела Тарр находился под влиянием Брессона и включил фильм Брессона « Наудачу, Бальтазар» в десятку лучших фильмов всех времен. [49] [50] [51] Иранский режиссер Аббас Киаростами находился под сильным влиянием Брессона и упомянул о личной значимости книги Брессона « Заметки о кинематографисте» . [52][53] Греческий режиссер Тео Ангелопулос включил фильм Брессона «Карманник» в десятку лучших фильмов всех времен. [54] Немецкий режиссер Вим Вендерс хвалил и восхищался такими фильмами Брессона, как «Наудачу, Бальтазар» и «Мушетт» , которые оказали влияние на его карьеру в кино. [55] [56]
Немецкий режиссёр Райнер Вернер Фасбиндер находился под влиянием Брессона и отстаивал и отдавал дань уважения фильму Брессона «Дьявол, вероятно» в своём фильме «Третье поколение» . [57] [51] Когда Фасбиндер был членом жюри Берлинского кинофестиваля 1977 года , он даже зашёл так далеко, что пригрозил покинуть жюри (когда его энтузиазм не разделяли его коллеги), если его оценка фильма Брессона не будет доведена до сведения общественности. [58] Фильм братьев Дарденн «Дитя» был создан под влиянием фильма Брессона « Карманник» . [59] Немецкий режиссёр Маргарете фон Тротта называет Брессона одним из своих любимых режиссёров. [60] Американский режиссёр Уэс Андерсон назвал «Наудачу, Бальтазар» одним из своих любимых фильмов в библиотеке Criterion Collection и назвал фильм Брессона « Мушетт » «потрясающим». [61] Американский режиссёр Ричард Линклейтер находился под влиянием работ Брессона и включил «Наудачу, Бальтазар» и «Карманник» в свой список 10 лучших фильмов по версии Criterion Collection. [62] [63] Британско-американский режиссёр Кристофер Нолан находился под влиянием фильмов Брессона (в частности, «Карманник» и «Человек сбежал ») при создании своего фильма «Дюнкерк» . [64] Греческий режиссёр Йоргос Лантимос назвал Брессона одним из своих любимых режиссёров и назвал «Карманника» «самым трогательным фильмом, который я когда-либо видел». [65] Бенни Сэфди назвал фильм Брессона «Человек сбежал » своим любимым фильмом всех времён. [66] Мартин Скорсезе похвалил Брессона как «одного из величайших художников кино» и оказавшего влияние на такие его фильмы, как «Таксист» . [67] [68] Андрей Тарковский очень высоко ценил Брессона, [69] отмечая его и Ингмара Бергмана как двух своих любимых режиссеров, и заявляя: «Меня интересуют только взгляды двух людей: одного зовут Брессон, а другого — Бергман». [70] В своей книге «Ваяние во времени » Тарковский описывает Брессона как «возможно, единственного художника в кино, который добился идеального слияния готового произведения с теоретически сформулированной заранее концепцией»."[34]
Хотя количество фильмов, перечисленных в десятилетнем опросе Sight and Sound , со временем изменилось, Брессон обычно был хорошо представлен в этих опросах. Следующая таблица представляет опрос критиков, а не соответствующий опрос режиссеров. Перечислены только рейтинги выше #250. [71] [72]
Говорят, что примерно во времена «Ланселота Озерного» (1974) Брессон объявил себя «христианским атеистом».
Глубоко набожный человек, парадоксальным образом называвший себя «христианским атеистом», Брессон, в своей попытке относительно вневременным образом обратиться к добру и злу, искуплению, силе любви и самопожертвованию и другим подобным темам, может показаться нам, а возможно, и был, чем-то вроде регресса.
Малль даже предполагает, что при выборе актера на роль Блеза он подсознательно находился под влиянием фильма Брессона.
Ингмар Бергман: «Я всегда нахожусь в центре внимания, так что это все, что нужно сделать, чтобы уйти от дел.
Саймон: "А как насчет Брессона? Как вы к нему относитесь?" Ингмар Бергман: "О, Мушетт! Мне понравилось, очень понравилось! Но "Бальтазар" был таким скучным, что я его проспал". Джон Саймон: "Мне понравились "Дамы Булонского леса" и "Сбежавший человек", но я бы сказал, что "Дневник сельского священника" - лучший". Ингмар Бергман: "Я видел его четыре или пять раз и мог бы посмотреть еще раз... и Мушетт... действительно..."
Современники, такие как Андрей Тарковский, Жан Кокто и Маргерит Дюрас, а также критики-режиссеры французской Новой волны относились к нему с большим уважением.
Рене — застенчивый, довольно нервный... эклектичный человек. Он восхищается Брессоном чрезвычайно,
увлекался голливудским кино, а также многими современными французскими авторами, такими как Жан Ренуар, Жан Кокто и Робер Брессон.
Жак Риветт неоднократно признавал свой долг перед Брессоном.
Интервьюер: "Есть ли художники, которые оказали на вас особое влияние?" Антониони: "Ну, мне нравится живопись, но я могу честно сказать, что на меня не повлиял ни один конкретный художник. То же самое касается и кино. Возможно, в определенное время на меня повлиял один из фильмов Робера Брессона, хотя только один — "Дамы Булонского леса" — и больше никаких".
: «...«Карманник» Роберта Брессона. Это феноменально; он просто заставляет меня болеть. Такой сильный и такой прекрасный… Он заставляет вас болеть, он такой прекрасный. И мы также посмотрели его «Наудачу, Бальтазар» об осле Бальтазаре. Это невероятный фильм».
: «Бела Тарр, на вашу работу повлияли другие режиссеры?» Бела Тарр: «Я помню некоторые фильмы из своей юности, это было время, когда я смотрел много фильмов. Сейчас у меня нет времени, и я не люблю ходить и смотреть фильмы, как раньше. Но такие люди, как Робер Брессон, Одзу. Мне очень нравятся некоторые фильмы Фассбиндера. Кассаветты. Венгерские фильмы тоже».
Величайший кинематографический вдохновитель Киаростами, Робер Брессон, также был убежден, что важность изображения заключается в его связи с тем, что было до и после.
следующий день он дал пресс-конференцию, на которой рассказал о личной важности для него книги Брессона «Заметки о кинематографисте»...
Кино немецкого киномузея с Вимом Вендерсом в октябре 2018 года с новой картой-бланш. Каждый день, когда я был приглашен регистратором, я работал на кинофестивале, где он был за пределами geprägt и beeinflusst haben.
и Годар, Фассбиндер выставлял напоказ свои влияния посредством дани уважения и цитирования — Жан-Пьера Мельвиля, Бертольта Брехта и Годара в своих ранних криминальных фильмах, Брессона и Андрея Тарковского в «Третьем поколении» (1979), многих американских режиссеров на протяжении всей своей карьеры.
Фассбиндер пригрозил покинуть жюри, если его поддержка фильма, которую его коллеги совершенно не оценили, не будет обнародована.
«Дитя», бельгийский фильм режиссеров Жан-Пьера Дарденна и Люка Дарденна, получил « Золотую пальмовую ветвь» как лучший фильм на 58-м Каннском кинофестивале в субботу вечером. Фильм, повествующий о молодом мелком воре, который борется с моральными дилеммами отцовства, был вдохновлен «Преступлением и наказанием» Достоевского и навеян классическим французским фильмом «Карманник» Робера Брессона.
Интересно, что любимыми режиссерами фон Тротта и сегодня остаются мужчины: Ингмар Бергман, Карлос Саура, Робер Брессон.
«Мы посмотрели «Наудачу, Бальтазар» вчера вечером и были в восторге», — рассказал Андерсон The Criterion Collection, называя свои любимые фильмы в библиотеке. «Ненавидишь смотреть, как умирает этот бедный осел. Он терпит побои и продолжает идти вперед, и твое сердце разрывается от жалости к нему». Французская драма 1966 года, снятая Робером Брессоном, повествует о жизни осла и его разных хозяев на протяжении многих лет. Андерсон говорит, что он также является поклонником «потрясающего» сопутствующего фильма Брессона «Мушетт», выпущенного в 1967 году.
«Я провел много времени, просматривая немые фильмы для массовых сцен – как двигаются, развиваются статисты, как организовано пространство и как его фиксируют камеры, какие ракурсы используются», – рассказал Нолан журналу Premiere Magazine. Режиссер рассказал, что он освежил в памяти немые фильмы, такие как «Нетерпимость», «Восход солнца: Песнь двух людей» и «Алчность», а также фильмы Робера Брессона (в частности, «Карманник» и «Сбежавший человек», чтобы проанализировать процесс создания саспенса с помощью деталей), «Плата за страх» и, конечно же, «Спасти рядового Райана».
Бенни Сэфди: «Затем второй фильм — и, скажем так, это было без определенного порядка — но «Сбежавший человек», фильм [Робера] Брессона. Это, должно быть, мой любимый фильм всех времен, просто потому, что он всегда заставляет меня плакать в конце, потому что я чувствую, что достиг чего-то, чего достигает персонаж. И это говорит вам о том, что происходит в названии, и это не делает фильм менее напряженным на протяжении всего фильма. Вы буквально чувствуете звук гравия, когда он ставит ногу на землю — эти кадры ноги или ложки, входящей в щель. Все эти вещи, монтаж, персонаж, то, как он использует этих актеров, которых вы на самом деле не знаете, они просто — вы чувствуете, что они настоящие люди. Это просто так идеально смонтировано, и это что-то, где я как бы чувствую, что я следую за побегом так, как это делает мастер. Странным образом, я чувствую, что Брессон — персонаж Фонтейна в этом фильме. Но Странно, что я недавно пересмотрел его, и у меня было совершенно другое ощущение, где фильм был больше об обществе и о том, как люди разговаривают друг с другом. А потом понимаешь, что Брессон просто снимает каждый раз одно и то же кино, просто с разными [обстановкой и персонажами]. Один — Вторая мировая война, другой — Ланселот».
«Мы все еще не можем постичь Робера Брессона, а также особую силу и красоту его фильмов», — сказал Мартин Скорсезе в своей книге «Страсть к кино» (2010), назвав часто недооцененного французского режиссера «одним из величайших художников кино».
Информационный
Интервью