Роджер Ли Рейнольдс (родился 18 июля 1934 года) — американский композитор . Он известен своей способностью интегрировать разнообразные идеи и ресурсы, а также бесшовным слиянием традиционных музыкальных звуков с теми, которые стали возможны благодаря технологиям. [1] Помимо композиции, его вклад в музыкальную жизнь включает наставничество, [2] алгоритмическое проектирование, [3] взаимодействие с психоакустикой , [4] написание книг и статей, [5] и организацию фестивалей. [6]
В начале своей карьеры Рейнольдс работал в Европе и Азии, вернувшись в США в 1969 году, чтобы принять назначение на музыкальное отделение Калифорнийского университета в Сан-Диего . Его руководство там сделало его современным учреждением — параллельно со Стэнфордом , IRCAM и MIT — центром композиции и исследования компьютерной музыки. [7] Рейнольдс получил раннее признание с премиями Фулбрайта , Гуггенхайма , Национального фонда искусств и Национального института искусств и литературы . В 1989 году он был награжден Пулитцеровской премией за композицию для струнного оркестра Whispers Out of Time , расширенную работу, ответившую на амбициозный «Автопортрет в выпуклом зеркале» Джона Эшбери . [8] Рейнольдс является руководителем или соавтором пяти книг и многочисленных журнальных статей и глав книг. В 2009 году он был назначен профессором университета, став первым художником, удостоенным такой чести от Калифорнийского университета. [9] [10] В 1998 году Библиотека Конгресса создала Специальную коллекцию его работ. [11]
Его почти 150 композиций на сегодняшний день издаются исключительно корпорацией CF Peters, [12] и несколько десятков компакт-дисков и DVD с его работами были коммерчески выпущены в США и Европе. Выступления симфонических оркестров Филадельфии, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса и Сан-Диего, среди прочих, предшествовали самой последней масштабной работе, Джорджа Вашингтона , написанной в честь первого президента Америки. [13] Эта работа связывает воедино многолетний интерес Рейнольдса к оркестру, тексту, расширенным музыкальным формам, интермедиа и компьютерному пространственному представлению звука. [14]
Творчество Рейнольдса воплощает американский художественный идеализм, отражающий влияние Вареза и Кейджа , а также Ксенакиса, и его также сравнивают с творчеством Булеза [15] и Шелси . Рейнольдс живет со своей партнершей Карен, с которой он прожил 59 лет, в Дель-Маре, Калифорния , с видом на Тихий океан.
Семена сосредоточенности Рейнольдса на музыке были посеяны почти случайно, когда его отец, архитектор, порекомендовал ему приобрести несколько граммофонных пластинок. Эти записи, включая исполнение Владимиром Горовицем Полонеза Фредерика Шопена ля -бемоль мажор, соч. 53 , побудили Рейнольдса заняться уроками игры на фортепиано у Кеннета Эйкена. Эйкен требовал, чтобы его ученики вникали в культурный контекст произведений классической клавирной литературы, которые они играли. [11] [16] Примерно в то время, когда Рейнольдс окончил среднюю школу в 1952 году, он дал сольный концерт в Детройте, который состоял из Фортепианной сонаты № 3 фа минор Иоганнеса Брамса , соч. 5 , некоторых Интермеццо , Венгерской рапсодии № 6 Ференца Листа , а также произведений Клода Дебюсси и Шопена. Рейнольдс вспоминает:
Я не помню, чтобы публичное выступление было особенно приятным опытом. Оно помогало приблизить то, что меня волновало в музыке, гораздо ближе, чем простые фонографические идиллии, но я не чувствовал, не мог чувствовать, что то, что происходило, когда я играл, было на самом деле моим. Меня интересовали не аплодисменты, а сам опыт музыки. [17]
Рейнольдс не был уверен в своих перспективах как профессионального пианиста и поступил в Мичиганский университет , чтобы изучать инженерную физику , в соответствии с ожиданиями своего отца. Во время того, что было его первым пребыванием в Мичиганском университете, он оставался связанным с музыкой и искусством из-за «виртуального плавильного котла дисциплинарных устремлений, которые тогда его увлекали». «Доктор Фауст » Томаса Манна и «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса оставили след в его восприятии музыки и искусства. «Я ... жадно поглощал [ «Портрет» Джойса ], неделями оставался в своей комнате в общежитии, лихорадочно размышляя о его проблемах, не посещая занятия и едва избежав академической катастрофы...». [17] : 7 Рейнольдс получил степень бакалавра наук по физике в Мичиганском университете в 1957 году. [18]
После окончания бакалавриата он пошел работать в ракетную промышленность Marquardt Corporation . Он переехал в район Ван-Найс в Лос-Анджелесе, штат Калифорния , и работал инженером-разработчиком систем. Однако он быстро обнаружил, что тратит непомерно много времени на занятия игрой на фортепиано, и решил вернуться в школу, чтобы изучать музыку, с целью стать преподавателем в небольшом колледже гуманитарных наук. [19]
Но до возвращения в школу Рейнольдс должен был отслужить год в качестве резервиста в армии, и он выполнил это обязательство после своего короткого пребывания в Марквардте. Как он вспоминает:
Зная, что я инженер, я предполагал, что буду армейским инженером. Но на самом деле мои MSO (обязанности военной службы) были либо водителем легкого грузовика, либо военным полицейским. Поэтому я выбрал военную полицию и научился выводить людей из строя и быть необычайно жестоким. Это был довольно странный опыт. [2]
Рейнольдс вернулся в Энн-Арбор в 1957 году, готовый посвятить себя жизни пианиста. Он быстро отклонился от этого пути, встретив местного композитора Росса Ли Финни , который познакомил Рейнольдса с композицией. [11] Рейнольдс брал у Финни уроки композиции для некомпозиторов. В конце семестра струнное трио Рейнольдса было исполнено для класса. По словам Рейнольдса,
Финни просто уничтожил его. ... Я имею в виду, он уничтожил все в нем. Звуки, время, высота тона, форма, все было неправильно. Я был наказан. [19]
Несмотря на резкое вступление, Финни отвел Рейнольдса в сторону после выступления и порекомендовал ему заняться с ним композицией летом. Эти летние уроки оказались жестокими. Но когда Рейнольдс был почти готов уйти, в конце лета, Финни положительно отреагировал на то, что он принес. [19] Рейнольдс был поглощен сочинением музыки, но он все еще не был уверен, что значит быть композитором в Америке. Он вспоминает то лето:
Хотя процесс был отнюдь не гладким и не сразу воодушевляющим, к тому времени, как осенью 1960 года возобновились регулярные занятия, мне было двадцать шесть, и я знал, что сделаю все возможное, чтобы стать композитором. Что это на самом деле значило? Сейчас я не помню, чтобы у меня было хоть малейшее представление о том, что может включать в себя жизнь композитора в Америке. [17]
Финни был особенно щедр к Рейнольдсу, запрограммировав три своих произведения на симпозиуме композиторов Среднего Запада, что было «неслыханно» для студенческих работ. [2] На этих симпозиумах композиторов Среднего Запада Рейнольдс также впервые встретился с Харви Соллбергером , который стал его коллегой и другом на всю жизнь. [11] От Финни Рейнольдс узнал о «главенстве «жеста», который [Рейнольдс] считал совокупностью ритма, контура и физической энергии: эмпатических резонансах, которые могли вызывать музыкальные идеи — в основе, возможно, американская тенденция ценить ощущения выше анализа». [17]
Впоследствии, когда в Энн-Арбор приехал испанский композитор-эмигрант Роберто Герхард , Рейнольдс потянулся к нему: [11]
Я был очарован необычайной размеренностью этого человека. Он был не только великолепным музыкантом и изобретательным, даже властным композитором лаконичной, уравновешенной и оригинальной музыки, но он также был и глубоко умным, и эмоционально уязвимым. Его восприимчивость к травмам, возмущение, которое он проявлял по поводу этической несправедливости, трогательная теплота, которую он предлагал из-за остаточной испанской сварливости, — все это составляло неотразимое сочетание. [2]
От Герхарда Рейнольдс перенял идею о том, что композиция требует «всего человека... ты должен вкладывать все, что у тебя есть, и все, чем ты являешься, в каждое музыкальное действие. И поэтому то, где я живу, с кем я общаюсь, что я слышу, какая погода, что говорит мне моя внучка и так далее, все это влияет на музыку». [2]
Во время позднего периода своего обучения композиции в Мичиганском университете Рейнольдс также искал встречи с другими выдающимися музыкальными деятелями, включая Милтона Бэббитта , Эдгара Вареза, Надю Буланже , Джона Кейджа и Гарри Парча . [11] Рейнольдс искал встречи со следующими композиторами за пределами своих академических занятий:
Я наткнулся на Айвза, Кейджа, Вареза и Парча и углубился в их смысл вне класса. Я разыскал последних троих и имел с ними личный контакт. Возможно, именно чувство, если не совсем запретного, то, во всяком случае, «нелюбимого» фрукта заставило их так сильно меня возвыситься. [2]
Рейнольдс встретился с Парчем в 1958 году в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо, в Антиохийском колледже, где он столкнулся с характерной антиохийской заповедью: «Проверьте свои основные предположения». Рейнольдс отмечает, что такое изучение не означало отказа от этих предположений. [2]
В 1960 году Рейнольдс встречался с Варезом и Кейджем в Нью-Йорке (а с последним снова в 1961 году в Энн-Арборе), с Бэббитом в Энн-Арборе в 1960 году и с Надей Буланже в Энн-Арборе в 1961 году.
В это время Рейнольдс также сочинил The Emperor of Ice Cream (1961-1962), который сочетал в себе аспекты музыки и театра и содержал многие черты его более поздней музыки. Он был написан для фестивалей ONCE, но фактически был впервые исполнен позже, в 1965 году, в Риме. [19]
Рейнольдс получил вторую степень бакалавра по музыке в 1960 году и степень магистра музыки по композиции в 1961 году. [18]
Рейнольдс стал соучредителем ONCE Group в Энн-Арборе вместе с Робертом Эшли и Гордоном Маммой и принимал активное участие в первых трех фестивалях с 1961 по 1963 год. Другими важными фигурами на этих фестивалях были Джордж Качиоппо, Дональд Скаварда, Брюс Уайз, режиссер Джордж Манупелли, а позже «Blue» Джин Тиранни . [6] Фестиваль ONCE, вероятно, был самым значительным звеном авангардного исполнительского искусства и музыки на Среднем Западе в начале 1960-х годов, с программами, состоящими как из американского экспериментализма, так и из европейского модернизма. [11] Рейнольдс вспоминает:
Я думаю, что изначально основной силой были Боб и Мэри Эшли. Боб учился в Мичиганском университете с Россом Финни. ... [Эшли] [ранее] учился в Манхэттенской школе музыки; в то время он был пианистом. Он был очень интенсивным и очень бунтарским в некоторых отношениях. [Гордон] Мамма учился в Мичигане, но бросил учебу и работал над каким-то исследованием, связанным с сейсмографическими измерениями... Они оба связались с профессором [визуального] искусства по имени Милтон Коэн, у которого было то, что он называл Космическим театром, где он брал холст и натягивал его, чтобы создать круглую, похожую на шатер ситуацию... в середине были проекторы и зеркала, которые проецировали изображения на [окружающие] экраны. Боб и Гордон занимались созданием электронной музыки в связи с [Космическим театром] Коэна. ...они поняли, что если они начнут фестиваль, им понадобятся ресурсы... Я думаю, что я появился на горизонте отчасти таким образом. ... Таким образом, произошло слияние способностей, различных способностей и общих интересов. [2]
В 1963 году CF Peters предложил опубликовать работу Рейнольдса, и с того дня их отношения стали эксклюзивными. [11]
После того, как он покинул Энн-Арбор во второй раз, Рейнольдс путешествовал по Европе со своей партнершей Карен, флейтистом. Они посетили Германию, Францию, а затем Италию при поддержке Фулбрайта, Гуггенхайма и Рокфеллера. Это пребывание в Европе стало для Рейнольдса способом найти свой голос как композитора: [11] [16]
Идея была в том, чтобы выбраться и иметь время для того роста, который, как я думал, мне был нужен, потому что к тому времени, как я окончил Мичиганский университет, я сочинил очень мало произведений. Поэтому в то время, хотя сейчас это кажется странным, поездка в Европу была способом жить дешево. Я прожил в Европе почти три года ни с чем и ни с чем, и это время было потрачено на то, чтобы найти себя и свой голос. [2]
Позже выяснилось, что Филип Гласс был в Париже в аналогичный период и жил таким же образом. [20]
До Парижа Рейнольдс отправился в Германию, чтобы учиться у Бернда Алоиса Циммермана в Кельне по стипендии Фулбрайта в 1962/1963 годах. [17] Но все пошло не так, как он ожидал:
Я должен был заниматься с Циммерманном. Я пошел на его занятия. А потом он повел меня на кофе и сказал: «Послушай, тебе нет смысла находиться на этом занятии». Он не сказал почему, но сказал: «Просто делай, что хочешь, возвращайся ко мне в конце, и я подпишу контракт». Так что я на самом деле никогда с ним не встречался, никогда не ходил на уроки, даже никогда не разговаривал с ним. [2]
Вместо этого Рейнольдс работал с Готфридом Михаэлем Кёнигом и сотрудничал с Михаэлем фон Билем , который жил в мастерской подруги Карлхайнца Штокхаузена Мэри Бауэрмейстер . Рейнольдс работал в Электронной музыкальной студии Западногерманского радио , где он завершил «Портрет Ванцетти» (1963) [2]
В следующем учебном году, 1963-1964, Карен получила стипендию Фулбрайта для обучения в Париже, хотя, по иронии судьбы, одним из самых влиятельных моментов в тот год для Рейнольдса был Берлин. Он и Карен отправились туда, чтобы встретиться с Эллиотом Картером , и услышали его Двойной концерт, находясь там. Рейнольдс был особенно поражен пространственными элементами в произведении. Это повлияло на его собственную композицию Quick Are the Mouths of Earth (1964–1965). [2]
За годы своего пребывания в Европе, несмотря на отсутствие финансирования, Роджер и Карен были кураторами и участниками нескольких концертов современной музыки в Париже и Италии. [11]
Рейнольдс получил стипендию от Института текущих мировых проблем , что позволило ему и Карен провести время в Японии с 1966 по 1969 год. В Японии Рейнольдсы организовали серию интермедиа CROSS TALK INTERMEDIA, которая в 1969 году завершилась трехдневным фестивалем в Олимпийском спортзале Кензо Тангея. Он также познакомился и подружился с композиторами Тору Такемицу , Дзёдзи Юасой , пианистом Юдзи Такахаси , специалистом по электронике Дзюносукэ Окуямой, критиком Кунихару Акиямой, художником Кейдзи Усами и театральным режиссером Тадаси Судзуки . [11] [6]
Самой значительной работой Рейнольдса, созданной во время его пребывания в Японии, вероятно, является PING (1968), мультимедийная композиция для фортепиано, флейты, ударных, фисгармонии, живого электронного звука, фильма и визуальных эффектов, основанная на тексте Сэмюэля Беккета . [21] Для работы он сотрудничал с танцором буто Сэкидзи Маро, оператором Казуро Като, который ранее работал оператором у Акиры Куросавы , и Карен, которая разработала стратегию проецирования текста Беккета. [22]
Роджер и Карен посещали Сиэтлский симфонический оркестр в 1965 году при спонсорской поддержке Фонда Рокфеллера . Поездка на Западное побережье для посещения различных университетских музыкальных программ была предложена руководителем по искусству фонда Говардом Кляйном . Последней остановкой в этой поездке был еще молодой кампус Калифорнийского университета в Сан-Диего в Ла-Хойе. [11] Зарождающаяся музыкальная жизнь в этом университете рассматривалась с большим обещанием:
Мы думали, что самая динамичная социальная сцена в тот момент — это был конец 60-х — была в Калифорнии, и поэтому мы отправились туда [когда вернулись в США]. Но в Сан-Диего в то время было не так много всего. Это был в основном военно-морской город. Там было молодое подразделение Калифорнийского университета... это было открытое игровое поле, поэтому возможность заниматься чем-то была очень велика. ... Партч [тоже] был в Сан-Диего. Это не было причиной ехать туда, но это, безусловно, стало привлекательно после того, как мы туда приехали. [2]
Через несколько лет после их визита в Ла-Хойю Уилл Огдон, тогдашний заведующий кафедрой музыки Калифорнийского университета в Сан-Диего, пригласил Рейнольдсов обратно в этот район, предложив Рейнольдсу должность штатного доцента. Он начал работу по созданию того, что в 1971 году стало Центром музыкальных экспериментов и связанных с ними исследований, организованного исследовательского подразделения, которое позже превратилось в Центр исследований в области вычислительной техники и искусств . [7] Как и в случае с San Francisco Tape Music Center , первоначальное финансирование CME осуществлялось Фондом Рокфеллера. [23]
Во время учебы в Калифорнийском университете в Сан-Диего Рейнольдс преподавал курсы по нотной грамоте, расширенным вокальным приемам, поздним произведениям Бетховена , тексту (в связи с проектом Red Act и греческой драмой ), сотрудничеству (совместно со Стивеном Шиком ), расширению Вареза (также совместно со Стивеном Шиком) и опасностям крупномасштабной формы (совместно с Чинари Унг ), музыкальному анализу, а также индивидуальные и групповые уроки композиции.
После прибытия в Калифорнийский университет его интересы разошлись по нескольким параллельно развивающимся путям. Таким образом, проще говорить о его работе с этой точки зрения, основываясь на общих чертах между работами.
Рейнольдс обратился к европейской музыкальной традиции, создав три симфонии, четыре концерта и пять струнных квартетов — произведения, которые исполнялись как по всему миру, так и в Северной Америке. [11]
Помимо традиционных инструментов западного классического оркестра, Рейнольдс много работал с аналоговым и цифровым электронным звуком, который обычно использовался для усиления формы и тембрального богатства его произведений. [6]
В конце 1970-х годов Джон Чоунинг пригласил Рейнольдса на летние курсы Стэнфорда в Центре компьютерных исследований в области музыки и акустики ( CCRMA ). [16] Из-за дороговизны компьютерного оборудования электроакустическая работа в то время выполнялась совсем по-другому:
...[К]огда я приехал в Стэнфорд, чтобы начать работать с компьютерами в конце 70-х, я работал со многими разными людьми, которые были в лаборатории, потому что это было время, когда так называемые машины с разделением времени означали, что все в здании слышали, что делают все остальные, и все были вовлечены в работу всех остальных. Так что если что-то не работало, вы просто просили человека, сидящего рядом с вами, [о помощи], и вы вместе разбирались с этим. [2]
В CCRMA Рейнольдс закончил часть синтеза звука для ...the serpent-snapping eye... (1978) (использует FM-синтез) и VOICESPACE IV: The Palace (1978–80) (использует цифровую обработку сигнала).
Вскоре после его участия в CCRMA французский Институт исследований и координации акустики/музыки (IRCAM) предложил Рейнольдсу комиссию и резиденцию, за которыми последовали еще две резиденции в течение двух десятилетий. [11] Когда он впервые пошел в IRCAM, он сделал выбор в пользу использования технологически опытных помощников для создания программных или аппаратных решений для конкретных музыкальных идей, заложенных в его композициях. С тех пор эта практика породила множество совместных проектов с различными музыкальными помощниками, как отмечает Рейнольдс: [24]
Когда я пошел в IRCAM... там была эта концепция музыкального помощника. ... Я сразу понял, что это позволяет мне сделать выбор: решу ли я провести несколько лет, не сочиняя и не изучая то, что мне нужно сделать, чтобы стать самостоятельным композитором компьютерной музыки, или буду сотрудничать с другими людьми.
[О сотрудничестве:] Вы вступаете в отношения с одним или несколькими людьми, и вам приходится жертвовать частью своей автономии, а им приходится жертвовать частью своей, чтобы достичь того, чего вы не смогли бы достичь друг без друга. И мне нравится такая ситуация.
[2]
Archipelago (1982–83) была одной из первых работ Рейнольдса, в которой использовались технологии для радикального изменения не только звучания композиции, но и процесса сочинения. Импульсом послужила, как следует из названия, цепь островов, идея, которую Рейнольдс развил с помощью процесса многослойной темы и вариаций. С пятнадцатью темами и их собственными вариациями, неравномерно распределенными по подгруппам камерного оркестра из тридцати двух человек, Рейнольдсу нужна была технология для преобразования как тембров, так и сложной фрагментации и переупорядочивания звуков способами, которые не могли сделать живые исполнители. [24] Это был первый раз, когда Рейнольдс провел длительные периоды времени, работая с компьютерами для преобразования музыкального материала, наряду с пространственным преобразованием. IRCAM был чрезвычайно плодородной средой для композиционных инноваций, что позволило проекту Archipelago процветать:
...[T]процесс [сочинения произведения] был интерактивным, потому что я был в IRCAM и имел честь работать с очень умным молодым композитором, Тьерри Ланчино , который был моим музыкальным помощником, а также консультироваться с такими людьми, как Дэвид Вессель и Стивен МакАдамс и так далее. Это была удивительная возможность. Но в этом случае связь между импульсом, средой и потребностью в технологии была абсолютно ясна. Если кто-то слушает произведение, он слышит, что [технология] была необходима, и также, что она работает. [24]
Odyssey (1989–93), изначально написанная в начале 1990-х, включает двух певцов, двух ораторов, инструментальный ансамбль и шестиканальный компьютерный звук. «Odyssey потребовала от меня остановиться на идеальном наборе многоязычных текстов Беккета, с помощью которых можно было бы изобразить ход его жизни». [17] В тексте был хаотичный элемент, который Рейнольдс хотел изобразить в музыке, и он предпринял некоторые из первых экспериментов с использованием странных аттракторов (в частности, аттрактора Лоренца ) в музыке с этой композицией, ссылаясь на влияние Джеймса Глейка . Рейнольдс отмечает, что процесс создания музыкально заманчивых результатов с помощью странного аттрактора был «трудным» и «изнурительным». [17]
Его последняя работа в IRCAM, «Ангел смерти» (1998–2001) для фортепиано соло, камерного оркестра и 6-канального компьютерного звука, была написана при участии значительного числа психологов восприятия, помогавших и анализировавших как планирование, так и конечные результаты. [11] Его ассистентом в проекте был Фредерик Вуазен, а главными психологами были Стивен МакАдамс (IRCAM) и Эмануэль Биганд (Университет Бургона). Конечные результаты включали специальный выпуск журнала Music Perception , отредактированный Дэниелом Левитиным , аудио-CD / CDROM-публикацию IRCAM, а также однодневную конференцию в Сиднее, Австралия. [4]
Вскоре после его первой поездки в IRCAM, его также пригласили сочинить произведение, используя систему Les Ateliers UPIC , которую Яннис Ксенакис создал для Mycenae Alpha (1978). [25] Результатом этого сотрудничества стала работа Ариадны «Нить» для струнного квартета и звука UPIC. [26]
Назначение композитора-резидента в Калифорнийском институте телекоммуникаций и информационных технологий (в Калифорнийском университете в Сан-Диего) позволило Рейнольдсу закончить свой проект SANCTUARY: вечернюю пьесу из четырех частей для квартета ударных инструментов и компьютерных преобразований в реальном времени. Премьера завершенной работы состоялась в 2007 году в Национальной галерее искусств IM Pei , а позднее в том же году ее повторили во дворе Института Солка в Ла-Хойе. DVD, который появился в результате этого проекта, был призван изменить способ восприятия современной классической музыки из-за близости, с которой исполнители знали произведение, и аудиовизуальной сложности, с которой оно было представлено. Стивен Шик и red fish blue fish работали над произведением в течение пяти лет к моменту записи DVD. [19] Росс Карре подготовил сложный план редактирования. Воплощенный опыт, который порождает такая близость, очень важен для Рейнольдса:
Большая часть нашего опыта с музыкой является эмпатическим – то есть мы, наши тела, наши чувства, отождествляемся и реагируем, даже буквально движемся вместе с физичностью звуков, которые генерируют музыкальный опыт. ... [Погружение исполнителей в произведение] позволяет нашей эмпатии как слушателей вытекать, расширяться и привязываться. Мы видим, что исполнители действительно вовлечены, и мы вовлекаемся; мы доверяем им. [19]
Около 2000 года Рейнольдс начал писать серию коротких, взаимодополняющих соло, озаглавленных, например, imagE/guitar и imAge/guitar. «E» более элегично и вызывающе, «A» — напористо и угловато. Поскольку его интерес к алгоритмическому преобразованию переместился в сторону взаимодействия в реальном времени, Рейнольдс создал серию расширенных композиций, используя материалы сольной пары в качестве своего тематического ресурса. [27] Dream Mirror для гитары и компьютерного музыканта — это дуэт, внутренние разделы которого обрамлены полностью нотной музыкой, но переходят в совместное импровизационное взаимодействие внутри этих рамок.
Импровизационные взаимодействия управляются алгоритмически, при этом солист и компьютерный музыкант взаимодействуют гибко, но в четко определенных условиях. И Dream Mirror для гитариста Пабло Гомеса-Кано [28] , и MARKed MUSIC для контрабасиста Марка Дрессера включали тесное сотрудничество с компьютерным музыкантом Хайме Оливером. Затем последовали Toward Another World: LAMENT для кларнета и компьютерного музыканта, а также похожие дуэты с участием скрипки ( Shifting/Drifting ) и виолончели ( PERSISTENCE ).
При сочинении Shifting/Drifting Рейнольдс тесно сотрудничал со своим постоянным соавтором-скрипачом Ирвином Ардитти над акустическим материалом и компьютерным музыкантом Полом Хембри над электронным звучанием. Французский классический музыкальный журнал Diapason описал произведение следующим образом:
Это искусственное пространство, которое дает ощущение расстояния и перспективы, вызывающее головокружение. Le rendu sonore global frappe par l'expansion du lyrisme et d'une virtuosité violonistique qui prend en quelque sorte racine chez Bach (la Chaconne de la Partita no 2 fait d'ailleurs une apparition masquée)... (Английский: Пространство как Искусственность, несмотря на свою обширность, вызывает довольно головокружительное ощущение расстояния и перспективы. Общая звуковая передача поражает расширением лиризма и скрипичной виртуозности, которая, в некотором смысле, укоренена в Бахе (Чакона из Партиты № 2 также создает). скрытый вид)...) [29]
Текст был важным ресурсом для работы Рейнольдса, в частности, поэзии Беккета , Борхеса , Стивенса и Джона Эшбери. С середины 1970-х годов он занимался использованием языка как звука, «способами, которыми манера высказывания вокалиста — будь то устная речь, декламация, пение или обязанность какому-то необычному способу производства» — влияет на восприятие идей, которые несет текст. [17] Рейнольдса стимулировали его коллеги из Калифорнийского университета в Сан-Диего Кеннет Габуро и баритон Филип Ларсон, которые использовали расширенные вокальные приемы, такие как «вокальная жарка» в работах VOICESPACE (квадрофонические композиции на пленке): Still (1975), A Merciful Coincidence (1976), Eclipse (1979) и The Palace (1980). Работы VOICESPACE также включают в себя сложную пространственную локализацию как голосов, так и звуков, созданных компьютером. [17]
Работая приглашенным профессором в колледже Амхерста в конце 1980-х годов, Рейнольдс погрузился в поэзию из-за связи Амхерста с поэтессой Эмили Дикинсон. Однажды вечером, читая книгу Джона Эшбери « Автопортрет в выпуклом зеркале» (1974), он наткнулся на нее:
На следующее утро я понял, что то, что я понял прошлой ночью, я не смогу понять на следующее утро. Другими словами, в понимании было что-то, связанное со временем. ... Это было очень интересно. Обычно, когда происходит что-то подобное, мне хочется написать об этом музыку, и поэтому я решил сделать пьесу для струнного оркестра. [2]
Это произведение для струнного оркестра «Whispers Out of Time » впервые было исполнено в 1988 году в Амхерсте и получило Пулитцеровскую премию в номинации «Музыка» в 1989 году. [8] Позднее Рейнольдс работал совместно с Джоном Эшбери над семидесятиминутным вокальным циклом « Last Things, I think, to think about» (1994), в котором используется пространственная запись речи поэта.
Визуальное искусство вдохновило Рейнольдса на создание нескольких работ, таких как «Симфония [Этапы жизни]» (1991–92), которая была написана по мотивам автопортретов Рембрандта и Пикассо, и «Видения» (1991), струнный квартет, который был ответом Брейгелю. [11] Более поздним проектом, связанным с визуальным искусством, была «Машина изображений» (2005), которая возникла из довольно сложного междисциплинарного сотрудничества под названием «22» , возглавляемого Танассисом Рикакисом, тогда работавшим в Университете штата Аризона . Эта масштабная работа включала захват движения танцора, который использовался в качестве элемента управления:
В основе этого проекта лежала идея о том, что можно будет запечатлеть сложное движение [танцора] в реальном времени, создать компьютерную модель и затем отслеживать движение таким образом, чтобы она могла отправлять управляющую информацию другим артистам, которые будут создавать параллельные и глубоко реагирующие элементы для более масштабного перформанса. [24]
Рейнольдс работал над проектом с хореографом Биллом Т. Джонсом , кларнетистом Энтони Берром и перкуссионистом Стивеном Шиком , а также с дизайнерами аудиопрограмм Пей Сяном и Питером Отто, а также художниками визуального рендеринга Полом Кайзером, Шелли Эшкар и Марком Дауни. [24] Процесс не обязательно был спокойным, хотя и приносил удовлетворение, как вспоминает Рейнольдс:
Мы достигли сплава медиа, высоких технологий и эстетической силы, не сравнимого ни с чем другим, что я когда-либо испытывал. Процесс не был гладким. На самом деле, иногда он был разрушительно злобным. Тем не менее, продукт долгих усилий и взаимного приспособления, один компонентный ресурс к другому, наглядно и захватывающе показал, каким может быть одно из будущих искусств. [17]
Среди программных аудиоресурсов, созданных для 22, был MATRIX, новый алгоритм, разработанный Рейнольдсом, который он с тех пор использовал в различных проектах. [24]
Миф был важным ресурсом для творчества Рейнольдса, как это видно из названия его второй симфонии: Симфония [Мифы] (1990). [11] Позже эта мифологическая озабоченность переросла в проект Red Act, первая часть которого была заказана Британской вещательной корпорацией . Эта пьеса, The Red Act Arias, была впервые исполнена на Proms 1997 года , оживляя текст Эсхила с помощью рассказчика, хора, оркестра и восьмиканального электронного звука. [11]
Но, возможно, самое сильное впечатление, которое когда-либо производил на меня какой-либо повествовательный текст, — это то, что Эсхил вписал в « Агамемнон», первую пьесу трилогии «Орестея». Опять же, здесь есть пересечение интеллектуального подтекста, движущегося повествования, ассоциаций через образы и противопоставления, которые являются магнетическими. Тем не менее, именно поток самого языка, переведенный на английский язык Ричмондом Латтимором , укрепил мою решимость заняться проектом Red Act. Я [был] вовлечен в него более десяти лет. [17]
Отвечая на связанные тексты, Рейнольдс выпустил «Справедливость» (1999–2001) по заказу Библиотеки Конгресса и «Иллюзию» (2006) по заказу Лос-Анджелесской филармонии при финансовой поддержке фондов Кусевицкого и Рокфеллера. [30]
Рейнольдс был связан с концепцией Пространства как потенциального музыкального ресурса большую часть своей карьеры, что привело к репутации, которая частично основана на его «волшебстве в отправке музыки в полет через пространство: будь то вокальная, инструментальная или компьютерная». [31] Эта характерная черта впервые появилась в нотно-новаторской театральной пьесе « Император мороженого» (1961–62). [32] [11] В этой работе Рейнольдс стремился вывести концептуальные элементы текста на передний план с помощью пространственного движения звука.
Я начал свои собственные попытки обратиться к пространству скромно, в музыкально-театральной композиции [The Emperor of Ice Cream], предназначенной для фестивалей ONCE, но фактически не представленной до 1965 года в контексте фестиваля Nuova Consonanza Франко Эванджелисти в Риме. ... Так, в случае строки [Уоллеса] Стивенса «И распространи ее так, чтобы закрыть ее лицо», восемь певцов, выстроившихся по всему периметру сцены, передают фонемы связанной мелодической фразы вперед и назад, последовательно усиливаясь и затухая. [17]
Позже, в Японии, Рейнольдс работал с инженером Джуносукэ Окуямой над созданием «распределителя звука на основе фотоэлементов», который использовал матрицу фотоэлементов для перемещения звуков по квадрофонической установке с помощью фонарика в качестве своего рода контроллера. Это устройство использовалось в мультимедийной композиции PING (1968). [17] Совсем недавно, DVD Reynolds's Mode Records Watershed (1998) стал первым таким диском, содержащим музыку, задуманную специально для дискретного многоканального представления в Dolby Digital 5.1. [16]
Я написал пьесу Watershed IV для перкуссиониста Стивена Шика, которая включала в себя очень фундаментальное представление о том, что он находится в центре инструментального массива. Идея заключалась в том, что аудитория будет помещена туда вместе с ним, метафорически. Будут динамики, окружающие аудиторию, которые будут воспроизводить, на каком-то уровне, для слушателя опыт, который Стив переживает внутри своего массива инструментов. Стив и я работали почти год над установкой для этой пьесы, играя с различными спиральными расположениями и количеством инструментов и различной геометрией. [24]
Его интересуют не только физические расположения источников звука вокруг слушателя, но и метафорические представления о пространстве. Как он отмечает, ««Пространство» может означать физическую структуру, посредством которой мы постигаем условия «реального мира» вокруг нас, но оно также может стать референтным инструментом, который помогает нам помещать в относительные и часто разоблачительные отношения другие, менее объективно характеризуемые данные». [17]
В дополнение к слуховым эффектам пространственного расположения и метафорическим представлениям о пространстве, Рейнольдс реагировал на различные архитектурные пространства, создавая работы, явно предназначенные для исполнения в различных зданиях, включая Art Tower Mito Араты Исодзаки , а также его Gran Ship, Olympic Gymnasium в Токио Кэндзо Танге , Salk Institute Луиса И. Кана , Guggenheim Museum Фрэнка Ллойда Райта , Cité de la Musique Кристиана де Портзампарка , Walt Disney Concert Hall Фрэнка Гери , Royal Albert Hall и Great Hall Библиотеки Конгресса, Kennedy Center, East Wing of the National Gallery of Art И. М. Пэя. [11] [16] Рейнольдс адаптирует свое использование пространственного звука к пространству исполнения.
Постепенно стало ясно, что более грубые инструменты могут работать с большей пользой в больших помещениях со сравнительно большой аудиторией. Например, сочиняя The Red Act Arias для выступления в огромном лондонском Королевском Альберт-холле на 6000 мест, я решил использовать многоуровневую систему с восемью группами громкоговорителей. Вместо того чтобы пытаться расположить звуки точно по воспринимаемым путям по залу, я сосредоточился на широких, размашистых жестах, которые пересекли или окружили пространство для выступления в безошибочной манере. [17]
С 1970-х годов, когда он создал пять работ VOICESPACE, Рейнольдс был заинтересован в создании серий связанных работ. Он провел несколько презентаций событий PASSAGE (включая чтение и пространственное размещение оригинальных текстов, проецируемых изображений и живых выступлений), [33] сочинил семь дополнительных пар сольных работ imagE/ и imAge/, и совсем недавно шесть работ, принадлежащих к серии дуэтов «SHARESPACE» для отдельных инструментов и компьютерных музыкантов. [11]
Помимо своей композиторской деятельности, академическая карьера Рейнольдса привела его в Европу, страны Северной Европы, Южную Америку, Азию, Мексику и Соединенные Штаты, где он читал лекции, организовывал мероприятия и преподавал. Хотя его внимание было сосредоточено на музыкальном факультете UCSD, Рейнольдс занимал должности приглашенного преподавателя в различных университетах: Иллинойсский университет (Шампейн-Урбана, Иллинойс, весна 1971 г.), CUNY - Бруклинский колледж (весна 1985 г.), Институт Пибоди Университета Джонса Хопкинса , Йельский университет (весна 1982 г.), Амхерстский колледж (осень 1988 г.) и Гарвардский университет в качестве приглашенного профессора Фромма (осень 2013 г.). В своей роли профессора UC University Рейнольдс был художником-резидентом и преподавал курсы в University of California, Washington Center , кампусе University of California в Вашингтоне, округ Колумбия (2010–2015 гг.).
В Иллинойском университете Рейнольдс написал свою первую книгу «Модели разума: новые формы музыкального опыта» (1975). Она охватывает широкий круг тем, касающихся современного мира и роли искусства в этом мире, конкретных соображений относительно материалов музыки и того, как эти материалы формируются современными композиторами.
В то время, когда «Модели разума» впервые появились в печати, никто другой не пытался строго определить проблемы, поднятые теми композиторами, которые наиболее сознательно порвали с традиционной европейской практикой. ... Рейнольдс был первым, кто четко определил и объединил в единую структуру широкий спектр сил (культурных, политических, перцептивных и технических), формирующих этот разнородный корпус произведений. [5]
Рейнольдс написал A Searcher's Path (1987), работая приглашенным профессором в CUNY – Brooklyn College, и Form and Method: Composing Music, работая приглашенным композитором Рэндольфа Ротшильда в Peabody Conservatory of Johns Hopkins University . В последней подробно описывается процесс сочинения Рейнольдса. В дополнение к своим книгам он написал статьи для периодических изданий, включая Perspectives of New Music , Contemporary Music Review , Polyphone , Inharmoniques , The Musical Quarterly , American Music , Music Perception и Nature .
Совсем недавно Рейнольдс завершил монографию «Ксенакис создает в архитектуре и музыке: дом Рейнольдса в пустыне» (2022), работая со своей женой Карен Рейнольдс, чтобы описать, как Ксенакис спроектировал еще не построенный, но полностью спланированный дом для семьи Рейнольдс в пустыне Анза-Боррего. [34]
В дополнение к приглашенным должностям, Рейнольдс также давал мастер-классы по всему миру, в таких местах, как Буэнос-Айрес, Салоники, Порту-Алегри, IRCAM, Варшава, Академия Сибелиуса в Хельсинки и Центральная консерватория музыки в Пекине. Кроме того, он был приглашенным композитором на многочисленных музыкальных фестивалях, включая Music Today и Suntory International Program в Японии, фестивали Edinburgh и Proms в Великобритании, биеннале в Хельсинки и Загребе, Darmstädter Ferienkurse , New Music Concerts (Торонто), Warsaw Autumn , Why Note? (Дижон), musica viva (Мюнхен), Agora Festival (Париж), различные фестивали ISCM и Horizons Нью-Йоркской филармонии. [11]
